CC BY
481
Ю. Кинус
АРАНЖИРОВКА КАК ФАКТОР КОМПОЗИЦИИ В ДЖАЗЕ
Когда хотят подчеркнуть специфику джа зовой музыки, в первую очередь отмеча ют ее импровизационный характер. Считают, что именно спонтанность создания музыкальных образов в процессе импровизации радикально отличает джаз от, по терминологии В. Ко-нен, профессионального композиторского творчества европейской традиции [1, 27], в основе которого лежит композиция. Отсюда нередко делается вывод о том, что джаз - вид музыкального искусства, в котором элемент композиции либо совсем отсутствует, либо не имеет существенного значения. Это утверждение не всегда верно даже для малых джазовых ансамблей, тем более оно ошибочно в отношении более крупных групп и большого джазового оркестра - биг-бэнда. Поэтому не случайно доктор Маршалл Стернс, известный американский исследователь джаза, в своем капитальном труде «The Story of Jazz» [2] определяет его как музыку полуимпровизационную, отводя немаловажную роль композиции.
Общеизвестное понимание термина «композиция» неоднозначно. Оно включает в себя, во-первых, сам процесс сочинения музыки. То есть является видом художественного творчества, требующим творческой одаренности и определенной степени технической подготовки, а именно: знания основных закономерностей построения музыкальных произведений, сложившихся в ходе исторического развития музыкального искусства. Во-вторых, композиция - это структура музыкального произведения, его музыкальная форма. И, наконец, оно означает (в отличие от импровизации) разработанное и зафиксированное в нотной записи музыкальное произведение в виде конечного продукта многоступенчатого творческого процесса, выполненного инициатором-композитором, которое приводится в звучание посредством исполнителя. Композиция как оригинальное музыкальное произведение - результат творческого акта композитора, итог развития его музыкальной идеи, художественного вдохновения и профессиональной работы на основе знаний о мелодии, гармонии и форме, техники композиционного письма, инструментовки и т. д. Она может воспроизводиться по
нотам неограниченное количество раз соответственно исполнительскому уровню предполагаемых музыкантов.
Понятие композиции как законченного художественного целого сложилось не сразу. Его становление тесно связано с уменьшением роли импровизационного начала в музыкальном искусстве и с совершенствованием нотной записи, на определенном этапе развития сделавшей возможной точную в наиболее существенных чертах письменную фиксацию музыки.
Такое содержание понятия «композиция» вытекает из эволюции профессиональной музыки европейской традиции и не может быть безоговорочно перенесено на джаз. В нем фактическое произведение, фиксируемое композитором, как, например, фортепианные рэгтаймы1 Скотта Джоплина, скорее составляет исключение. В основе джазовой композиции зачастую лежит предварительное обсуждение темы (гармонизованного мелодического эскиза 32-тактовой простой двухчастной реприз-ной формы ААВА в стандартах и балладах, 12-тактовой блюзовой формы)2 или общего плана обработки. Создание законченного вида входит в обязанности аранжировщика. В других случаях в качестве импровизационной основы целостной композиции используют только тему. Понятие «композиция» в джазе чаще всего даже находится в противоречии с традиционным значением данного термина, который возник в результате разграничения с импровизацией. Именно поэтому импровизацию сознательно определяют также как «импровизационную композицию», учитывая при этом, что даже известные музыканты в своих сочинениях часто прибегают к уже апробированным оборотам. Тем самым одновременно подчеркивается большая доля индивидуального исполнения как композиционного компонента. Поэтому в качестве композиции в джазе, по аналогии с содержанием этого понятия в профессиональной музыке ев-
1 Рэгтайм (англ. ragtime) - способ игры на фортепиано, имитировавший звучание банджо и в 90-х годах XIX века развившийся как инструментальная форма.
2 Тема (англ. theme) - мелодия с гармоническим сопровожде-
нием и определенным числом тактов, лежащая в основе аранжировки или импровизации.
ропейской традиции, следует понимать единство музыкального замысла, аранжировки, импровизации и исполнения, независимо от того, участвует в этом творческом процессе один исполнитель, группа исполнителей или он перераспределен между функционально дифференцированными профессионалами.
Таким образом, основу джазовой композиции, как правило, составляет тесное взаимодействие импровизации и аранжировки. В отличие от композиции в профессиональной музыке европейской традиции здесь оттеняется та ее сторона, которая не выписывается и отдается на усмотрение солиста-импровизатора. Джазовая композиция может быть сочинена для «анонимного» состава, как в профессиональной музыке европейской традиции, или написана для конкретного коллектива, как при аранжировке.
Социальная изолированность афро-американской традиции и эстетическая специфика джаза привели к тому, что произведения джазовых композиторов не включаются в контекст истории музыки XX века, если они каким-либо образом не были втянуты в орбиту академической концертной жизни. По этой причине развитие композиционного джаза осталось совершенно незамеченным исследователями. Между тем начала джазовой композиции уже просматриваются в сочинениях для фортепиано, которые назывались «рэгами» или рэгтаймами. Танцевальные пьесы, последовавшие за ними, такие, как фокстрот и слоу-фокс, уже оркестровались и включали в себя, как правило, verse (строфу, запев) и chorus (припев, рефрен)3. Зачастую они были удобны для джазового музицирования и становились джазовыми шлягерами, потому что как по мелодии, так и по гармоническому строению могли служить музыкантам основой для импровизации.
Уже в середине 20-х годов XX века джаз встал на путь поисков в сфере большой композиции. Первыми здесь были Д. Эллингтон и легендарный корнетист Б. Байдербек, мечтавший о «джазовой симфонии». Остались неисполненными несколько симфонических партитур Дж. П. Джонсона, выдающегося пианиста и аккомпаниатора знаменитой блюзовой певицы Бесси Смит.
Как и в профессиональной музыке европейской традиции, развитие композиции в джазе шло пу-
3 Английский термин «chorus» означает также составную часть формы джазовой музыки. Корус по продолжительности равен теме и основывается на ее гармонической схеме. В отечественном джазе в этом значении часто используется термин «квадрат» (square).
тем постепенного ограничения исполнительских свобод и формирования собственной традиции интерпретации написанной музыки. Если в оркестре К. Бэйси музыканты приступали к исполнению, имея перед собой всего 12-16 тактов выписанной темы, то Д. Эллингтон постепенно свел к минимуму сочинение музыки непосредственно в процессе исполнения.
Многие темы традиционного джаза4 составили также основу для многих композиций модерн-джаза5. Им были заимствованы старые, отчасти известные по мюзиклам, произведения, но только здесь они приобрели подлинно джазовое звучание, так как их мелодическое строение больше отвечало современному джазу, нежели традиционному. На гармоническом остове некоторых старых произведений возникли новые темы. Например, «эвергрин»6 20-х годов XX века Дж. Шенбергера «Whispering» стал исполняться Д. Гиллеспи как «Groovin' High». Существует даже грамзапись, на которой обе мелодии звучат одновременно. Еще более старая «Indiana» Дж. Ф. Хэнли транс-формировалась в композицию Ч. Паркера «Donna Lee». Перечень подобных примеров можно было бы продолжить.
Мелодии многочисленных композиций современного джаза отступают от песенного, периодического членения. Они состоят большей частью из последовательностей ровных восьмых, представляющих собой нотную фиксацию ранее исполненной импровизации. Обычно они включают в себя только корус, то есть без verse.
Более сложные по языку и технике письма, ориентирующиеся на музыку П. Хиндемита, Б. Бар-тока, Д. Мийо, И. Стравинского и А. Шенберга, аранжировки прогрессив-джаза7 вели к джазовым композициям «третьего течения»8, выполненным
4 Традиционный джаз (англ. traditional jazz) - первый период истории джаза, охватывающий временной промежуток с 186365 по 1929 годы. Включает в себя рождение джаза и архаический джаз, классический джаз, стили переходного периода.
5 Модерн-джаз (англ. modern jazz) - современный джаз, третий период истории джаза, следующий после эры свинга и охватывающий 40-50-е годы XX века.
6 «Эвергрин» (англ. evergreen) - букв. вечнозеленый; песни и отдельные номера из музыкальных обозрений, мюзиклов, оперетт и ревю, пользующиеся популярностью у джазовых музыкантов на протяжении многих лет.
7 Прогрессив-джаз, прогрессив (англ. progressive jazz, progressive) - направление в современном джазе, возникшее в середине 40-х годов XX века и характеризующееся экспериментами в области синтеза джаза и европейской композиционной техники, что нашло отражение в некоторых биг бэндах.
8 «Третье течение» (англ. third stream) - экспериментальное направление современного джаза, развившееся в середине 50-х годов XX века и представляющее собой синтез джаза и профессионального композиторского творчества европейской традиции. Привело к практике создания развернутых произведений для смешанных составов оркестров, включавших джазовых импровизаторов и академических исполнителей.
с использованием 12-тоновой техники. Однако до-декафонная техника в практике подлинного импровизационного джаза почти не встречается. Отдельные попытки ее применения у Г. Шуллера, Д. Эллиса, А. Одера, Р. Либермана и других относятся исключительно к тематическим построениям и, по существу, мало влияют на стилистику импровизационных высказываний тех джазовых музыкантов, которые принимают участие в записи таких произведений, если они, разумеется, не но-тированы полностью.
Во многих произведениях фри-джаза9 60-х годов XX века четко очерченный корус вообще отсутствует, не говоря уже о более-менее разработанной форме целого, если, конечно, только запись такой экспромтной импровизации попытаться приравнять к композиции.
Как уже говорилось выше, основу джазовой композиции составляет взаимодействие импровизации и аранжировки. Для джаза, как правило, не типична традиционная последовательность этапов реализации идеи, характерная для профессионального композиторского творчества европейской традиции:
1) автор и его представление идеального произведения;
2) нотная запись произведения;
3) исполнитель и его интерпретация музыки, готовой в своих главных параметрах;
4) слушатель, почти всегда (кроме первого исполнения) ожидающий данное конкретное произведение.
В джазе эта последовательность выглядит несколько иначе:
1) тема или какое-либо музыкальное произведение в качестве ориентировочного исходного проекта;
2) аранжировка, то есть «додумывание», оформление этой исходной основы для исполнения конкретным инструментальным составом, опять же в виде ориентировочной исходной позиции, только более высокого порядка;
3) исполнитель, более-менее творчески и удачно домысливающий композиционную основу и аранжировку, которые, однако, еще не могут рассматриваться как законченное художественное произведение;
9 Фри-джаз (англ. free jazz) - букв. свободный джаз; направление джазового постмодернизма, возникшее на рубеже 50-60-х годов XX века.
4) слушатель, ожидающий встречи с относительно новым музыкальным объектом, даже если эта «композиция» ему знакома, и он слышал ее неоднократно.
Джаз, таким образом, как бы стирает грань между композитором-аранжировщиком и исполнителем-импровизатором. Иногда композитор «разрабатывает» произведение лишь до определенной степени, а оставшуюся часть творческого вклада, необходимого для возникновения законченного произведения, поручает аранжировщику и исполнителю.
Аранжировщик - это специалист, главным образом в джазе и популярной музыке, значение которого в последнее время растет все больше и больше, затмевая порой профессию композитора и буквально спасая то или иное произведение. Ведь искусство аранжировки основано на стремлении придать произведению наиболее выгодную форму показа, представить его в наилучшем свете в зависимости от состава исполнителей. Тем не менее, творческая роль аранжировщиков в развитии джаза еще не оценена по достоинству и адекватно их вкладу. Начиная с 1920-х годов XX века, аранжировщики, только благодаря своей собственной эрудиции, творчески формировали и утверждали форму преподнесения джазовой музыки в самых разнообразных ансамблевых комбинациях. Несмотря на распространение в последнее время исследований и публикаций по истории джаза, импровизации и композиции, имеется существенный недостаток информации, посвященной музыкальной эволюции джазовой аранжировки. Без кропотливого процесса транскрипции аудиозаписей, то есть реа-ранжировки, нет доступа к открытиям в этой области таких плодотворных художников, как Джел-ли Ролл Мортон, Джон Несбитт, Дон Редман, Флет-чер Хендерсон, Сай Оливер, Эдди Дорэм, Бенни Картер, Дюк Эллингтон, Билли Стрэйхорн, Гил Эванс и другие. Опубликован лишь небольшой процент величайших джазовых аранжировок, а многие рукописи, отразившие поворотные моменты в истории аранжировки вообще, утеряны навсегда.
Как уже говорилось, в роли аранжировщика часто выступают сами исполнители, причем в разное время к одному и тому же материалу они подходят по-разному. Во многих случаях в джазе сам аранжировщик не является композитором и обрабатывает произведения или темы, к которым не имеет непосредственного отношения. Но существует и множество джазовых аранжиров-
щиков, которые одновременно сочиняют и, таким образом, их обработки возникают в тесной связи с генезисом собственных композиций. Аранжировщик определяет целостный музыкально-драматургический план произведения, сочиняет вступление, связующие построения и коду, изменяет гармонию и ритм темы. Он также определяет фразировку и артикуляцию, соответствующие требуемой стилистике, добавляет вспомогательные и контрапунктирующие голоса, бэкграунд10, выбирает фактуру изложения, оптимальный состав исполнителей, формирует звуковое воплощение (sound). В результате аранжировщик играет важную, часто определяющую роль в процессе создания окончательного вида произведения. Он «вершит» композицию в смысловом значении профессиональной музыки европейской традиции.
Таким образом, аранжировка в джазе - это творческое переосмысление, обработка оригинального музыкального материала (темы или какого-либо произведения), уже существующего в виде аудиозаписи, партитуры, переложения, фортепианной партии (клавира) или даже только в виде мелодического голоса, снабженного лишь аккордовыми символами, для непредвиденного в первоисточнике конкретного, постоянного, или варьируемого, переменного, состава исполнителей. Причем не имеет значения, представлена она в нотной записи, то есть в виде партитуры с голосами, дирекционе11 или только оговорена устно. Аранжировка - творческое явление, типичное для джаза, а также развлекательной, танцевальной, вообще популярной музыки.
В качестве специального музыкального термина это слово впервые появилось в сфере развлекательной музыки примерно в конце XIX - начале XX века и означало первоначально облегченное переложение, адаптацию оригинальных симфонических и иных оркестровых пьес (маршей, увертюр, танцев, отрывков и отдельных номеров из опер, оперетт, водевилей и т. д.) для салонных, бальных и садовых оркестров, а также инструментовку фортепианных оригиналов для тех же составов. Аранжировка (от фр. arranger - приводить в порядок, приспособлять, устраивать, прикрашивать): 1) переложение музыкального произведения для иного,
10 Бэкграунд (англ. background) - вид аккомпанемента в джазе, который исполняется инструментами мелодической или ритмической секций и создает мелодический, гармонический или ритмический фон для инструментального или вокального соло.
11 Дирекцион (англ. direction) - сокращенная партитура. То
же самое, что compressed score или short score.
сравнительно с оригиналом, состава исполнителей; 2) создание эстрадно-джазовой партитуры. Функционально аранжировка сходна с традиционной инструментовкой (оркестровкой), от которой и ведет свое начало. С другой стороны, аранжировка -это не только чисто техническая композиционная работа и инструментовка, но и реализация определенных звуковых образов (sound) в тесной связи с фактурными приемами изложения.
Разделение на «серьезную» и «легкую» музыку, происшедшее в XIX веке, и начавшееся массовое производство, распространение и потребление последней принесли также изменение в творческий процесс как таковой. В то время как композитор понимает под композицией «цельное произведение», единство тематического замысла, разработка которого включает инструментовку (оркестровку), определенная часть авторов джазовой музыки поставляет только фортепианный эскиз (в лучшем случае дирекцион), который обрабатывается аранжировщиком на данный состав. Причина такого разделения труда кроется прежде всего в том, что то или иное произведение в джазе может исполняться в самых различных инструментальных и вокальных вариантах, и композитор не может предвидеть при реализации своего замысла все возможные исполнительские составы. Однако единство композитора и аранжировщика существует и сегодня там, где произведение выдвигает особые требования (например, LP12 рок-группы) или в случае специального заказа (например, музыка для кино, театра). Но вместе с ростом популярности конкретного сочинения его многочисленные аранжировщики стремятся придать ему вид, порой довольно значительно отступающий от оригинала. В результате из музыкального первоисточника может возникнуть нечто новое, совершенно самостоятельное, возможно даже стилеобразующее. Возникает авторская аранжировка, которая, как и сочинение «серьезной» музыки, защищается авторским правом.
Каждый период истории джаза имеет свои характерные стилистические особенности музыкального языка, которые отражаются в аранжировке и часто даже ею определяются. В джазе аранжировка является способом закрепления общего замысла ансамблевой или оркестровой интерпретации и главным носителем стилевых качеств, вследствие чего она приобретает не меньшее значение, чем
12 LP, long play - англ., долгоиграющая пластинка, «гигант», «альбом» диаметром 30 см, скоростью вращения 33 1/3 об/мин и средней продолжительностью звучания 35-45 мин.
композиция в академической музыке. Основу джазовой аранжировки составляет формообразование и инструментовка. Но в отличие от собственно инструментовки аранжировка в джазе активно вторгается в музыкальный язык, предусматривает значительное развитие оригинального материала с изменением мелодики, гармонии и ритма. Кроме того, она возникает в коллективном сотрудничестве между планирующим аранжировщиком и творчески импровизирующими музыкантами. Основными причинами появления и развития джазовой аранжировки являются:
1) увеличение состава джазовых формаций, требующее упорядочения игры их участников;
2) повышение квалификации музыкантов;
3) поиск «нового звучания» (new sound) в связи с гетерогенностью звукового идеала джаза;
4) внедрение ранее нетипичных для джаза композиционных форм.
Методы, с помощью которых осуществляется джазовая аранжировка, очень отличаются от методов композиторов музыки европейской традиции. Как и при джазовом музицировании, в процессе создания джазовой аранжировки немаловажную роль также играет коллективная и сольная импровизация, как это было, например, в оркестре Дюка Эллингтона. Кроме того, джазовая аранжировка является результатом не только композиционного, но в значительной степени и импровизационного опыта самого аранжировщика.
Собственно джазовая аранжировка возникла в 20-х годах XX века вместе со сменой общего стиля развлекательной музыки и формированием основных типов оркестровых коллективов, обслуживавших новую эстрадную и танцевальную практику -симфоджаз13, биг-бэнд, комбо14 и т. д. В отличие от «аранжировки-переложения», джазовая аранжировка - это уже не переинструментовка оригинала, а новая, зачастую уникальная звуковая структура, созидаемая на основе заранее заданной темы в соответствии с определенными принципами формообразования, а также традициями и приемами исполнения, обусловленными практикой живого
13 Симфоджаз, симфонический джаз (англ. symphony jazz): 1) музыка, основанная на европейской композиторской технике и использующая некоторые выразительные средства джаза; 2) большие составы, представляющие собой соединение биг бэн-да с камерным оркестром.
14 Комбо (англ. combo) - инструментальный джазовый ансамбль (до 9 музыкантов). Термин возник на рубеже 40-50-х годов XX века и происходит от английского слова combination (комбинация). Применяется только по отношению к ансамблям современного джаза.
джазового музицирования. От «чистой» композиции такую аранжировку порой отделяет лишь за-данность, предсуществование темы, и по своей глубинной сущности джазовая аранжировка - это по большей части всегда в той или иной мере творческая «фантазия на тему...»
Структурной моделью джазовой аранжировки является уходящая корнями в фольклор вариационно-строфическая форма, или «тема с вариациями». Типовая аранжировка такого рода сформировалась во второй половине 10-х - начале 20-х годов XX века в новоорлеанско-чикагском15 и чикагском стилях16, начинается и завершается проведением темы всеми инструментами tutti или в любой другой инструментальной комбинации в главной тональности. Эти два проведения обрамляют форму, придают ей законченность и уравновешенность. Между ними располагаются «корусы» (chorus), или «квадраты» (square), представляющие собой мелодические, гармонические, ритмические, фактурные и другие вариации, имеющие неизменное количество тактов. Число их свободно и определяется количеством солистов-инструменталистов, их мастерством, наличием оркестровых групп, общим темпом, а в песнях также количеством куплетов и инструментальных «проигрышей». Фактура каждого отдельного коруса может быть различной и тесно связана со стилем, инструментальным составом, изобретательностью аранжировщика и всегда включает в себя три компонента:
1) ритмо-гармоническую основу, реализуемую ритм-секцией;
2) бэкграунд - фактурный фон, создаваемый аккомпанирующими инструментами;
3) соло, которое поручается вокалисту, инструменталисту или какой-либо оркестровой секции.
Конкретное содержание такой схемы определяется творческим взаимопониманием и взаимодействием замысла аранжировщика и импровизационного самовыражения джазовых музыкантов. Это находит отражение в подвижном, охватывающим весьма широкий диапазон соотношении стабильных, закрепленных в нотной записи, и мобильных, устно оговоренных, элементов партитуры, которая получает законченность только в живом (live) исполнении.
15 Новоорлеанско-чикагский стиль (англ. New Orleans Chicago style) - стиль переходного этапа традиционного джаза; является продолжением негритянского новоорлеанского стиля в Чикаго, когда этот город стал центром джазового развития.
16 Чикагский стиль (Chicago style) - белый стиль переходного этапа традиционного джаза, возникший под влиянием негритянского новоорлеанского стиля и белого диксиленда.
Наиболее ранним типом джазовой аранжировки является так называемый «head arrangement» -«аранжировка из головы», «мысленная», устная аранжировка, получившая распространение в архаическом и классическом периодах традиционного джаза. Она создавалась импровизационно, экспромтом, наизусть, по традиции, согласно устной договоренности. Исполнители предварительно оговаривали между собой вступление, очередность частей, позже корусов, коду и т. д. Такая аранжировка - в меньшей степени гениальное изобретение, а в большей мере вынужденная необходимость, вытекающая из почти поголовной музыкальной неграмотности первых джазовых музыкантов, не имевших возможности получения основательного музыкального образования. Устной аранжировкой пользовались ансамбли Джо «Кинга» Оливера, Луиса Армстронга, Джелли Ролл Мортона и многих других музыкантов традиционного джаза. Превратившись в специфически джазовую традицию, она продолжала играть важную роль на протяжении всей истории джаза. Устная аранжировка до сих пор является основным типом аранжировки в
" 17
диксилендовой музыке17, она применялась в некоторых оркестрах периода свинга18 и получила широкое распространение в ансамблях современного джаза, превратившись в интеллектуальное удовольствие профессиональных высококвалифицированных музыкантов. В этом смысле она составляет внутреннюю форму так называемых «джэм-
19
сэшнс», которые в различном виде проводились и существуют на протяжении всей джазовой истории. На них встречаются и вместе музицируют случайно собравшиеся музыканты. Звучащая музыка структурно взаимосвязана, благодаря их общему джазовому опыту, их знанию используемых джазовых тем или знаменитых сольных импровизаций и обычаю выстраивать исполняемое в виде вариацио нно- строфической по следо вательности. Тема, тональность, темп, количество и последовательность соло, заключительное возвращение к
17 Диксилендовая музыка - современное бытовое обозначение музыки традиционного джаза, основывающейся на коллективной импровизации; термин происходит от англ. Dixieland - фольклорного обозначения Юга США.
18 Свинг, свинговая музыка (англ. swing, swing music) - второй период истории джаза, охватывающий вторую половину 20-х, 30-е и первую половину 40-х годов XX века; является переходным от традиционного джаза к современному.
19 Джэм-сэшн (англ. jam session) - непринужденная творчес-
кая встреча музыкантов современного джаза после работы в узком кругу коллег, во время которой они импровизируют на темы известных мелодий для собственного удовольствия.
коллективно исполняемой теме оговариваются до музицирования и регулируются во время музицирования. Особый, экстремальный тип нефиксированной в нотной записи аранжировки, исключающий всякую предварительную договоренность даже относительно таких основополагающих параметров, какими являются тема, тональность, темп, традиция и стиль исполнения, долгое время регулировавшие импровизационное исполнительство, не столь часто, но все же встречается в современном «свободном джазе». Классическим примером такой «случайной аранжировки» является альбом Орнетта Коулмена «Free Jazz», записанный в 1961 году и давший название целому новому направлению.
Из противопоставления композиторских амбиций музыкантов, имевших минимум музыкальной подготовки, ярким представителем которых был выдающийся пианист Джелли Ролл Мортон, и основанном на недостаточном знании нот пристрастии большинства музыкантов традиционного джаза к импровизации постепенно возник особый тип «полуустной аранжировки», получивший огромное распространение в практике не только малых ансамблей, но и больших оркестров. «Аранжировка-скелет» (skeleton arrangement), или «схематическая аранжировка» (scetch arrangement), - это более или менее детально выписанные мелодические эскизы или партитурные фрагменты, риффы20, куски оркестровых tutti, вступления, коды и т. д. Количество импровизационных корусов не было постоянным, поэтому оставалось достаточно места для индивидуального спонтанного творчества. Йотированные эпизоды вступали в действие только по указанию бэнд-лидера, в связи с чем протяженность такой композиции могла меняться. Особенно удобной такая аранжировка была в тех произведениях, основу которых составлял 12-тактовый блюз. Это очень хорошо демонстрируют различные варианты грамзаписи композиции К. Бэйси и Дж. Манди «One O'Clock Jump», сделанные в 40-х годах XX века: общий план один и тот же, но количество квадратов, исполняемых импровизаторами в заданной последовательности, - разное. Другим показательным примером является исполнение
20 Рифф (англ. riff) - мелодическая техника джаза, основанная на непрерывном многократном повторении группой музыкантов или всем оркестром на протяжении импровизации солиста короткой однообразной музыкальной фразы, обычно двух- или четырехтактовой, с незначительными мелодическими изменениями.
оркестром Д. Эллингтона на Ньюпортском джаз-фестивале в 1956 году композиции «Crescendo End Diminuendo In Blue», когда тенор-саксофонист Пол Гонзалвес сыграл 27 взрывных импровизационных корусов, что заранее, естественно, не предполагалось.
Особым видом «схематической аранжировки», вероятно, можно считать «аранжировку параметров» (parameter arrangement) или «композицию параметров» (parameter composition) - новый, вдохновленный алеаторической музыкой метод аранжировки, позволивший создавать импровизационную музыку композиторскими приемами. Эта «композиционная импровизация» («Compositional Improvisation») негритянского саксофониста Э. Брэкстона имеет достаточно широкий диапазон применения. Она с одинаковым успехом может использоваться как в сольной игре, так и в ансамблевом исполнительстве. Музыкальные параметры аранжировки или композиции - это изолированные качества музыки: звуковысотность, регистр, длительность, тембр и сила звука, темп, звукоизв-лечение, артикуляция, плотность изложения, структура и т. д. Для отдельной части формы планируемого произведения выбираются определенные параметры. Очерченные таким образом характеристики дают музыкантам значительную свободу импровизации. В «композиционной импровизации» используются самые разные способы записи: на нотной бумаге в виде соединения традиционного нотного письма и графических символов, напоминающих манеру К. Пендерецкого, или на чертежной бумаге, посредством комбинации графических символов и словесных указаний.
Дальнейшая эволюция джазовой аранжировки происходит в 20-30-х годах XX века в связи с формированием больших оркестровых составов (сим-фоджазов, биг-бэндов), развитием шоу-бизнеса, концертной практики, грамзаписи, радиовещания и киномузыки. Обычными становятся детально выписанные симфо- и эстрадно-джазовые партитуры, максимально сближающие функции аранжировщика и композитора. Аранжировка становится профессией, а сам аранжировщик из безымянного ремесленника, анонимного сотрудника ното-издательских фирм превращается в одну из ведущих фигур мира эстрадно-джазовой музыки, во многом определяющую ее стилистический облик.
Поэтому работа аранжировщика часто совмещается с сочинением музыки и руководством оркестром. Это, например, Ф. Хендерсон, Б. Картер,
С. Оливер, Д. Эллингтон, позднее Г. Эванс, К. Джонс, Т. Джонс, Т. Акийоши, Р. Мак-Коннелл, М. Шнайдер и Д. Холлэнд. Возникает «специальная аранжировка» (special arrangement), написанная в расчете на конкретный ансамбль или оркестр с учетом индивидуальных особенностей и возможностей исполнителей. Выверенность, взвешенность звучания, взаимодействие отдельных инструментальных секций, бэкграунды, риффы, контрапункты, групповые корусы, вступления и коды - все это теперь находится в ведении аранжировщика. При всем при этом существует множество примеров, демонстрирующих, как ведущие джазовые аранжировщики постоянно вдохновлялись «своими» музыкантами, вполне сознательно используя их творческие идеи, но в то же время оставляя им достаточно свободного места для импровизации. Композиционный тип исполнения становится определяющим критерием биг-бэнда. Многие творческие находки при своем рождении определяли неповторимое тембровое звучание (sound), часто становившееся как бы «визитной карточкой» того или иного оркестра (как, например, знаменитые «стиль джунглей» Д. Эллингтона и «кристалл корус» Г. Миллера). Однако они быстро получали всеобщее распространение, превращаясь в клише, трафарет, и приобретали рутинный оттенок.
Двумя специфическими видами специальной аранжировки, возникшими в практике свинга, являются «flagwaver» и «showcase». Flagwaver (англ. буквально «реющий флаг») - особенно экзальтированный тип бигбэндовой аранжировки, возникшей при состязаниях оркестров, так называемых «битвах» (battle), столь популярных в 30-х годах ХХ века. Ее типичными примерами являются «Battle Royal» Д. Эллингтона, «Jumpin' at the Woodside» К. Бэйси и «Take the „A" Train» Б. Стрэйхорна, аранжированные в 1961 году для двух полных биг-бэндов и записанные на LP «First time! The Count meets the Duke». Showcase (англ. буквально «парадный случай») - бигбэндовая аранжировка, оформленная таким образом, чтобы солист (инструменталист или вокалист) был представлен в наиболее выгодном для него свете.
Новые импульсы специальная аранжировка получила с рождением прогрессив джаза во второй половине 40-х годов ХХ века, благодаря экспериментам композиторов и аранжировщиков С. Кентона, Б. Рэйборна, П. Руголо, Б. Греттинге-ра, Б. Руссо, Дж. Граса, Дж. Роланда. В работах, кроме
гармонического усложнения и структурного расширения, варьируется также стандартный состав биг-бэнда: увеличиваются инструментальные группы, вводятся деревянные духовые, валторна, струнные смычковые, арфа, дополнительные ударные инструменты. Это позволило более смело и эффективно внедрять в джазовую практику приемы инструментовки современной академической музыки. В кул-джазе21 50-х годов XX века эту тенденцию в биг-бэнде продолжает Г. Эванс и Ш. Роджерс, а на базе комбо - М. Дэвис, Дж. Льюис и Дж. Маллиген. Ассимиляция джазом элементов современной Новой музыки составляет основу «третьего течения», стилевого направления, также проявляющего себя с 50-х годов. Его эксперименты условно можно подразделить на три группы:
1) попытки освоения джазовыми музыкантами идей и принципов современного профессионального композиторского творчества европейской традиции;
2) создание академическими композиторами произведений, специально предназначенных для исполнения джазовыми музыкантами;
3) совместное творчество джазменов и академических музыкантов.
Главными творческими фигурами «третьего течения» со стороны джаза были Г. Шуллер, Дж. Льюис, Д. Брубек, Дж. Джуффри, Дж. Рассел, Б. Руссо Г. Мак-Фарленд. Из американских академических композиторов поддержку этому движению отдельными произведениями оказали М. Бэббит, X. Шапиро, А. Копленд и Ч. Айвз. Сюда примыкает также «Ebony Concerto» И. Стравинского, сочиненный им еще в 1946 году для биг-бэнда В. Германа. В Европе аналогичными опытами уже в начале 50-х годов занимался французский композитор и теоретик А. Одер. Довольно известными произведениями, хотя и единственными по своей направленности в творчестве этих авторов, являются «Concerto for Jazz Band and Symphonic Orchestra» (1954) швейцарского композитора Р. Либермана и «Actions for Free Jazz Orchestra» (1971) К. Пен-дерецкого.
В композициях со сквозным развитием только самые чуткие и одухотворенные композиторы-аранжировщики, связанные с джазом, могли
21 Кул-джаз (англ. cool jazz) - букв. холодный джаз; стиль современного джаза, развившийся на рубеже 40-50-х годов XX века. Xарактеризуется специфическим мягким звучанием без вибрато и более широким использованием полифонии, вследствие чего возросла роль аранжировщика.
выстраивать записанные дифференцированные структуры таким образом, чтобы оставалось пространство для импровизации. Но во многих случаях после нее музыканты были вынуждены себя ограничивать, играть точно предписанный текст -из творческих импровизаторов они превращались в интерпретаторов. Тогда джазовый характер музыки становился зависимым от чувства свинга, зву-коизвлечения и фразировки.
Со времен фри-джаза все больше считалось хорошим тоном, чтобы музыкант, выпускающий грамзапись под своим именем, композицию и аранжировку делал сам. Например, Сан Ра и музыканты ААСМ22 последовательно придерживались этого принципа. Однако вскоре обнаружилось, что хорошие музыканты и вдохновенные импровизаторы отнюдь не являются автоматически также потенциально искусными композиторами-аранжировщиками.
С 20-х годов XX века широкое распространение получают также печатные аранжировки, которые выпускаются музыкальными издательствами для исполнения танцевальными оркестрами и являются универсальными, так как их можно играть любым составом. Они имеют различные названия: аранжировка «по желанию» (ad lib-arrangement), «аранжировка-основа» (stock arrangement), оркест-ротечная аранжировка, - и должны отвечать определенному кругу требований:
1) быть исполнимыми самыми разными составами и «полно» звучать в малых группах;
2) соответствовать различным исполнительским возможностям профессиональных, но особенно самодеятельных музыкантов, не превышая их способностей в выборе тональности, обычного звукового диапазона инструментов и в технических трудностях;
3) учитывать различные тесситуры вокалистов при выборе оптимальной тональности;
4) используемыми средствами в значительной степени соответствовать распространенному оригиналу.
Написание подобной аранжировки представляет собой довольно сложное дело, своеобразную «математическую задачу», требующую специальных знаний, и выполняется она чаще всего в виде дирекциона - набора голосов, в которых эскизно содержатся все наиболее важные музыкальные моменты.
22 AACM, Association for the Advancement of Creative Musicians - англ., Ассоциация для продвижения творческих музыкантов; основана в мае 1965 года в Чикаго, помимо прочего объединяет молодых представителей чикагского авангарда.
Отдельные инструментальные партии оркестротеч-ных аранжировок имеют так называемые «выписки» из партий «необязательных» инструментов, отмечаемые мелкими нотами. Подобные рукописные работы раньше делались для гастролирующих солистов-вокалистов, часто выступавших с непредвиденными по составу аккомпанирующими ансамблями, или для артистов, нуждавшихся в музыкальном сопровождении. Конечно, оркестротечная аранжировка связана с определенным фактурным и гармоническим «обеднением» звучания, когда произведение, задуманное для состава-максимума, исполняется в составе-минимуме. Зато она делает доступным исполнение многих произведений средствами не только различных по составу оркестров, но и инструментальными ансамблями.
Понятие «аранжировка», кроме обозначенных видов, подразумевает также еще возможность музыкального монтажа, попурри, в котором популярные мелодии или фрагменты известных произведений соединяются друг с другом довольно грубым образом при помощи так называемых связок. В джазе и эстрадной музыке подобные работы называются medley (англ. смесь, мешанина).
Следует обратить внимание на аранжировки, которые существенно изменяют содержание и стиль оригинала и при этом, к сожалению, чаще всего не в лучшую сторону. Подобная практика предлагает уже хорошо знакомую музыку в совершенно новом облике и требует очень осторожного подхода и такта.
В последние годы очень бурно развивается компьютерная аранжировка, или аранжировка-композиция - arrangement composition. Она требует от аранжировщика не только музыкальных знаний,
но и навыков звукоинженера и звукооператора, так как здесь он имеет дело не с нотами и музыкантами-исполнителями, а непосредственно со звуком. Современные музыкальные компьютерные программы имеют широкий спектр наиболее распространенных гармонических, ритмических и фактурных формул-моделей (англ., pattern formation). Их использование позволяет избежать рутинной работы и ставит «написание» массовых аранжировок на конвейер. Однако перед талантливым мыслящим аранжировщиком здесь открываются неограниченные творческие возможности. В этом смысле заслуживают внимания компьютерные аранжировки Э. Артемьева, Г. Гараняна и А. Козлова.
Каково же будущее джазовой аранжировки? Вероятно, здесь можно выделить несколько тенденций, которые уже достаточно ясно просматриваются на современном этапе:
1 ) многие джазовые композиторы и аранжировщики, испытавшие плодотворное влияние великих композиторов академической музыки, вероятно, будут вести исследования в этой области и впредь;
2) границы между импровизацией, композицией и аранжировкой будут становиться все более размытыми и менее определенными;
3) глобальные перспективы мировой музыки и разнообразные академические, этнические и коммерческие течения откроют путь к обновлению мелодии, гармонии, ритма, тембра, импровизационных элементов и драматургических особенностей джаза;
4) форма и структура композиции останутся главными условиями, ограничивающими и сдерживающими джазовую аранжировку.
ЛИТЕРАТУРА
1. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жан- 2. Sterns M. The Story of Jazz. New York-London, ры в музыке XX века. М.,1994. 1956.
