CC BY
62
Б.Г. Гнилов
«РАПСОДИЯ» ГЕРШВИНА КАК АМЕРИКАНСКИЙ КУЛЬТУРНЫЙ ПРОРЫВ
Середина 20-х годов ХХ в. - важный рубеж в истории американского искусства и культуры в целом. Именно в это время профессиональная музыка США, столетиями довольствовавшаяся местом своеобразного, казалось бы, «навсегда» отставшего «аутсайдера», усилиями Дж.Гершвина в двух его произведениях для фортепиано с оркестром - «Рапсодии in blue» (1924) и Фортепианном концерте (1925) - решительно ворвалась в, казалось бы, недоступную для нее область искусства «высших достижений». С тех пор минуло уже 80 лет, но одна научная неточность, изначально закравшаяся в теоретическую концепцию инструментальных произведений композитора, продолжает препятствовать их адекватному пониманию.
Воспользуемся этим юбилеем для того, чтобы попытаться восстановить истинный смысл творческого эксперимента, предпринятого П.Уайтменом и Дж.Гершвиным, и освободить мыслимый образ упомянутых, как и некоторых других произведений ком -позитора, от ставших уже назойливыми исторических наслоений в виде «дежурных» теоретических «ярлыков».
Джордж Гершвин - значительная величина в истории мирового музыкального искусства и уникальное по значению, по сути единичное явление в американской музыкальной композиции. В отечественном музыкознании советского периода по вполне понятным причинам оказалась преувеличенной негритянская «составляющая» в музыке Гершвина, что привело к чрезмерному его сближению с борцами за расовое равноправие американских негров, защитниками интересов «простого» американского народа1.
1 Григорьев Л.Г., Платек Я.М. Джордж Гершвин. - М., 1956. - С.14, 17.
Однако и вне границ российской музыкальной науки теоретическое освоение музыки Гершвина оставляет желать лучшего. Это вызвано тем, что специфика гершвиновского музыкального стиля, где сильны связи с музыкой XIX в. и влияние «низовой», популярной музыкальной стихии, закономерным образом «отталкивала» от себя по-настоящему серьезных и авторитетных профессионалов в области истории и теории музыки. С одной стороны, творчество Гершвина очевидно выпадает из современных научных представлений о музыкальной композиции ХХ в.: в исследованиях соответствующего профиля его музыка почти никак не учитывается. С другой стороны, эстрадно-джазовый компонент в творчестве Гершвина по ряду причин также не получил по-настоящему взвешенной оценки. Термин «симфоджаз», изначально сопутствовавший гершвиновской инструментальной музыке, создал иллюзию полной ясности в теоретическом освоении ее природы, и эта мнимая ясность (понятность) в определенной мере сказалась и на академическом, и на джазовом гершвиноведении. Например, в наиболее авторитетной из современных джазовых энциклопедий нет статьи, персонально посвященной творчеству Гершвина1. Он упоминается (естественно, в первую очередь) лишь в статье о сим-фоджазе. Книга Дж.Юэна, хорошо известная отечественному читателю, представляет собой лишь популярную биографию.
Выход из познавательного «тупика», в котором пребывало творчество Гершвина, возможен через его встраивание, своего рода «реинтеграцию», в масштабную систему академических музыкальных произведений для фортепиано с оркестром. В гершвиновском наследии произведения для фортепиано с оркестром занимают необычайно важное место: здесь и «Рапсодия» (1924), и оказавшаяся в ее тени несколько менее яркая по музыке «Рапсодия № 2» (1931), и замечательный Фортепианный концерт (1925), и своеобразная переработка для фортепиано с оркестром его собственной песни «I got rhythm» (1934). Столь высокая концентрация в наследии ком -позитора музыкальных произведений, так или иначе соприкасающихся с жанром европейского фортепианного концерта, и одновременно отсутствие симфонии в собственном смысле слова порождают потребность в «критическом» взгляде на термин «симфоджаз» применительно к инструментальной музыке Гершвина. Уязвим не
1 New Grove Dictionary of Jazz. - L., 1988. - Vol. 1. - 670 p.
только компонент «симфо», но и, как ни странно, в определенной мере и «джаз». Как уже говорилось, джазмены отказываются считать Гершвина «своим» музыкантом. Симптоматично, что сам ком -позитор назвал свое произведение «Рапсодией» не в «джазовых», а в «блюзовых», а может быть, и вовсе в синих или голубых тонах. Сами джаз и блюз, при всей их взаимной близости, состоят все же скорее в «двоюродном» родстве. Необходимо также учесть и то обстоятельство, что к началу 1924 г., когда была создана «Рапсодия», американский джазовый стиль лишь отошел от так называемой джазовой архаики и только намечал пути к стилю свинг или, иначе, стилю больших оркестров - бигбэнд-джазу. Поэтому смысловой акцент, падающий в термине «симфоджаз» именно на джазовость, едва ли можно считать оправданным. Джазовость или, лучше сказать, блюзовость в музыке Гершвина для фортепиано с оркестром -не основное, а все-таки скорее сопутствующее, а иногда и даже вовсе отрицаемое качество. С учетом этого игнорируемого многими обстоятельства слагаемые «симфоджаза» целесообразнее поменять местами - «джазосимфония».
Творческий метод Гершвина в его произведениях для фортепиано с оркестром правильнее и точнее будет определить не как «симфоджаз», а как «джазоконцерт» или даже как «блюзоконцерт».
Более того, вполне корректно, на наш взгляд, рассматривать данные произведения как написанные в духе соответствующих исторических традиций фортепианные концерты в собственном смысле слова (без джазо- и блюзо-).
В пользу именно такой точки зрения свидетельствуют четыре обстоятельства.
1. Специфика американской культурной ситуации, направившая музыкальную мысль Гершвина именно в это жанровое русло.
2. Нацеленность музыки композитора на преодоление гло-бальных противоречий музыкального искусства, особенно заострившихся в его академической части.
3. Глубокая личная «привязанность» композитора к музыке для фортепиано с оркестром.
4. Ряд чисто композиционных особенностей в трактовке жанра, говорящих о выраженной восприимчивости Гершвина к его своеобразным неписанным законам.
Рассматривая действие перечисленных факторов более подробно, следует в значительной мере заново установить зависимость
49
инструментальной музыки Гершвина от специфического духа американской культуры, коль скоро и джазовость «Рапсодии», и даже ее блюзовость нередко ставятся под сомнение.
Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром оказалось незаменимой опорой в ряде по-настоящему переломных моментов в истории музыкально-композиционного искусства в целом. Имеются в виду прежде всего мощные влияния на академическую музыку XIX в. новых национальных музыкально-творческих центров.
И здесь обратим внимание на то, что надежной и многократно опробованной культурной базой в решении таким образом определенных культурных задач в ряде случаев становилось, наряду с оперой, музыкальное произведение для фортепиано с оркестром. Именно этот класс музыкальных композиций оказался в глазах профессионалов оптимальным в преодолении «критических» ситуаций не только персонального, но и в определенном смысле «надперсонального» уровня.
Подчеркнутая острота, с которой выразился у Гершвина необычайно объемный и специфический смысловой комплекс фортепианного концерта, поразительная концентрация его основных качеств и сторон вызваны, думается, особенностями «американского национального пути» в развитии музыкальной композиции академического ранга.
Американское музыкальное искусство «послеколумбовой» эпохи в разных его слоях эволюционировало действительно необычным, во многих отношениях уникальным образом. Своеобразие социально-исторических и культурных условий, складывавшихся на территориях, осваиваемых переселенцами, приводило к тому, что людям, решавшим задачи на уровне элементарного, чисто физического выживания, а затем отстаивания государственности, преодоления национальной, этнической, расовой разобщенности и т.д., на протяжении веков было в определенном смысле не до искусства, во всяком случае, не до элитных его слоев. В то время как на европейских землях сменился ряд музыкально-исторических эпох, стилей, направлений и связанных с ними фигур великих музыкантов-творцов, в Новом Свете за аналогичный период не возникло практически ничего и никого, способного перекрыть уровень музыкального искусства чисто исторического и локального значения. Может быть, отчасти осознавая обидность такого отстаивания, просвещенные американцы стремились решить назревшую про-50
блему, прибегнув в очередной раз к культурному «импорту»: один за другим в США для постановки профессионального музыкального образования в длительные и высокооплачиваемые командировки приглашаются лучшие и опытнейшие европейские музыканты -Антонин Дворжак, Василий Ильич Сафонов. Открыть только что построенный лучший филармонический концертный зал - Карне-ги-холл (1891) - было доверено П.И.Чайковскому. И все же, несмотря на все предпринятые усилия, страна, уже ставшая центром международной банковской и финансовой систем, торговли, коммуникаций, транспорта, передовой индустрии, оказалась, можно сказать, «не у дел» в сфере большой музыки.
По-настоящему крупный творец в области музыкального искусства оперно-симфонической традиции появился в США лишь в первой половине ХХ в., т.е. с колоссальным запаздыванием по отношению даже к «задержавшимся» в определенном смысле европейским государствам и территориям. Джордж Гершвин, стремясь поравняться с ушедшей далеко вперед европейской академической музыкой и вывести на соответствующие рубежи музыку американскую, обязан был «спрессовать» и «сжать» время исторической эволюции. Избрав именно такой образ действий, Гершвин поступил как американский гражданин, хорошо прочувствовавший специфику культурного развития своей страны. В этом смысле его творчество в жанрах инструментальной музыки образовало параллель поискам Чарльза Айвза: «Айвз смог "сплавить" далекое прошлое с сиюминутной повседневностью... шоу и религиозный гимн, направить в единое русло западную традицию и восточные поветрия, примирить локальное и универсальное. Одним словом, ему удалось показать естественность практически любых соединений в огромном многомерном резервуаре всеобщей человеческой "памяти", которую мы условно называем "культурой"; связать эти соединения продолжающейся линией, уводящей к нынешнему дню. И эту линию Айвзу помогла прочертить Америка. В биологическом развитии индивидуальный рост нового организма (онтогенез) становится сжатым повторением (выделено мною. - Б.Г) эволюции целого вида (филогенез). Используя "извлеченный опыт" прошлых поколений как "код" собственного поведения, организм американской культуры с самых первых шагов своего становления возводился с помощью уже готовых, импортированных традиций, которые ос-
мысливались как своеобразные строительные блоки»1. «Молодое государство... нуждалось в быстрой ассимиляции (выделено мною. - Б.Г) и синтезе устоявшихся культурных видов»2.
В своей «Рапсодии», первом (и в некотором смысле единственном) действительно самобытном американском музыкальном произведении академического уровня, Гершвин сделал попытку в относительно небольшой по масштабам и, заметим, сравнительно скромной по исполнительскому составу композиции завоевать, отталкиваясь от подчеркнуто американских культурных реалий, высоты академического музыкального стиля практически во всей его классико-романтической полноте. Произошло в уже известном нам смысле ускоренное и, можно сказать, даже несколько «форсированное» преодоление своеобразного и закономерного культурного отставания. Этой форсированностью, наверное, частично объясняются и усматриваемое специалистами-искусствоведами «снижение» компонентов европейского искусства при их ассимиляции в странах американского континента, и замеченная выше особая сконцентрированность, сжатость (в духе «спрессовавшегося времени») у Гер -швина жанровых качеств фортепианного концерта.
Ускоренность, «форсированность» развития культуры, накла-дываясь на ее специфическую зависимость, в известном смысле вторичность, предопределила и некоторые другие существенные стороны как в музыке Айвза, так и в творчестве Гершвина. У обоих композиторов можно усмотреть некий «детский» взгляд на мир, «свежее видение» внешне уже привычных, нейтральных элементов европейского и не только европейского происхождения. В процессе взаимодействия разнородных течений и влияний, пришедших из Европы, Африки, Азии, произошло примерно то же, что бывает «при ускоренном изучении (выделено мною. - Б.Г.) иностранного языка "со слуха", в живом общении, по ходовым идиомам, языковым "клише", не расчленяемым на более мелкие единицы. Обычно этот способ свойственен усвоению языка детьми»3. У Гершвина, может быть, даже еще больше, чем у Айвза, Америка ведет себя как «большой ребенок», усваивающий опыт «взрослых», что создает
1 Ивашкин А.В. Чарль Айвз и музыка ХХ века. -
2 Там же. - С.27.
3 Там же. - С.28.
М., 1991. - С. 26.
благоприятную среду для влияния отдельных сторон так называемого наивного искусства.
«Ребяческая» сторона американского мировидения, внося американскую специфику в универсальный по сути процесс исто-ризации художественного сознания, сказалась и на особом, проявившемся неодинаково и у Айвза, и у Гершвина балансе современного и исторического, нового и старого: «Не нечто принципиально новое (разрядка автора. - Б.Г.), а новый ракурс видения старого - вот основное завоевание американской культуры... американское искусство обнаруживает неисчерпанные резервы в недрах уже известной образности и лексики. Америка, смывая пыль, налет времени с устойчивых стереотипов культур, не -вольно обнаруживает их огромный, нереализованный "незамеченный" внутренний заряд»1.
Особая гершвиновская привязанность к жанру фортепианного концерта обусловлена исторически закрепившимся за ним смысловым комплексом жанра - «открытия», жанра-«прорыва», а полнота охвата в его произведениях данного типа характернейших атрибутов и качеств европейской романтической музыки для фортепиано с оркестром вызвана накапливавшейся десятилетиями потребностью в создании самобытного американского музыкального произведения, написанного в свете идеалов, заданных европейскими моделями. В этом смысле гершвиновская «Рапсодия» видится своеобразным культурным прорывом государства, длительное время боровшегося за обретение не только технического, но и культурного лидерства. Эта сверхзадача произведения в полной мере осознавалась его вдохновителем и автором. Оно должно было доказать, что и американские композиторы могут «встать наравне с другими зарубежными школами»2.
«Чрезвычайный» характер миссии, возлагаемой на музыкально-художественный «проект» еще не существующего музыкального произведения, в полной мере осознавался и Гершвиным, и его окружением, о чем свидетельствует ряд источников.
«Рапсодия» стала результатом длительных и серьезных размышлений о возможных перспективах творческой деятельности ком-
1 Ивашкин А.В. Чарль Айвз и музыка ХХ века. - М., 1991. - С. 26..
2 Конен В.Дж. Пути американской музыки. - М., 1965. - С. 270. См. также: Конен В.Дж. Рождение джаза. - М., 1984. - С. 242-243.
позитора в современном ему мире. «Произведение, написанное всецело в джазовом стиле, жить не будет, - писал Гершвин. - Живет только такая музыка, которая обладает либо свойствами фольклора, либо свойствами общечеловеческого искусства, выраженного в прекрасной форме... Джаз в большей мере в крови американского народа, чем любая другая разновидность музыкального фольклора. Я верю, что джаз может служить основой серьезных симфонических произведений, обладающих непреходящей ценностью» . Неудивительно, что первое исполнение «Рапсодии» было подано как «эксперимент в современной музыке» и «обставлено» именно так, чтобы вызвать искомый и ожидаемый сенсационный общественный резонанс.
Оптимальным исполнительским составом в решении музыкальных задач глобального уровня было признано (еще раз заметим, в очередной раз) сочетание оркестра и фортепиано. Именно оно было способно, в представлении многих, наилучшим образом реализовать действительно неординарные, по-настоящему «революционные» художественные замыслы музыкантов, в том числе (как в случае с «Рапсодией») и те, которые были направлены на вывод «стерильной» академической музыки из глобальных творческих «тупиков» на основе «собирательного», «скрещивающего» подхода.
Даже небольшой обзор примеров необычайно стойкого взаимного «притяжения» неординарных композиционных замыслов и исполнительского состава «фортепиано плюс оркестр» ведет к более глубокому пониманию закономерности жанрового выбора, сделанного Гершвиным.
Произведения Дж.Гершвина оказались воспринятыми как симфоджаз в значительной мере по своеобразному историческому недоразумению, суть которого - объяснимое, но некорректное с точки зрения музыкальной науки отождествление академического музыкального искусства (которое на самом деле находилось в поле зрения Гершвина как один из компонентов планируемого стилистического синтеза) и симфонии как одного из важнейших, но все-таки не единственного из его жанров. В действительности совокупность обстоятельств персонального, национально-культурного и глобального порядка почти неизбежно направила «взоры» Дж.Гершвина и его «продюсеров» в иную жанровую область, как бы изначально предназначенную для безотказного «разрубания гордиевых узлов»
1 Конен В.Дж. Пути американской музыки. - М., 1965. - С. 271.
в самых различных слоях академического музыкального искусства, имя которой - великая традиция европейской музыки для фортепиано с оркестром.
В «Рапсодии» Гершвина и последовавших за ней произведениях композитора для фортепиано с оркестром исторически сквозная композиторская идея фортепианного концерта достигла своего апогея, пережила свой «звездный час», когда все присущие ей выигрышные «родовые» свойства и качества блеснули во всю свою силу. Складывается впечатление, что никто и нигде после «Рапсодии» уже не смог сделать музыкальную композицию для фортепиано с оркестром подлинным «событием» музыкальной жизни, как предначертано ей судьбой жанра.
