CC BY
25
Главная Наука Общество Оборона Блог Научное издание ВАК Контакты Наши авторы Энциклопедия
2013-1(1) 2014-1(2) 2014-2(3) 2015-1(4) 2015-2(5) 2016-1(6) 2016-2(7) 2016-3(8) 2016-4(9) 2017-1(10) 2017-2(11) 2017-3(12) 2017-4(13) 2018-1(14) 2018-2(15) 2018-3(16) 2018-4(17)
НАУКА. ОБЩЕСТВО. ОБОРОНА
f
Популярное
Россия на пути
укрепления
государственности
Япония: роль и место в развязывании Второй мировой войны и политика СССР
Московский морской кадетский корпус "Навигацкая школа"
Без знания прошлого нет будущего
Военно-историческая наука действительно в упадке
Патриотические сводки от Владимира Кикнадзе
Рубрики
Противодействие фальсификациям
Наука. Общество. Оборона (noo-journal.ru). - 2015. - № 1 (4)
Гчипов Б.Г.,
доктор искусствоведения, профессор
Gnilov B.G., Doctor of Art Critisism, Professor
Русская фортепианно-оркестровая музыка как ресурс отечественной национально-культурной безопасности
Russian piano-orchestral music as a resource for domestic national cultural security
Аннотация. Автор статьи, опираясь на углубленный анализ исторической эволюции фортепианно-оркестровой музыки, доказывает, что кульминационный уровень развития этого исключительного по красоте вида музыки был достигнут в творчестве великих русских композиторов П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, С.С. Прокофьева. Русское национальное искусство становится тем самым "держателем" своеобразного приоритета, лидерской позиции в глобальном раскладе национальных музыкально-творческих сил. Интенсивное идеолого-пропагандистское культивирование этой мысли способно стать ценным фактором укрепления отечественной национально-культурной безопасности, духовной обороны. Ключевые слова: русское музыкальное искусство, фортепианно-оркестровая музыка, глобальный расклад музыкально-творческих сил, культурное лидерство, духовная оборона, культурная безопасность, пропагандистский ресурс.
Summury. Departing of the profound analysis of piano-and-orchestra music, author of the article is claiming that the climax of this precious kind of music was achieved in works of great Russian composers Tchaikovsky, Rachmaninov, Scriabine, Prokofiev. Russian national art gets so to say the priority, leader ship in the global disposition of music-creative «agents». An intensive ideological and propaganda accentuation of the conception is able to become an effective mean of improvement of Russian national cultural security, of psychological defense.
Keywords: Russian musical art, piano-and-orchestra music, global disposition of musical-creative forces, cultural leadership, psychological defense, cultural security, propaganda-mean.
Социальные функции искусства весьма многочисленны и разнонаправлены. При всем разнообразии точек приложения художественной активности искусство, особенно взятое в его национально-самобытных формах, закрепило за собой репутацию пусть неявного, но достаточно действенного инструмента геокультурного и геополитического влияния. Искусство -совершенный «дипломат, пропагандист, организатор». Сказанное в полной мере относится и к художественно-творческому наследию России. Вспомним хотя бы о триумфальных выступлениях в США Дмитрия Хворостовского, представившего там концертную программу, составленную из песен советских композиторов, сочинённых в годы Великой Отечественной войны. Не очень сентиментальная американская публика в значительной мере иначе, чем русские, воспринимающая события Второй мировой войны, пережила в полном смысле слова художественное потрясение. Хорошо известна ни с чем несравнимая проникновенность и покоряющая красота старинных русских романсов и фольклорных песен, без перевода на иностранные языки находящих отклик практически в любой аудитории и тем самым завоёвывающих симпатии различных народов и дружеское расположение государств.
Между тем, можно указать и на другую область отечественного музыкального искусства, способную «представительствовать» от всего того, что связано с «Миром России».
Первоочередной самобытный национально-культурный приоритет России, предмет и обоснованной гордости - её классическое музыкальное искусство и, в особенности, конкретный жанровый класс - концерт для фортепиано с оркестром (иначе говоря - фортепианный концерт).
Верховенство русской музыки приобретает в этом смысле тем большее значение, что именно в произведениях данного класса от музыканта по традиции ждут всего самого лучшего, самого прекрасного (по словам Прокофьева, «пропасть красивой музыки»), на что способно искусство «чистых» звуков, вступающее в полной мере в свои права именно тогда, когда слова оказываются бессильными. Иными словами, коль скоро жанр концерта для фортепиано с оркестром - самый музыкальный из музыкальных, то Россия, поставившая кульминационную
отечественной истории
Кадры и наука ОПК России
Миграционные и демографические риски
Олимпиада по военной истории
Наши партнеры
точку в его эволюции, с полным правом может именоваться самой музыкальной страной на Земле.
Накопление своеобразной смысловой нагрузки в музыкальной композиции для фортепиано с оркестром протекало постепенно в творчестве многих поколений композиторов. В полном смысле слова исключительно важная роль в преемственном развитии данного жанра выпала на долю русских музыкантов последней трети XIX - первой четверти XX веков.
В отличие от постепенного, последовательного характера жанровой эволюции концерта на её предшествующем, «западном» этапе, объединёнными усилиями П.И. Чайковского и, особенно, С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, С.С. Прокофьева и И.Ф. Стравинского эволюция жанра пережила в определённом смысле взрывной, чрезвычайный по художественной результативности этап. На аналогичном участке развития данного музыкального жанра на Западе образуется характерный и очень показательный вакуум. Европейское музыкальное композиторское сообщество, в изумлении притихнув, почтительно пропускает на первый план «припозднившихся» русских гениев. Европейский по происхождению музыкальный жанр оказался увенчанным специфически русской генеральной кульминацией, что и позволяет говорить о нём как о национально-культурном приоритете. Фортепианный концерт - в значительной мере русский по духу культурный продукт.
Социально-политическая ангажированность фортепианного концерта в полной мере проявилась и в его русском варианте. Начнём с того, что изначально русский концерт в отличие от светского оркестрово-инструментального концерта в Западной Европе утвердился как концерт принципиально вокальный, хоровой и духовный. Уже в этом размежевании видится стремление России вступить на какой-то отдельный, особый путь развития. Своеобразным идеологическим обеспечением этой «отдельности» выступила в некотором смысле ортодоксальная, догматическая трактовка Христианства. В отличие от западного отправления культа, вполне допускавшего и даже приветствовавшего инструментальное музицирование, русские Отцы Церкви принципиально придерживались и прислушивались к букве Священного Писания, согласно которому только живое достойно славить Господа. Эта традиция охватила собой и фольклорное искусство России, которое веками оставалось сугубо вокальным. Тем самым музыка выступила важным рычагом, обеспечившим искомое отделение России от Запада.
Небезразличное к социальным процессам звучание русского фортепианного концерта характерно для рубежа Х1Х-ХХ веков. «В России XIX века искусство, литература, живопись целиком служили этическим (и даже социальным) идеалам и оказывали сильнейшее нравственно-психологическое воздействие на общество. Прогрессивные слои общества активно использовали этико-эстетические возможности искусства для изменения социальной психологии общества в направлении страстно желаемого прогресса» [1, с. 125 -126].
Русский фортепианный концерт довольно-таки определённо созвучен обозначившейся в России, начиная с последней трети XIX века, положительной хозяйственно-экономической динамике. Вполне возможно себе представить, что опережающие темпы социально-экономического развития России того времени отчасти отозвались в «захвате» ею лидирующих позиций в жанре фортепианного концерта и, в конечном счёте, в области музыкального искусства в целом. Бурное развитие сети железных дорог, возведение мостов, интенсивное развитие финансово-кредитных отношений, укрепление флота, - позитивный дух этих преобразований не в последнюю очередь отозвался в фортепианных концертах. Этому музыкальному жанру изначально была чужда трагическая трактовка, к которой больше предрасположен жанр симфонии. Фортепианный концерт всецело устремлён к безусловному «позитиву», абсолютной красоте, торжеству подлинного творческого духа, демонстрации прекрасных человеческих достижений. Верховенство радостности, праздничности в отечественных фортепианных концертах ещё ярче проступило на фоне отразившихся в музыке (Третьем концерте Рахманинова, Втором концерте Прокофьева) трагических сторонах русской действительности первых десятилетий XX века (между двух революций). Концерты Рахманинова, особенно Второй и Третий, предстают иногда страницами своеобразной музыкальной летописи социальной истории России начала XX века.
Совокупность исторических коннотаций, сопутствующих Второму рахманиновскому концерту, определённо перекрывает собой уровень чисто личных «интересов» и проблем. Трудно найти другое русское музыкальное произведение, которое столь же точно и убедительно, во всей полноте передавало бы, не впадая в описательность и не вдаваясь в конкретные детали, противоречивость, тревожность, настороженность и, вместе с тем, оптимистические надежды, уживающиеся в комплексе настроений, характерном для России начала XX века, находящейся в предчувствии грядущих социальных потрясений. «Это произведение... явилось истинным знамением времени» [10, с. 114].
Сказанное в полной мере относится к Третьему фортепианному концерту Рахманинова, в котором автор продвинулся к ещё более глубоко лежащим пластам русской музыкальной самобытности и, вместе с тем, написал произведение, которое столь же точно передаёт круг настроений, возобладавших в русской духовной жизни после революционных событий 1905 года, насколько предшествующий концерт органично вписался в круг эмоций, которые этим событиям предшествовали. «Новый исторический этап заставил автора ещё более остро
пережить тревожные сомнения и думы о грядущих судьбах родины, в которой назревали грозные перемены... Тем более смело решена оптимистическая концепция. Её внутреннее наполнение ещё более конфликтно и трагично, а светлый конечный итог поднимается на ещё более высокую ступень» [10, с. 115].
В свете нашей темы важно, что Рахманинов не только создал музыкальное произведение в жанре концерта, но и заложил в свои концерты, как было показано, самые сокровенные для русского человека мысли и чувства. В связи с этим наша идея об экспансии русской национальной идеи через жанр фортепианного концерта получает особенно весомое подкрепление.
Вершинная русская фортепианно-оркестровая композиция - «Прометей. Поэма огня» А.П. Скрябина с присущим ей радикально-преобразовательным пафосом, своего рода художественно-революционным духом наряду с фортепианными концертами Рахманинова достаточно определённо предсказывает грядущие радикальные изменения в исторических судьбах России.
Написанный параллельно с «Прометеем» Первый концерт С.С. Прокофьева столь же информативен в плане реалий русской общественной и частной жизни своего времени. В его музыке очень точно передано влияние нового антропологического типа: человека, дружащего со спортом, физкультурой. Недаром этот концерт был воспринят публикой и критикой как «футбольный».
Возвращаясь к социально-политическим аспектам интересующего нас жанра, заметим, что фортепианный концерт - средоточие глубинно-сущностных качеств музыкального искусства. Установив на рубеже XIX-XX веков практически безраздельный «контроль» России над фортепианным концертом, названные русские композиторы обеспечили нашему отечеству репутацию лидирующей музыкальной державы, обладание глобальной культурной инициативой. Это лидерство было подкреплено и неявно прилегающей к жанру фортепианного концерта сферой профессиональной подготовки виртуозов-инструменталистов, где также установилось верховенство России.
Социально-политическая динамика фортепианного концерта
Фортепианный концерт как музыкальный жанр изначально предрасположен к выполнению масштабных социально-политических миссий, прежде всего в силу присущего ему и признаваемого за ним ещё Моцартом всеохватного социального «покрытия».
В одном из своих писем отцу он изложил своё видение специфики жанра: «Концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком лёгким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и не знатоки останутся довольны, сами не ведая почему...» [2, с. 15-16]. Как видно, Моцарт очень точно уловил некую загадку фортепианного концерта как жанра («не ведая почему»), как бы предчувствуя ту научную полемику о природе концертности, которая развернётся в будущем.
Именно фортепианные концерты становились для Моцарта, как и для большинства других виртуозов - инструменталистов, тем материалом, который они обычно выносили для своего персонального художественного общения с широкой публикой, при помощи которого и в опоре на который пытались эту публику «убедить».
Кстати, в советский период фортепианно-оркестровая музыка русских композиторов - в высшей степени востребованный ресурс при музыкальном оформлении официальной агитационно-пропагандистской продукции (особенно политической кинохроники и документалистики). Композиция Г.В. Свиридова «Время, вперёд!» - типичная политизированная фортепианно-оркестровая композиция. Фортепианно-оркестровая музыка использовалась в музыкальных заставках главного информационного события дня в масштабе советского государства -программы «Время». Характерно, что ставку именно на этот класс музыки делали и делают составители музыкальных фонограмм для выступления мастеров фигурного катания - вида спорта, имеющего наряду с музыкой направленность на массовое восприятие.
Фортепианный концерт и государственная политика
Ближайшие задачи
Глобальным политическим интересам России объективно отвечает целенаправленная государственная поддержка в культивировании и распространении русского классического фортепианного концерта как на внешнеполитическом, так и на внутриполитическом направлениях.
Целенаправленная и всесторонняя защита национальной специфики в различных её проявлениях, как известно - широко распространённая мировая практика. Такую позицию заняли все страны, стремящиеся так или иначе противостоять форсированной и в некотором смысле назойливой американизации духовно-культурной жизни. Для России присоединение к
этому «движению сопротивления» приобретает тем большее значений, что ей предстоит выровнять сильный прозападнический крен, сопровождаемый тяжёлыми морально-политическими травмами, хозяйственно-экономическими неудачами и, что не менее важно, нарастающей духовной дезориентацией граждан, апатией, пессимизмом.
В плоскости внутриполитической русский фортепианный концерт сообразно природе этого вида музыки - эффективный инструмент гармонизации социальных отношений, особенно в личностно-коллективном их «срезе». Музыкальное взаимодействие пианиста и оркестра моделирует идеальные взаимоотношения индивидуально-личностного и «массовидного» начала.
Само возникновение фортепианного концерта - отклик музыкального искусства на вызовы важных социальных процессов. Это событие ознаменовало собой существенно новый этап в нагнетании личностно-индивидуального начала в европейской культуре, связанный с переходом от эпохи Возрождения к Новому времени. Для данного исторического рубежа характерно смещение акцента с коллективистско-массовидного начала на начало персональное. «Формирование развитого индивидуального сознания происходит в истории достаточно поздно, на завершающем этапе Возрождения, в начале эпохи Нового времени» [6, с. 144]. Это событие пусть непрямым образом отразилось на самой музыкальной ткани. «Монументальные формы хорового искусства в XVII веке внезапно отступают перед лицом скромного ариозного речитатива <...> Ведущий солирующий Голос, вокруг которого отныне вращаются хоровые, оркестровые партии <...> приобрёл значение смыслового центра не в силу традиции, а в противовес ей - как непосредственный ответ на новое требование времени - показа индивидуального героя [6, с. 129].
Социальная отзывчивость инструментального концерта (ставшего в отдалённой перспективе фортепианным) выразилась также и в подчеркнутой динамике, ритмической остроте, моторике его звучания. Все эти качества очень чётко отделяют звучание концерта от жанров предшествующей, ренессансной музыки, где преобладали возвышенное спокойствие и созерцательность. Тем самым новый «базовый» тип личности, предприимчивый, деятельный, энергичный, выдвинутый установившимися буржуазными отношениями, обосновался и в музыкальной композиции. Важным связующим звеном между социальными процессами и музыкальным жанром становится также своеобразно претворённое игровое начало: «<... > устанавливается связь между развивающимися капиталистическим производством и своеобразными психологическими характеристиками буржуазии, формированием духа индивидуальности, предприимчивости, инициативы, любознательности. Всё это самым непосредственным образом повлияло на формирование потребностей как в художественной, так и в нехудожественных сферах» [6, с. 44].
Своего рода параллель глубинной потребности личности в самоактуализации и самоутверждении образует творчество художника и жизнь искусства. «Кто не замечал за собой честолюбивых помыслов и побуждений - особенно в молодые годы? С этого начинают практически все: с желания выдвинуться, достигнуть чего-то, утвердить ценность своего «я». И особенно, пожалуй, в художественно-творческих профессиях» [14, с. 59-60]. Стоит привести и слова выдающегося отечественного пианиста и педагога Я.И. Зака: «Вспоминаю себя в молодости... Что кривить душой? Очень хотелось добиться известности, признания, славы» [14, с. 60].
Применительно к эпохе Нового времени гипертрофия фигуры литератора и художника описана О. Контом. По его мнению, в революционных ситуациях дело доходит до прямого выражения «настоящего состояния поэтического высокомерия». Генезис такого высокомерия со стороны творцов искусства О. Конт улавливает ещё в эпоху Ренессанса. Дряхлеющая и разлагающаяся власть всё менее способна сдерживать честолюбивые стремления, в том числе и творца. «Вследствие этого постепенного разложения социальных принципов, - пишет О. Конт, - наивное восхищение, которым очарованный народ вознаграждал эстетическое вдохновение, вызвало неосновательные политические притязания различных художников» [12, с. 111-112].
Фортепианный концерт и адаптациогенез в социальном пространстве России
Потребность наладить нормальное протекание социоадаптативных процессов на персонально-«трансперсональном» уровне и острота этой потребности укоренены в истории русского государства.
Закономерным в этом смысле видится то обстоятельство, что кульминация развития фортепианно-оркестровой композиции и личностного начала в ней состоялась именно в русском культурном пространстве, поскольку в нём в первую очередь созрела и, можно сказать, перезрела потребность в отстаивании столетиями отчуждаемых прав личности.
«Если иметь в виду отечественную культуру, то <...> её исключительность объясняется таким уникальным соотношением между общественной, государственной и частной жизнью, когда <...> государственная жизнь подавляет жизнь общественную и частную. <...> Как ни в какой другой (культуре - Б.Г.), особенно в отечественном искусстве, в силу этого проявляются мощные компенсаторские (sic! - Б.Г.) механизмы, восполняющие ущербность общественной и частной
жизни <...>. В силу этого социальная психология искусства становится выражением сознания человека, не обладающего достаточной свободой и потому часто актуализирующего свои фрустрации в искусстве с помощью перенесения негативных эмоций на эстетические объекты» [12, с. 85]. Тем самым лидерство России в области музыкального искусства при первостепенной роли фортепианно-оркестровой музыки как квинтэссенции личностной «суверенности», обеспечивает искомое возвышение творческой индивидуальности, преодоление гнёта государственности.
Следует заметить, что фортепианный концерт в русской социальной истории оказался не только востребованным в плане эмансипации личности, но и восприимчивым к тенденции прямо противоположной, суть которой - преодоление индивидуализма. Аристократическая культура утвердила индивидуальность в высоком смысле этого слова, продемонстрировав индивидуализм как крайнюю форму развития индивидуальности. Когда Вячеслав Иванов говорит о необходимости создания новой «соборной» культуры, он имеет в виду именно преодоление индивидуализма. Вячеслав Иванов приоткрывает завесу над социальной психологией интеллигенции - носителя аристократической культуры, жаждущей соединиться с массой. «Нигде в чужой истории не видим мы такой тоски по воссоединению с массой в среде отъединившихся <...> того же глубокого раскола в сердце нации».
Иванов продолжает: «Самоубийственное влечение к утоплению в народном море всего обособившегося и возвысившегося» представляет особенность народной психологии национального характера. Сложное взаимное совмещение индивидуального и коллективного претворяется в фортепианно-оркестровой композиции во взаимном совмещении сольного и аккомпанирующе-оркестрового начал, обособившегося и общего, «отъединившегося» пианиста и относительно сплочённого коллектива оркестрантов. Кроме этого в трактовке фортепианно-оркестровой композиции с моцартовских времён утвердилась устремлённость к предельно широкому социальному «покрытию» (в понимании Иванова «соборность») при яркой выраженности индивидуального авторства. Тем самым заключительные апофеозы в фортепианных концертах Чайковского, Рахманинова, Скрябина и в значительной мере Прокофьева в некотором смысле как раз и представляют собой, по словам Вячеслава Иванова, «утопление в народном море (бушевании оркестра - Б.Г.) обособившегося» (солиста - Б.Г.) [13, с. 211].
В том же духе высказывался Вл. Соловьёв. В передаче Е.Н. Трубецкого, «он (Соловьёв - Б.Г.) отрицал всякие индивидуальные, особенные черты в русском национальном характере. Индивидуальное, особенное у него потонуло (сравни с «утоплением» у Вячеслава Иванова -Б.Г.) в абсолютном, универсальном» [8, с. 93].
Русский фортепианный концерт с присущим ему нагнетанием личностно-индивидуального, авторского начала объективно способствует преодолению долгое время официально насаждаемого в России образа человека как «человека-винтика», всецело подчинённого диктату надличных, державных интересов. Фортепианный концерт, компенсируя отчуждение, утрату личностных интересов, возвеличивает и эстетизирует образ человека как всемогущего творца (композитора, импровизатора, пианиста и дирижёра одновременно). Слушатель невольно приобщается и отождествляет себя именно с таким, в высшей степени и разносторонне одарённым типом личности.
Фортепианный концерт и культурная безопасность России
Как общенациональное достояние русский фортепианный концерт - возможный оплот морально-политической консолидации россиян и фактор культурной безопасности России.
В объёмном, комплексном понятии «национальная безопасность государства» наряду с военно-политическими и экономическими его компонентами значительное место следует отвести и попечительству властей о национально-культурных приоритетах нашего Отечества, государственной поддержке тех областей культуротворчества, где Россия традиционно удерживает (или удерживала в своё время) передовые позиции. В высшей степени бережное, прочувствованное отношение ко всему тому, что принято относить к национальной самобытности, призвано обеспечить необходимый противовес её нивелировке, неизбежно сопутствующей набирающему обороты процессу глобализации.
Русский фортепианный концерт и диспаритет социодинамических хронотопов России и Запада
Под социодинамическим хронотопом применительно к нашей теме мы подразумеваем захват определённым государством культурной инициативы на определённом временном («хроно» -время) отрезке, участке («топос» - место).
Эволюция фортепианного концерта с его западноевропейским стартом и русским апофеозом показательна в плане перераспределения культурной (а вместе с ней и политической) инициативы от «утомлённой», «закатной» (по О. Шпенглену) западноевропейской цивилизации в пользу новых лидеров - России и США.
Духовно вооружившись этой закономерностью, вполне возможно продвинуться к пусть сдержан-ному и осторожному, но всё же оптимизму в оценке наших перспектив. Речь идёт о перераспределении политической (и культурной) инициативы в пользу государств, «довольствовавшихся» до того ролью своего рода «периферии» социокультурного прогресса в его глобальном измерении.
«На протяжении всего XX века рядом мыслителей, в том числе и западных, были констатированы утрата Западом лидерства в мировой истории, падение статуса Запада. Кризис европеизма и как реакция на это - активизация народов, занимавших в мировой истории до сих пор незначительный статус. В числе таких народов К. Ясперс и X. Ортега-и-Гассет называют русских и американцев. Утверждая, что Европа не является господствующим в мире фактором, К. Ясперс говорит, что «её судьба уже зависит от Америки и России» [3, с.223].
Можно сказать, что на наших глазах протекает развёртывание в истории нового эволюционного цикла, предполагающего смену ценностных координат и новую роль в них восточной стихии. Именно это улавливает в мировой истории А. Панарин, утверждая, что «современный мир находится в преддверии новой, восточнической фазы большого цикла. Это утверждение можно иллюстрировать <...> нарастающим в последние десятилетия интересом в русской культуре к творчеству Н. Рериха-пророка, намного опередившего в истории искусства процесс возможного поворота в сторону Востока» [3, с. 227]. Пример Н. Рериха является вовсе не единичным.
Перехват культурной инициативы
В соответствии с идеей К. Ясперса, взаимообмен культурной продукцией между Россией и «Западом» протекает нередко, подчиняясь очень специфической логике: поступившие с Запада, подчас не до конца сформировавшиеся культурные идеи, попав на русскую духовную почву, проходят через очень «по-русски» замедленный (в духе известного гоголевского «долго запрягаем») этап приятия и ассимиляции, но, в конце концов, как бы повторно рождаются, становясь уже русскими приоритетами, а грандиозный масштаб этого повторного рождения оттесняет куда-то на задний план «иноземных» подателей «пришлого» духовного импульса. Воссоздаваясь в русском культурном пространстве, западный культурный концепт обретает характерные для «русского духа» мощь и размах, от уже упомянутого «долго запрягаем» следует переход к опять-таки гоголевскому «быстро погоняем». Здесь можно с полным правом говорить о некоем перехвате Россией культурного лидерства: крупнейшие русские фигуры в мире науки и искусства, воспитанные на общеевропейских идеях, получив образование западного типа, проникшись перспективными западными идеями, отвоёвывают себе позиции культурных «маяков», властителей умов, претендуя на «глобальное покрытие».
Так, Ф.М. Достоевский, неявно восприняв исходящую от И. Канта идею антиномичности, перенёс её в своё литературное творчество, выступил тем самым родоначальником так называемого полифонического романа (М.М. Бахтин), где на всякий принципиально поставленный вопрос находятся два ответа, в равной степени истинные. Каждый герой отстаивает свою истину, при отсутствии истины общей для всех. В результате история мировой литературы пережила событие «взрывного» значения, Достоевский оказался чрезвычайно влиятельным писателем и мыслителем, воздействие которого переходит границы собственно литературы (вспомним хотя бы о Густаве Малере).
В мире науки феномен «перехвата лидерства» Россией у Европы ярче всего иллюстрируется через выдающиеся заслуги русского математика Николая Ивановича Лобачевского (1792 - 1856 гг.). Отталкиваясь от западной, так называемой эвклидовой геометрии, русский учёный произвёл подлинный переворот в данной науке, преодолев тысячелетние традиции. Проработав всю жизнь в Казанском университете, он так и не дождался прижизненного признания на родине, тогда как на Западе его учением вдохновились Д.И. Менделеев, Э. Бельтрами, Ф. Клейн, А. Пуанкаре.
В изобразительном искусстве феномен маятниковой циркуляции в европейско-русском культурном взаимодействии ассоциируется в первую очередь с личностью художника Василия Васильевича Кандинского (1866—1944 гг.). Этот известный русский живописец, получив образование в Мюнхене, выступил одним из основоположников абстрактного, беспредметного искусства. Переворот в изобразительном искусстве состоялся в его «прорывных» композициях «Импровизация № 7» (1910), «Смутное» (1917). Выставки, организованные объединением художников «Синий всадник», сплотившимся вокруг русского мастера, стали заметным событием в культурной жизни Европы. В альманахе объединения нашли отражение истоки искусства XX века. Авторитет Кандинского оказался в результате настолько бесспорным, что он, с конца 1921 года переехав в Германию, начиная уже с 1922 года, занял пост профессора в небезызвестном «Баухаузе».
Список русских культурных «реваншей» расширили К.С. Станиславский и выдающийся русский актёр Михаил Чехов. Последний, оказавшись (вместе с другими крупными величинами русской интеллигенции) за пределами России, через свою педагогическую деятельность вывел на лидирующие позиции русскую национальную школу профессиональной подготовки актёров. Тем самым профессиональная актёрская техника и режиссура, в своё время со значительным запаздыванием завезённая в наше Отечество («отец русского театра», Фёдор Волков, начал
свою деятельность только в середине XVIII века), заняла своё место в ряду русских приоритетов.
Пожалуй, наиболее убедительный и эффектный, можно сказать, символический вид эта тенденция приняла в подвиге Ю.А. Гагарина. «Лишённая национальности» идея полёта человека в космос с чисто русским блеском (обязанным, кстати, всё-таки не только мощному пропагандистскому «сопровождению» данной акции) была проведена в жизнь родившимся в российской глубинке русским лётчиком с достаточно обыкновенной биографией.
Таким образом, подтвердилась закономерность «асимметричного» социокультурного взаимодействия России и «Запада». Исторически сложилось так, что Россия, объективно запаздывая по отношению к Западу в развитии общеевропейских феноменов культуры, компенсирует эту замедленность исключительными по своим масштабам свершениями, словно оправдывающими их длительное ожидание. Возникает характерный нерегулярный ритм развития отечественной культуры, осмысленный уже в трудах В.О. Ключевского. По его словам, «под влиянием капризов климата великоросс приучался к чрезмерному кратковременному напряжению своих сил, привыкал работать скоро, лихорадочно и споро, а потом отдыхать в продолжение вынужденного осеннего и зимнего безделья. Ни один народ в Европе не способен к такому напряжению труда на короткое время, такое может развить великоросс; но и нигде в Европе, кажется, не найдём такой непривычки к ровному, умеренному и размеренному, постоянному труду, как в той же Великороссии» [9, с. 31].
Своеобразную темпоральную асимметрию в протекании социокультурных процессов России и Запада очень точно и тонко уловил Ф.И. Тютчев в своем незавершённом трактате «Россия и Запад»: «В течение целых столетий европейский Запад с полнейшим простодушием верил, что не было и не могло быть другой Европы, кроме его. Правда, ему было известно, что за его пределами существовали ещё народы и государи, называвшие себя христианами. Во времена своего могущества он касался границ этого неведомого мира, отторг даже от него несколько клочков и присвоил их себе, старался исказить и подавить их национальный характер; но чтобы вне этих крайних пределов существовала другая Европа, восточная Европа, законная сестра христианского Запада <...> чтобы существовал там целый мир, единый по своему началу, солидарный в своих частях, живущий собственною органическою, самобытною жизнью - этого допустить было невозможно, и многие поныне готовы в этом сомневаться... Долгое время это заблуждение было извинительно; в продолжение целых веков созидающая сила оставалась как бы схороненной среди хаоса; её действие было медленно, почти незаметно; густая завеса скрывала тихое созидание этого мира... Но, наконец, когда судьбы свершились, рука исполина сдёрнула эту завесу, и Европа Карла Великого очутилась лицом к лицу с Европой Петра Великого» [4, с. 193].
Комплекс «особого пути», закономерно сопровождающегося запаздыванием, задержкой, характерен для развития русской культуры не только в глобальном, но и в персональном плане. «Русские композиторы XIX века, дети дворянской усадьбы, Мусоргский, Глинка, Чайковский и Римский-Корсаков принадлежат к так называемым «late bloomers», «поздним цветам» - их дар раскрывается, когда авторам уже за 20 лет, что по европейским меркам чрезвычайно поздно. Все четверо в детстве не имели возможности слышать музыкальные шедевры, их эстетическое чувство в ранние годы не находило почвы для становления и роста, и потому они поздно начали сочинять и так же поздно достигли творческой зрелости - запоздалое начало неизбежно замедлило процесс развития их гения» [5, с. 236]. Может быть, в силу этого обстоятельства первый великий русский фортепианный концерт, созданный, как известно, П.И. Чайковским, принадлежит перу не двадцатилетнего автора, как это обычно бывало в западноевропейской традиции, а зрелому тридцатипятилетнему композитору.
Русский фортепианный концерт как глобальный культурный маяк
Заняв в этом жанре командные позиции, русские композиторы, по сути, возглавили весь европейский «музыкально-композиционный процесс». Скрябин, Прокофьев, Стравинский - те самые фигуры, которые выступали эталонами для выдающихся зарубежных композиторов XX века. В контексте нашей темы важно, что те же самые фигуры - крупнейшие мастера фортепианно-оркестровой композиции и именно через неё они осуществляли своё влияние на современное глобальное художественное сознание, становясь властителями «музыкальных умов».
На произведениях для фортепиано с оркестром Мориса Равеля, в полном соответствии с логикой «асимметричного маятника», то и дело возникают отсветы русского культурного «маяка». Последний, Третий фортепианный концерт Белы Бартока начинается с достаточно откровенного воспоминания о другом Третьем концерте - удивительно-прекрасном произведении С.В. Рахманинова. Даже Джордж Гершвин написал свою «Рапсодию» и другие фортепианно-оркестровые произведения не только по-американски, но и в значительной мере ещё и «по-русски». Если воспользоваться расхожими метафорами «трагедии» и «фарса» (нисколько при этом не умаляя гениальность Гершвина), то его «Рапсодия» - не что иное, как фарсовое, «лубочное» перерождение скрябинского «Прометея» - прекраснейшего, «углублённейшего» (в оценке Н.Я. Мясковского). И Скрябин, и, вслед за ним, Гершвин мыслят свои фортепианно-оркестровые композиции (у Скрябина с добавлением хора и свето-цветового воздействия) как произведения прорывные, в духе культурного «тарана». Ошеломляющая
новизна музыки Скрябина состоит в выходе за пределы звука в область цвета и света, в «декларативной» чрезвычайности аккордово-гармонических ресурсов. «Прометеев аккорд», звучащий в самом начале экспериментальной композиции, воспринимается специалистами как своего рода «портал» в область авангардного музыкального мышления XX века. Естественно, не столь грандиозно-масштабные, но, сообразно природе фортепианного концерта, неординарные творческие задачи поставил перед собой и Гершвин: своей «Рапсодией» он избавил своё отечество от репутации безнадёжного «аутсайдера» в сфере серьёзной музыки. Ориентируясь на скрябинское скрещивание звука и цвета, он тоже встал на путь «гибридизации», скрестив европейский фортепианно-концертный стиль и блюзовую интонацию.
Но, так или иначе, фортепианный концерт достаточно прочно закрепился в ряду русских приоритетов, потеснив даже балет и цирк. Мощный «стартовый комплекс» в виде фортепианно-оркестровой композиции блестяще сработал и в творчестве И.Ф. Стравинского. Имеется в виду второй из так называемых «русских» балетов композитора, «Петрушка». Напомним, что исходная идея балета имела как раз фортепианно-оркестровый вид. «Однажды у меня возник замысел виртуозной фортепианной пьесы в сопровождении оркестра, - писал Стравинский. Сочиняя её, я мысленно представлял образ игрушечного плясуна» [11, с. 72]. Именно через «Петрушку» Стравинский сделал смелую заявку на своё персональное лидерство (читай -лидерство русского творческого духа) в мировой академической музыке межвоенного двадцатилетия. Скрябинский манифест новой гармонии, «Прометеев аккорд» отозвался у Стравинского ещё более дерзким манифестом - «Аккордом Петрушки».
Переходя к Прокофьеву, напомним, что его Третий концерт для фортепиано с оркестром, подобно Третьему концерту у Рахманинова, затмил собой практически всё, что было написано параллельно ему и в значительной мере после него в области музыки для фортепиано с оркестром. Как пишет И.И. Мартынов, «Произведение Прокофьева не похоже ни на один из фортепианных концертов 20-х годов. Разве лишь Первый концерт Бартока может быть сравниваем с прокофьевским по размаху и ритмической активности. Но там слишком сильно преобладание конструктивных построений в духе неоклассицизма. Неоклассические черты господствуют в весьма примечательном фортепианном концерте Стравинского, написанном в 1923 году. Прокофьев же, оставаясь глубоко современным композитором, раскрывает по-новому русскую традицию концертности... Можно сказать даже, что ни в одном из более ранних произведений не раскрывалась с такой силой национальная сущность его творчества. Прокофьев смело и убеждённо выступил продолжателем большой линии русского искусства и ещё раз показал всему миру многообразие развития русских традиций» [7, с. 77].
Целенаправленное пропагандистское «лоббирование» этой геополитической закономерности в отечественных СМИ видится перспективным и во внешнеполитическом, и во внутриполитическом планах.
Во внутриполитическом плане обозначенный диспаритет эволюционных ритмов в виде закономерности глубоко проникнув в сознание россиян, способен оптимизировать протекание процессов национально-культурного и геополитического самоопределения, что особенно актуально в современных условиях. Отечественный фортепианный концерт очень органично вписан в пространство русской ментальное, располагаясь почти рядом с «нашим всем» А.С. Пушкиным, представая надёжным ориентиром для национально-культурного самоопределения личности. Проникнувшись его звуковой роскошью, пройдя через воспитание этой музыкой, наши соотечественники могут обрести совершенно особую сопротивляемость, устойчивость к испытаниям современной драматичной жизненной ситуацией, осознание подлинного духовного избранничества, способное внутренне, духовно обезопасить нас, россиян, защитить значительно надёжнее, чем декларативная официальная патриотическая пропаганда.
Глубокое осознание неодинаковости темпа, ритма и диспаритета кульминаций в развитии России и, с другой стороны, общепризнанных стран — мировых лидеров способствует выработке научно обоснованной внешней политики и её адекватного пропагандистского сопровождения.
Фортепианный концерт и внешняя политика
Во внешнеполитической плоскости русский классический фортепианный концерт - музыкальный жанр с респектабельным, импозантным, визуально-выигрышным имиджем, для которого композиторы, не сговариваясь, приберегали музыкальный материал элитного класса (По Прокофьеву, фортепианный концерт - «пропасть красивой музыки»). Таким образом, фортепианный концерт - произведение «представительского класса». Это жанр, способный поддержать престиж по-настоящему Великой державы, обозначить собой и внушить слушателю представление о России как о государстве с крупным материальным, экономическим и духовным потенциалом.
Фортепианный концерт как плацдарм для национально-державного реванша
Исключительная мощь творческого заряда, так или иначе признаваемая за музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, естественным образом оказалась востребованной в тех случаях, когда наряду с решением задач преимущественно личного плана важным сопутствующим историческим смыслом возникшего произведения становилось завоевание
национально-культурного равноправия. Композитор предстаёт тем самым на высоте своей ответственности за динамичное развитие «кровно» близкого ему Отечества.
Изначальная выигрышность творческого «плацдарма», обеспечивающего своеобразный культурный реванш историко-художественного «аутсайдера», с особой убедительностью подтверждается той беспрецедентной настойчивостью, с которой на начальном этапе своего творчества обращались к данному жанру - Фридерик Шопен и Ференц Лист. Сделав «ставку» на музыкальную композицию для фортепиано с оркестром, они добились общеевропейской известности и, вместе с тем, возвысили репутацию стоящих за ними национальных культур, обеспечили духовную опору социально-психологическому комплексу «державности».
Жанр музыкальной композиции для фортепиано с оркестром в совершенно аналогичных социокультурных ситуациях был востребован и полностью оправдал возлагаемые на него «надежды» в творчестве Э. Грига, М. де Фалья, Дж. Гершвина, А.И. Хачатуряна, П. Владигерова, A.M. Баланчивадзе.
Очередной убедительный пример подобной миссии фортепианно-оркестровой композиции даёт музыкальное наследие Д.Д. Шостаковича. Его Первая симфония, дипломная работа, выступила для мировой музыкальной общественности свидетельством того, что в только что вышедшей из горнила гражданской войны и иностранной интервенции стране, где по всем внешним признакам должно быть «не до симфонии», традиция высокопрофессионального музыкального творчества была жива. Симфония ознаменовала собой «повторный старт» русской академической профессиональной композиции, вступившей в советский период своей эволюции. Музыка для фортепиано с оркестром вновь оказалась использованной в функции культурного «тарана».
История фортепианного концерта таким образом показывает, что культурная интервенция России в глобальном культурном и политическом пространстве посредством именно этого музыкального жанра даёт возможность нашему Отечеству конкурировать и сдерживать культурную экспансию США (а опосредованно ещё и умерять их внешнеполитические амбиции).
Проведение в жизнь данных предложений предполагает подключение музыкознания как фундаментальной науки. До настоящего времени она абсолютно инертна в части концертоведения и нейтральна в части его социокультурных смыслов и идеологем.
Ресурс национальной духовно-культурной безопасности, заключённый в русском фортепианном концерте, остаётся почти невостребованным. И в школьных программах по дисциплине «Музыка», и на занятиях по дисциплине «музыкальная литература» в Детских музыкальных школах этот русский кладезь чистой музыкальности практически не используется. Даже в специальных музыкальных учебных заведениях русский фортепианный концерт, неизменно присутствуя в исполнительских классах, одновременно весьма слабо изучается в своей «идеологической», культурно-смысловой части.
Список литературы и источников
1. Абульханова К. Проблемы психологии искусства в школе С.Л. Рубинштейна // Творчество в искусстве. Искусство в творчестве. - М. 2000. - 549 с.
2. Друскин М.С. Избранное. - М.: Сов. композитор, 1981. - 337 с.
3. Искусство Нового Времени. Опыт культурологического анализа / отв. Ред. О.А. Кривцун.
- СПб., 2000.
4. Кантор В. Иная Европа Фёдора Тютчева. - Вестник Европы, 2004, XII.
5. КирнарскаяД.К. Музыкальные способности. - М., 2004. - 496 с.
6. Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. - М., 1997. - 224 с.
7. Мартынов И.И. Сергей Прокофьев. - М.: Музыка, 1974. - 558 с.
8. Межуев В.М. Русская идея. // Личность - Культура - Общество. 2005. Т. VII. Вып. 2 (26). -396 с.
9. Овчинников В.Ф. Творческая личность в контексте русской культуры. - Калининград, 1994. - 86 с.
10. Охалова И., Рыцлина Л. Фортепианные концерты Бетховена и Рахманинова. - Вопросы музыкальной педагогики. - Вып. З.-М.: Музыка, 1981. - 210 с.
11. СтравинскийИ.Ф. Хроника моей жизни. - Л., 1963. - 464 с.
12. Хренов Н.А. Социально-психологическая парадигма / в кн. Искусство и социальная психология. Сб. статей. Ред. сост. В.И. Тасалов и В.Г. Клюев. - М., 1996. - 248 с.
13. Цит. по: Хренов Н.А. Зрелище как социально-психологическая проблема новой политической и культурной истории / в кн. Искусство и социальная психология. Сб. статей. Ред. сост. В.И. Тасалов и В.Г. Клюев. - М., 1996. - 248 с.
14. Цыпин Г. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества. Книга 1. - М., 1988.
- 384 с.
Наука. Общество. Оборона (noo-ioumal.ru). - 2015. - № 1 (4)
