CC BY
32
РАСКРЫТИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ТЕМЫ В ТАТАРСКОМ ТЕАТРЕ
Салихова Айгуль Рустэмовна, Институт языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан, г. Казань
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
E-mail: aygul.salikhova@gmail.com
Аннотация. В статье рассматриваются особенности раскрытия национальной темы в татарском театре. Подчеркивается важная роль сценического искусства в воспитании любви и уважения к своему народу, сохранении национальной идентичности. Приводятся конкретные примеры наиболее ярких и значимых произведений на национальную тему.
Ключевые слова: татарский театр, сценическое искусство, национальная тема.
Воспитание любви и уважения к своему народу, сохранение национальной идентичности - одна из важнейших задач, которая стоит перед театральным искусством. Несмотря на то, что в последние годы большое значение придается эстетическим поискам, разнообразию форм, интеграции в общемировой театральный процесс, роль сценического искусства в поддержании и развитии национального самосознания остается одной из ключевых. Особенно остро стоит эта проблема для национальных театров - татарского, башкирского, чувашского и т.д. Интересно проследить, как на протяжении более чем ста лет менялось отношение театрального искусства к национальной проблематике.
Театр, сначала любительский, а потом и профессиональный, появился у татар в начале ХХ века (а первые пьесы были написаны еще в конце 19 в.). Трудно назвать конкретное историческое событие, ставшее толчком для его появления. Развитие капитализма в России, революционные волнения, реформы в образовании и идеологии - весь мир бурлил и обновлялся. Не мог остаться неизменным и патриархальный уклад жизни поволжских татар. Конечно, перемены во взглядах глубоко и искренне верующих мусульман шли нелегко, и старания энтузиастов театрального дела поначалу были встречены настороженно. Страницы первых национальных газет сохранили острую полемику по этому вопросу. Решающим аргументом в пользу нововведения стало признание его положительной воспитательной роли. И действительно, ранние татарские пьесы Г. Ильяси, Ф. Халиди, Г. Камала, Г. Исхаки полностью
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
соответствовали духу исламского просветительства, осуждали пороки, невежество, безнравственность. Среди переводных произведений сначала также преобладали мусульманские - турецкие и азербайджанские авторы. Постепенно, нация становилась более открытой и динамичной, рос интерес к западной, европейской, а также русской культуре. Это сказалось и на репертуаре. Как татарские газеты печатали на своих страницах образцы зарубежной литературы и репродукции мировых шедевров изобразительного искусства, так и театральная труппа знакомила публику с произведениями Мольера, Гейне, Гоголя, Островского, Чехова. Просвещая своих зрителей, артисты учились и сами.
Постановки же по пьесам национальных драматургов каждый раз становились радостным и долгожданным событием. Большой популярностью пользовались комедии Галиаскара Камала. Позднее, советские ученые назовут их острой социальной сатирой на богатеев-эксплуататоров. На самом деле сатира эта была чисто бытовая - небольшие юмористические зарисовки, в которых он весело и непринужденно описывал хорошо знакомый ему купеческий мир (сам к нему принадлежал и жил за счет торговли), высмеивал общечеловеческие пороки: жадность, глупость, хитрость. Всего два произведения для сцены -драмы «Молодежь» и «Неравные» - написал Фатых Амирхан. Поразившие современников художественным совершенством, богатством идейного содержания, красотой языка, они стали национальной классикой. Писали для театра Сагит Рамиев, Идрис Богданов, Фатых Сайфи-Казанлы и другие. Одним из самых популярных драматургов был Гаяз Исхаки. Путь, который он прошел в своей творческой эволюции, весьма показателен. Его просветительская драма «Жизнь с тремя женами», опубликованная еще в 1900 году, с большим успехом шла на татарской сцене вплоть до 1916 года. Более поздние драмы и комедии поднимали актуальные для своего времени проблемы и относились уже к критическому реализму. Но вершиной его творчества по праву считается трагедия «Зулейха». По своему эпическому размаху, глубине философских обобщений и силе эмоционального воздействия она не имеет себе равных в татарской драматургии. Не случайно показанная в марте 1917 года постановка встретила небывало восторженный прием и получила международный резонанс. Конечно, после того, как Гаяз Исхаки, не приняв власть большевиков, эмигрировал в Турцию, к нему приклеили ярлык «буржуазного националиста» (парадокс - до революции он скитался по ссылкам и тюрьмам как «социалист»). Новым режимом «Зулейха» была объявлена мистической, антирусской, идеологически вредной и находилась под запретом. Между тем, в этом создававшемся на протяжении долгих лет, очень сложном и серьезном произведении нет бытового, вульгарного национализма, что подтверждается и наличием положительных русских персонажей. Рассказывая о судьбе насильственно крещеных татар, писатель поднял глобальную проблему не только физического, но и куда более страшного - духовного угнетения, показал,
6
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
как страдают люди, низведенные до положения бесправной скотины, словно у них нет души, чувств, разума. С болью и состраданием писал он о своих единоверцах, перенесших множество горя и лишений.
Дореволюционная история татарского театра насчитывает чуть больше десяти лет. Но за этот небольшой промежуток времени был сделан огромный путь, и не только в освоении актерского мастерства. Помимо сугубо коммерческих задач - привлечения и развлечения публики, актеры ставили перед собой и более важные, значительные, благородные цели - способствовать распространению культуры и образованности, развитию литературы и искусства, росту национального самосознания. Театр и сам по себе воспринимался как символ прогресса и объединял вокруг себя широкий круг молодой татарской интеллигенции - драматургов, переводчиков, журналистов. Духом подвижничества, гордостью за успехи нации была пронизана атмосфера театральных и музыкальных вечеров в знаменитом Восточном клубе. Об этом свидетельствуют статьи и рецензии в дореволюционной татарской прессе.
Время с Февральской революции до середины двадцатых годов было для татарского театра особенно плодотворным. Воспользовавшись отменой цензуры, окрыленный долгожданной свободой, театр стал показывать запрещенные ранее произведения, затрагивать острые темы. Ставилось большое количество переводных пьес, развивались новые жанры национальной драматургии, в частности, так называемая «пролетарская драма». На одной сцене шли произведения Г. Исхаки, Г. Камала, Ф. Бурнаша, К. Тинчурина, Г. Кулахметова, Ш. Усманова, М. Файзи, Х. Такташа, Г. Рахима и многих других, совершенно разных, как по своим политическим взглядам, так и по творческой ориентации писателей. Можно с полным правом утверждать, что в этот небольшой промежуток времени на татарской сцене царил подлинный плюрализм.
Заметно обогащались и выразительные средства сценического искусства. Особого внимания заслуживают появившиеся в это время музыкальные драмы романтического, национального содержания. «Тагир-Зухра» Ф. Бурнаша (1918), «Буз егет» К. Рахима (1921), «Юсуф-Зулейха», «Лэйла-Меджнун» К. Амири (1922-1923), «Сак-Сок» А. Сагиди (1923) и многие другие. Ценность этих постановок в том, что они глубоко самобытны и национальны. В них была сделана попытка органично соединить театральное искусство с идущими из глубины веков традициями восточной лирической и эпической поэзии. Двадцатые годы подарили татарскому народу первую национальную оперу «Сания», ставшую значительной вехой в развитии музыкального и сценического искусства. В этот же период появились знаковые произведения драматургии, которым по сей день придается особое значение в плане национальной самобытности и поэтической одухотворенности татарского театра. Это, к примеру, пронизанные глубоким романтическим чувством пьесы Мирхайдара Файзи. В ставших национальной классикой мелодрамах «Галиябану», «Асылъяр», «Заблудшая душа», «Белый калфак» воспевается любовь как самое чистое и благородное чувство, не знающее корысти, способное стать выше
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
социальных преград и бросить вызов всему миру. При этом романтика М. Файзи тесно связана с устремлениями крестьян, особое место уделяется в его произведениях духовной красоте простых людей [2, с. 64]. В их изображении автор особую роль отводил фольклору и музыке, что придает его пьесам особую красоту и поэзию, неповторимый национальный колорит. Близки к произведениям М. Файзи и лирико-романтические пьесы К. Тинчурина: «Голубая шаль», «Казанское полотенце» и, особенно, «Угасшие звезды». Хотя в целом они более оптимистичны, в них проповедуется та же вера в торжество любви и красоты, и так же сильны социальные мотивы.
Постепенно именно социальные, классовые мотивы стали доминирующими. Укрепляясь, советская власть брала искусство под свой контроль. Соответственно, главной его задачей стала идеологическая пропаганда. На рубеже 30-х годов в Советском Союзе в общественной и экономической жизни произошли заметные изменения. В 1929 году, в год «великого перелома» государство приступило к осуществлению грандиозного плана индустриализации и коллективизации страны. В этот период задачи сценического искусства полностью определялись линией партии и правительства и практически сводились к патриотическому, классовому и интернациональному воспитанию. В искусстве появилось понятие «социалистический реализм», которое было закреплено созванным в 1934 году Первым съездом советских писателей в Уставе ССП. В театре утверждение принципов социалистического реализма было напрямую связано с постановками пьес М. Горького, с воплощением образов героев современности, с новым, классовым, подходом к произведениям русской и мировой классики. Татарский театр в тридцатые годы находился в русле общероссийских эстетических процессов. Довольно часто он обращается к произведениям русских авторов. Большую роль в эволюции сценического искусства сыграла драматургия Горького, составлявшая в тридцатые годы основу репертуара театров страны. В тридцатые годы большое место в репертуаре татарского театра занимает также драматургия Островского. Ставят «Грозу», «Доходное место», «Без вины виноватые», «Волки и овцы». Если до революции театр находил в драматургии Островского остроумные ситуации, сходные с жизнью татарского народа и занимательно их преподносил, то в советское время на первый план вышла линия сатирического обличения «эксплуататорских классов», социальные мотивы. В 1936 году началась резкая дискуссия о формализме, было начато широкомасштабное наступление на свободу творчества, установлены жесткие ограничительные рамки нормативности. Это означало завершение строительства тоталитарной системы в области искусства [1, с. 35]. Начавшиеся в 1937 году репрессии больно ударили по национальному искусству. Были арестованы и расстреляны выдающиеся деятели татарского театра Карим Тинчурин, Шамиль Усманов, Мухтар Мутин, Фатхи Бурнаш, Фатых Сайфи-Казанлы.
В атмосфере страха, бюрократии и жесткого партийного контроля, балансируя на грани дозволенного, татарский театр продолжал служить своему
8
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
народу. Немало примечательных для своего времени пьес написали в этот период драматурги: Т. Гиззат, Н. Исанбет, Р. Ишмурат, А. Файзи, М. Амир и другие. В своих идеологически выверенных, соцреалистических произведениях они затрагивали и национальные темы, описывали быт, психологию, ментальность татар. Особый интерес в этом плане представляет наследие Наки Исанбета, который использовал в своем творчестве традиционные тюркские сюжеты, фольклор, обращался к историческим темам. Его перу принадлежат такие знаковые для национальной культуры произведения, как «Идегей», «Ходжа Насретдин», «Гульджамал», «Миркай и Айсылу», «Муса Джалиль» и другие.
Интерес к национальной истории возрос в годы Великой Отечественной войны, на волне роста патриотизма. Это не удивительно. Спектакли на эту тему выполняли и агитационную миссию - укрепляли веру в свои силы, идейное превосходство над врагом, уверенность в грядущей победе. Такие постановки, как «Идегей» Н. Исанбета, «Тукай» А. Файзи, послужили основой для создания в дальнейшем историко-биографических произведений. Уже в послевоенные годы были поставлены спектакли «Каюм Насыри», «Мулланур Вахитов», «Пугачев в Казани» и др.
В конце пятидесятых годов, с наступлением так называемой «оттепели», в татарском театре начался новый, весьма плодотворный этап. Своеобразным подведением итогов развития татарского сценического искусства стала Декада татарского искусства и литературы прошедшая с 24 мая по 4 июня 1957 года в Москве. Показы декадных спектаклей прошли с огромным успехом. Началось возвращение наследия репрессированных в тридцатые годы деятелей культуры: Карима Тинчурина, Г. Ибрагимова, Фатхи Бурнаша и др.
В шестидесятые годы на общественную арену вышла целая плеяда молодой творческой интеллигенции: актеров, режиссеров, композиторов, писателей. Драматурги Т. Миннуллин, Ш. Хусаинов, Р. Батулла и другие основной упор делали на психологизм и вопросы нравственности, оживляя ими и производственные, и патриотические пьесы. Непременным стержнем в них должна была оставаться коммунистическая идеология, но каждый по-своему обогащал свои произведения кто философскими, кто юмористическими, кто мелодраматическими красками, проявляя творческую индивидуальность. Театр вновь завоевал популярность, спектакли вызывали живой интерес у общества, становились предметом дискуссий. Но кажущаяся свобода на самом деле была весьма ограниченной. Весьма показательны в этом смысле так называемые «исторические» постановки. Все они посвящались «революционному прошлому», а героями их могли стать лишь такие личности как большевик Шамиль Усманов, герой-коммунист Муса Джалиль, сподвижник Емельяна Пугачева Бахтияр Канкаев и т.д. Причем историческая правда обычно приносилась в жертву идеологии. Даже лояльные, состоящие сплошь из «художественного вымысла» спектакли на национальную тему подвергались гонениям. А более острые и живые постановки М. Салимжанова «Три аршина
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
земли» А. Гилязова, «Конокрад» Т. Миннулина и вовсе были запрещены, зрители увидели их только после перестройки.
И в этих условиях, национальные чувства с трудом, но находили себе выход. Одна из несомненных побед татарского театра времен застоя -«Альмандар из Альдермыша». Спектакль, ставший национальным символом, гордостью татар, удивительно гармонично соединил в себе советские идеалы с неповторимым народным колоритом. Неунывающий девяностолетний герой полностью соответствует требованиям соцреализма - фронтовик, труженик, интернационалист. Однако основной акцент делается на его личных и национальных качествах - лукавстве, хозяйственности, доброте, трепетном, восторженном отношение к миру, и особенно к детям. И драматург Т. Миннулин, и режиссер М. Салимжанов, и исполнитель Ш. Биктимиров вложили в образ Альмандара всю душу, придав ему удивительно живой, узнаваемый, родной облик.
Демократические перемены в обществе нашли свое отражение и в театре. Возрождение интереса к своим истокам характерно для всего советского искусства времен перестройки. Знаменательным событием стала постановка в ТГАТ им. Г. Камала инсценировки нашумевшей повести Ч. Айтматова «Плаха» (1987). Само произведение достаточно противоречиво, и поставленный режиссером Д. Сиразиевым в стиле рок оперы спектакль во многом был данью тогдашней моде. Но в нем впервые за много лет поднималась проблема исторической памяти, разрушительных для личности последствий национального нигилизма.
Дипломная работа режиссера Ф. Бикчантаева по пьесе молодого драматурга М. Гилязова «Бичура» («Домовой»)(1989) стала продолжением этой темы, но уже на родной для театра татарской почве. Спектакль-притча, полный иносказаний, философских обобщений, поэтических метафор рассказывал о духовном опустошении, об утрате опоры в жизни, к которым привело забвение национальных обычаев, пренебрежение к нравственным извечным законам. Бытие четырех одиноких стариков в заброшенной деревне напоминает разоренное гнездо. Остыл некогда горячий семейный очаг главного героя Аксака, - из пятерых сыновей ни один не вспоминает о родителях. Опустело, умерло некогда шумное и многолюдное село, - из ста семнадцати крепких хозяйств осталось всего два ветхих дома. Последний хранитель жизни - фольклорный, мифический персонаж Домовой покидает стариков, унося с собой в небытие целый мир - когда-то живой, разноцветный, основательный мир татарской деревни. Для выражения этой пронзительно печальной мысли, молодой постановщик нашел непривычные, проникновенно выразительные художественные средства: вместо красочных декораций - полупустая темная сцена, вместо бодрых диалогов - тихие исповедальные интонации, вместо бравурной, умело оркестрованной музыки - берущий за душу старинный мунаджат [3, с. 218].
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
Главный режиссер Камаловского театра Марсель Салимжанов отнесся к новым веяниям в общественной жизни несколько настороженно. Особенно его беспокоили максимализм, бескомпромиссность, эмоциональность широко развернувшегося национального движения, попытки кардинально пересмотреть наследие прошлого. Отстранившись от митинговых страстей, он постарался сценическими средствами выразить свое отношение к злободневным вопросам национальной жизни. Так появился нашумевший в свое время спектакль по пьесе Т. Миннуллина «Ильгизар + Вера» (1991). В основе сюжета - довольно типичная история. Татарин женится на русской и начинает полностью плясать под ее дудку. Своего сына они называют Иваном. Таких ситуаций в жизни немало. Налицо тенденция к обрусению татар через смешанные браки. Эта проблема и была прямо поставлена в спектакле. Однако, попытка доказать зрителям, что нельзя нарушать древние обычаи и сочетаться браком с представителем другой национальности вышла не совсем убедительной. Ильгизар и Вера на самом-то деле два сапога - пара. Они оба - продукт советской эпохи, люди без нации, без культуры. Между ними не стоит ни одна религия: татары в деревне давно не мусульмане, да и Вера носит крестик, лишь как украшение. Русского языка им вполне хватит для общения, а что касается разницы в характере и бытовых привычках - это и вовсе мелочи, ведь и так все люди разные. Тем не менеее, спектакль сам по себе вышел жизненный и заставляющий о многом задуматься.
Различные аспекты национальной темы получили развитие в дальнейшем творчестве Т. Миннуллина. Стоит выделить драмы «Прощайте!» - о сложной и противоречивой судьбе татарской интеллигенции, «Родословная» - о преемственности поколений, о восстановлении утраченной связи времен. Занимательным, мелодраматичным сюжетом и, вместе с тем, остротой и полемичностью отличался спектакль «Любовница» (1997). Внешние интригующие события здесь постепенно уступают место подлинному конфликту произведения - несовместимости прежнего рационального, потребительского мировосприятия с новыми нравственными установками и возрождением религиозных ценностей.
В отличие от взвешенных, повествовательно-рассудительных драм Т. Миннуллина пьесы молодого драматурга З. Хакима были полны скепсиса, горькой иронии, максимализма. «Летающая тарелка» (1993), «Сумашедший дом» (1996), «Ясновидящий» (1998) были близки творческой натуре М. Салимжанова яркой социальной направленностью, беспощадной обличительной сатирой, сочетанием бытового реализма с глобальными обобщениями и оригинальной образностью. Кроме того, им была присуща откровенная, честная, самокритичная позиция. З. Хаким не призывал искать причины национальной трагедии во внешних обстоятельствах, а исходил из мнения, что каждый носит корень своих бед в себе самом. Для того чтобы достигнуть подлинного национального возрождения, расцвета экономики и культуры, необходимо пройти огромный и тяжелый путь, на котором неизбежны, прежде всего, серьезные подвижки в общественном сознании.
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
Неординарным событием стала постановка М. Салимжановым трагедии Ю. Сафиуллина «Идегей» (1994). Татарскому народу наконец-то вернулось его бесценное наследие - древний эпос, заклейменный и запрещенный в свое время как «феодально-ханский». Кроме того, делалась попытка по-новому, непредвзято взглянуть на прошлое, объективно осмыслить обросшую мифами историю расцвета и распада Золотой Орды. Но главное, создателям спектакля удалось найти и выделить в древнем дастане актуальные мотивы, проблемы, созвучные времени.
После долгого забвения наконец-то вернулись на подмостки произведения Гаяза Исхаки. Огромная заслуга в этом принадлежит Празату Исанбету. Не побоявшись реальных трудностей, как политического, так и эстетического характера, режиссер одну за другой ставит несколько его пьес: «Зулейха» (1993), «Брачный контракт» (1994), «Жан Баевич» (1995).
Интерес к национальной тематике, творческий подъем был характерен не только для театра им. Г. Камала. Очень яркие, самобытные, оригинальные постановки появились и в Театре драмы и комедии им. К. Тинчурина. Это, в первую очередь, «Колдунья» (1993) Н. Гыйматдиновой в постановке Т. Халяф и «Пока течет Итиль...» (1994) Н. Фаттаха в постановке Р. Загидуллина. Показателен тот факт, что не найдя в современной драматургии пьес, достаточно ярко раскрывающих национальную тематику, театр выбрал созвучные своему настроению прозаические произведения и сам обработал их для сцены. Кроме того, появилось множество новых татарских театральных коллективов в республике и за ее пределами: в Уфе, Туймазах, Оренбурге, Набережных Челнах, Нижнекамске, Казани. Рожденные волной национального подъема, они горели творческим энтузиазмом, желанием сказать новое слово и показали немало своеобразных, проникнутых творческим поиском, по-настоящему живых и актуальных спектаклей.
В 21 веке, несмотря на неизбежные веяния в театральном искусстве, связанные с глобализацией и распространением западных эстетических тенденций, татарский театр по-прежнему сохраняет свою самобытность. Большое место в репертуаре занимает национальная классика. В произведениях современных драматургов оживает история, поднимаются острые и злободневные проблемы национальной жизни. Особой глубиной в раскрытии национальной темы отличаются спектакли: «Немая кукушка» З. Хакима, «Любовь бессмертна» Р. Зайдуллы, «Мулла» Т. Миннуллина, «Выронил я из рук белый калфак...» И. Юзеева, «Пришлый» С. Гаффаровой и др. В осмыслении национальной неповторимости театр обращается к новым формам. Молодые режиссеры по-своему открывают мир татарской литературы, используя свежие, необычные решения. Древний баит «Сак-Сок» стал основой для оригинального кукольного спектакля Нижнекамского театра кукол. Режиссер не ограничился традиционным сюжетом, а поднял широкий спектр философских и социальных проблем, современных, волнующих молодежь тем. Постановка «Все плывут и
12
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
плывут облака» театра имени Камала посвящена непростой судьбе репрессированного поэта Хасана Туфана. Проникновенным голосом эпохи прозвучали его стихи, написанные в лагерные годы и в период новосибирской ссылки. Яркими метафорами и визуальными эффектами запоминается спектакль «И этот мир» театра имени К.Тинчурина, раскрывающий оттенки и грани своеобразного мироощущения поэта Мударриса Аглямова. По-новому преподносятся исторические личности. Целая галерея деятелей национальной культуры предстает перед зрителем в спектакле-бродилке по закоулкам камазовского театра «Будить сердца людей». С разных сторон раскрывается образ С. Сайдашева в таинственном спектакле-лабиринте Резеды Гариповой «Сайдаш. Бессонница» в Татарском театре драмы и комедии им. К. Тинчурина. Словно живая, продолжает свою концертную деятельность любимая народом певица Альфия Афзалова в постановке театра кукол «Экият». Последним дням первой татарской актрисы посвящен спектакль театра им. Г. Кариева «Волжская». С целью отойти от драматургических штампов и условности, театр начал двигаться в сторону реальности, искать в ней материал для исследования и художественного отображения. Появляются документальные постановки, спектакли-вербатимы, позволяющие выйти на новый уровень честности и правдивости в показе национальной жизни. Здесь можно привести в пример «двухсерийный» спектакль ТГАТ им. Г. Камала «Я не вернусь» и «Я не вернусь. Мечты», «Жребий» Буинского драматического театра.
Большой вклад в дело национального воспитания вносят детские театры Татарстана. Театр Кариева знакомит новое поколение с творчеством: Г. Тукая, Г. Исхаки, М. Файзи, Г. Ибрагимова, А. Кутуя, А. Абсалямова и других выдающихся татарских писателей. Самых маленьким зрителям (и их родителям) адресованы кукольные представления. Сегодня в репертуаре Татарского государственного театра кукол «Экият» более двадцати пьес татарских писателей. Некоторые из них не сходят со сцены долгие годы. Это такие постановки как: «Су анасы» («Водяная») З. Хуснияра, «Кэщэ белэн сарык» («Коза и Овца») Г. Рахима, идущие в русском и татарском вариантах, «И, кызык Шурэле!..» Г. Зайнашевой, «Тацга-Чулпан, айга-Зehрэ» Зульфата, «Камыр Батыр» С. Хусни, «Сертотмас YPДэк» А. Алиша, «Ана ^злэре» З. Думави, «Мактанчык этэч» Амануллы, «КэкрYшкэ» Р. Хариса и другие. На русском языке с большим успехом идут спектакли «Волшебные сны Апуша» Р. Бухараева и «Три дочери» А. Хаирова [4, с. 251]. Из наиболее ярких спектаклей на национальную тему последних лет можно назвать притчу Ркаиля Зайдуллы «БYре щилэге» («Волчья ягода»), пьесу Рузаля Мухаметшина по мотивам произведений Габдуллы Тукая «врэ белмэгэн кечек» («Щенок, не умеющий лаять»), инсценировку сказки народного поэта Татарстана, лауреата Государственной премии РТ имени Г. Тукая Фаниса Яруллина «Йолдыз тапкан кыз» («Девочка и Звезда»), легендарную пьесу Т. Миннуллина «Элдермештэн Элмэндэр» («Старик из деревни Альдермеш»). Особенно емким и оригинальным
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
получился спектакль И. Зайниева «Shurale: новая фантазия», посвященный национальным традициям и неповторимому колориту татарской культуры и искусства.
Таким образом, татарский театр вносит весомый вклад в дело развития культуры, сохранения народом его национальной идентичности.
Литература:
1. Арсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство (1941-1956). - Казань, 1996. - 224 с.
2. Ахмадуллин А. Татарская драматургия: история и проблемы. Казань: Татар. кн. изд-во, 2012. - 509 с.
3. Салихова А.Р. Особенности формирования и развития татарского сценического искусства. - Казань, ИЯЛИ, 2016. - 360 с.
4. Салихова А.Р. Татарская драматургия на сцене татарского государственного театра кукол «Экият» // Национальные литературы в контексте культурной интеграции: материалы Международного круглого стола (9 июня 2021 г., г. Казань). - Казань: ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, 2021. - С. 248-255.
