CC BY
65102 "КулътУРная жизнь Юга России "
М> 2 (27), 2008
Услышь, мой Аллах, мои слова-молитвы, Не жалей для нас счастливую пору! Счастье возвращения подари
старым и молодым, Чтобы шерстью-мхом оброс
покатившийся камень.
В воскресный день
В приведенных строках отпечатался идеал спецпереселенцев: народ «накочевался» до предела, он устал от бесконечных дорог, степей, просторов, его желание - вернуться на родную землю и «стать мшистым камнем».
Надо отметить, интертекстемные единицы фольклорного, мифологического характера играют важную мировоззренческую роль в выселенческой поэзии И. Семенова. В час народного бедствия, в час дезориентированности мышления народ и его
творческие единицы подсознательно прибегают к наработанной вековой мудрости, запечатленной в поговорках, пословицах, максимах, нартских изречениях, получивших в литературной науке название «интертекстема» и содержащих в своей основе фактор историко-культурной памяти.
Литература
1. Тотуркулов К.-М. Великий певец Кавказа. Черкесск, 2006. С. 21.
2. Словарь античности. М., 1989. С. 393-394.
3. Осипова А. А. Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе. Магнитогорск, 2003. С. 351.
4. Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 186.
5. Джырчы Сымайыл (Певец Исмаил). Песни и стихи. Избранное. М., 1992.
B. A. BERBEROV. HISTORICAL INTERTEXT IN THE LYRICS OF ISMAIL SEMENOV
The author of the article examines the theoretical and practical aspects of the notion «historical intertext», as applied to the lyrics of the Karachay poet I. Semenov. Special attention is paid to the «sovietisms», «koranisms», «geographical objects» which significantly extend the space of the text, reproducing in the conscience of the reader many social, cultural and political facts.
Key words: Karachay-Balkar literature, lyrics, sociocultural text, intertextem, sovietism, archetype, multiculture, repression, koranism, memory.
И. И. К0НДРАШ0ВА РАПП: ДИСКУССИЯ О КЛАССОВОСТИ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ
Классовый поход к литературе и искусству привел к возникновению идеи о создании «чистой пролетарской культуры», у которой нашлось сразу множество «неистовых ревнителей». Рапповская идеология не нашла своим идеям адекватного подтверждения в литературном процессе.
Ключевые слова: пролетарская культура, классовый подход, преемственность, индивидуализм, коллективизм.
Вопрос о классовости искусства и литературы был одним из важнейших в период становления советской культуры в 20 - начале 30-х годов XX века.
Слова Г. В Плеханова о том, что «природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность; ими объясняется то, что данный общественный человек (т. е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» (1), которые легко могут быть истолкованы как признание им «автономности» пролетарской культуры.
Видный деятель А. Богданов, а потом (и вместе с ним) руководство РАППа довели до абсурда идею классовой определенности искусства и литературы. Это выразилось в их отношении к классовому наследию - необходимость «учебы у старых мастеров» публично никто из них не отрицал. Вроде бы упрекнуть А. Богданова в отри-
цании данного положения нет серьезных оснований - он часто говорит о том, что следует изучать опыт и по возможности его использовать. Но оговорка: «даже в области искусства пролетариат не может удовлетвориться старой культурой и принужден вырабатывать свою, новую, как орудие своего сплочения, своего воспитания в духе товарищества и борьбы. Примирения нет даже здесь, в той среде, которую так долго считали царством чистой красоты» (2) - дает понять, что А. Богданова не интересует проблема преемственности. Утверждаемое им с таким высоким пафосом положение о необходимости учиться у «старой культуры» с тем же пафосом отрицается мыслью о несовместимости старой и новой культур, об их «непримиримости». Тем не менее, он повторяет не раз мысль об учебе у старой культуры: «учиться надо сознательно, не забывая, с кем и с чем имеем дело: не подчиняться, а овладевать. К буржуазному искусству надо относиться так же, как и к буржуазной науке: взять у них можно и следует много, очень много, но не продать
№ 2 (27), 2008 "Культурная жизнь Юга России " ^^
за это незаметно для себя свою классовую душу» (3). Чтобы не быть уличенным в каком-то социально-вульгарном абсолютизме, А. Богданов подчеркивает: «надо понять: мы живем не только в коллективе настоящего, но живем в сотрудничестве поколений», но здесь же, упрощая, комментирует собственное утверждение: «Это - не сотрудничество классов, оно ему (пролетариату. - К. И.) противопоказано» (4).
Сказано ясно - в области искусства сотрудничество пролетариата с другими классами невозможно. В основе этого объективного, на взгляд А. Богданова, противостояния лежат не просто антагонистические идеи о социальной жизни общества, но и то, что в силу автономных особенностей пролетарского сознания существенно изменились принципы творчества. В прошлом господствовала воля индивида, творческого «Я», от него зависело то, каким выйдет из-под его пера то или иное произведение - то были буржуазные художники-индивидуалисты, которые проповедовали идеи всесильной личности и сами становились таковыми. Но поскольку время изменялось и поскольку к духовному творчеству теперь приступали и пролетарии, то и характер творчества стал другим: результаты физического труда создаются массами пролетариев, следовательно, у него массовая, коллективная психология: «методы пролетарского труда развиваются в направлении монистичности и осознания коллективизма. В таком же направлении складываются, естественно, и методы пролетарского творчества», - писал А. Богданов уже в 1920 году (5). Далее А. Богданов конкретизирует свои идеи, объясняя содержание и принципы художественного творчества: «В сфере художественного творчества старая культура характеризуется неопределенностью и неосознанностью методов ("вдохновение" и т. п.), их оторванностью от методов трудовой практики, от методов творчества в других областях. Хотя пролетариат делает здесь еще только первые шаги, но уже ясно намечаются общие свойственные ему тенденции. Монизм сказывается в стремлении слить искусство с трудовой жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетическо-го преобразования по всей линии. Коллективизм вначале стихийный, а потом все более сознательный, выступает ярко в содержании художественных произведений и даже в форме художественного восприятия жизни, освещая изображение не только человеческой жизни, но и жизни природы: природа как поле коллективного труда, ее связи и гармонии как зародыши и прообразы организованности коллектива» (6). Искусство есть отражение жизни в самых разных формах ее проявления. Это аксиома, доказывать ее нет смысла. Однако между искусством и жизнью нет знака равенства. А. Богданов вроде бы за такое толкование идеи взаимодействия и взаимозависимости искусства и действительности. Внимательно прочитаем процитированный текст: «Монизм сказывается в стремлении слить искусство с трудовой жизнью», т. е. сделать его частью «общепролетарского» труда, повседневной физически-трудовой деятель-
ности рабочего, крестьянина: «Методы пролетарского творчества имеют свою основу в методах пролетарского труда, т. е. того типа работы, который характерен для рабочих новейшей крупной индустрии. Особенности этого типа: 1) соединение элементов "физического" и "духовного" труда; 2) прозрачный, ничем не скрытый и не замаскированный коллективизм самой его формы. Первое зависит от научного характера, новейшей техники, в частности, от передачи механической стороны усилий машине: работник все более превращается в "руководителя" железных рабов, а его труд в возрастающей доле сводится к "духовным" усилиям - внимания, соображения, контроля, инициативы, роль же мускульных напряжений относительно сокращается» (7).
Соединение элементов «физического» и «духовного» труда в главном (относительно искусства) выглядит весьма упрощенно: речь уже и не ведется о совместимости физической и духовной деятельности, а о том простом акте, когда без особого напряжения в физический труд можно будет включить и духовный, или наоборот, т. е. физический труд фактически приравнивается к духовному эстетическому творчеству. И, естественно, при этом изменяется все: не личный опыт художника важен в творчестве, не его наблюдения, переживания, страсти, не психологическое или нравственное состояние, а оснащенность его орудиями труда - ключами, топорами, молотом и т. д., и самое главное, что в этом случае он больше всего думает о них, чем о жизни, любви, ненависти, как представляет себе А. Богданов. И поэтому весь пролетариат в художественном творчестве усиленно проявляет тот же самый пресловутый коллективизм, который настолько могуществен, что он «преобразует весь смысл работы художника, давая ей новые стимулы. Прежний художник видел в своем труде выявление своей индивидуальности; новый поймет и почувствует, что в нем и через него творит великое целое - коллектив.
Для первого оригинальность есть выражение самоценности его "Я", средство его возвеличивания; для второго она означает глубокий и широкий охват коллективного опыта, и есть выражение его доли активного участия в творчестве и развитии жизни коллектива. Первый может полусознательно стремиться к жизненной правде - или уклоняться от нее; второй должен сознавать, что истина, объективность - это опора для коллектива в его труде и борьбе. Первый может ценить или не ценить художественную ясность; для второго она есть не что иное, как доступность коллективу, в котором живой смысл усилий художника» (8). Творить ясно, «ценить художественную ясность» означало довести искусство до откровенного примитивизма, так как формула творчества выводилась не из особенностей духовно оснащенного индивида, не из внутреннего, нравственно воспитанного творящего «Я», а из множества «Я», очень похожих друг на друга, имеющих один опыт - пролетарский, который создан путем общения унифицированной личности с такими же унифицированными личностями в услови-
"Культурная жизнь Юга России "
№ 2 (27), 2008
ях машинного, механизированного производства. «Поэзия рабочего удара» должна возникнуть в результате такого общения. Подоплека такой формулы сводилась к тому, что героем новой литературы, новой культуры должен быть и обязательно будет рабочий человек, пролетарий, «человек от станка», другие же не почувствуют силу и красоту кузнечного молота, не познают «одухотворяющую» энергию удара. И вот поэтому что-то иное не будет обладать такой психологией, тем механизированным коллективизмом, каким обладает новый герой - пролетариат.
Эту идею еще четко сформулировал А. Гастев, автор знаменитой книги «Поэзия рабочего удара», главным мотивом которой является индустриальный коллективный психологизм мышления: «Для нового индустриального пролетариата, для его психологии, для его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика - вот что пронизывает обыденное создание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованной и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованная грандиозным ритмом, - вот основные, осеняющие моменты пролетарской психологии» (9). Они, конечно, по мысли А. Гастева, должны определять структуру и содержание пролетарского мышления. Более того, они и будут формировать методологические принципы пролетарского творчества, пролетарской культуры, так как пролетариат везде один, он не имеет этнической принадлежности, если даже пролетарии разных стран говорят на разном наречии, ибо «где бы он ни работал: в Германии, Сан-
Франциско, в Австрии, в Сибири - у него есть только общие психологические формулы, которые воспринимают с быстротой электрического тока первый производственный намек и завершают его в сложный шаблонный комплекс» (10).
Идея непримиримости классов общества на основе якобы несовместимости рабочей психологии с психологией и нравственно-этическими нормами представителя другого класса становится основополагающей в пролетарской литературе и искусстве. Это же положение легло в основу мысли об объективности противостояния классов и социально-классовых, кастовых интересов. Становится понятно, откуда исходят корни такого неистового стремления пролетариата, а затем рапповцев превратиться в общемировые организации и с высоты Интернационала диктовать всем свои условия и законы, а значит, условия и закономерности утверждения идей и принципов новой пролетарской культуры.
Литература
1. Плеханов Г. Литература и искусство. Т. 1. М., 1958. С. 11.
2. Богданов А. Вопросы социализма. М., 1990. С. 412.
3. Там же. С. 420.
4. Там же. С. 425.
5. Цит. по: Богданов А. Пути пролетарского творчества // Литературные манифесты. М., 1929. С. 138.
6. Там же. С. 139.
7. Там же. С. 137.
8. Там же. С. 140.
9. Гастев А. Пролетариат и искусство // Литературные манифесты... С. 132.
10. Там же. С. 133.
1.1. KONDRASHOVA. RAPW (RUSSIAN ASSOCIATION OF PROLETARIAN WRITERS): THE DISCUSSION ADOUT CLASS CHARACTER OF ART AND LITERATURE
The class approach to the literature and art led to the idea of creation of "clear proletarian culture", which caused numerous'furious followers". RAPW's ideology didn't find adequate confirmation in literary process for ideas.
Key words: proletarian culture, class approach, continuity (succession), individualism, collectivism.
