CC BY
94
УДК 792.82(4)"19"
О. И. Гладкова, А. Н. Рыбальченко
Ранний джаз и его влияние на музыкальную стилистику Франции первой половины ХХ в.: на примере балета «Лани» Ф. Пуленка
Европейский музыкальный театр в 20-30-е гг. ХХ в. характеризуется сильным и отчетливым влиянием джаза, проявляющимся в ладовой и ритмической стороне музыкальной ткани, в оркестровке, сюжетах и характере пластики. Ярким примером сочинения, соединяющего черты традиционного европейского балета и заокеанского джаза, является балетное творчество французской группы «Шести». Анализу одного из самых репертуарных балетов, созданного представителем французской «Шестерки» Ф. Пуленком и посвящена данная статья.
Ключевые слова: танец-модерн, пантомима, монтажная драматургия, Русские сезоны С. Дягилева, регтайм, камерный симфонизм, бессюжетный балет
Olga I. Gladkova, Aleksandra N. Rybalchenko
Early jazz and its influence on the musical style of France in the first half of 20th century: on the example of the ballet «Les Biches» by Francis Poulenc
European musical theater in the 20-30's years of the 20th century is characterized by a strong and distinct influences from jazz, manifested in the modal and rhythmic music of the tissue in the orchestration, plot and characters plastics. A striking example of essays connecting features of traditional European ballet and overseas jazz ballet creativity is the French group «Six». Analysis of one of the repertory ballets created by the representative of the French «Six» Poulenc and the subject of this article.
Keywords: dance-modern, mime, mounting dramaturgy, Russian Seasons by Sergey Diaghilev, ragtime, chamber symphony, plotless ballet
«Лани» Ф. Пуленка - яркий пример произведения синтетического характера. В хореографическое произведение проникает вокально-хоровая музыка; черты мюзик-холла проявляются в использовании в музыкальной ткани сочинения элементов разных жанров и стилей - песни, тарантеллы, рэг-мазурки. «Лани» по праву можно назвать лучшим произведением композитора, созданным в театральном жанре. Успех сопутствовал премьерному показу балета в 1924 г. в Монте-Карло. Композитору удалось объединить танец и песню, создав оригинальную танцевальную сюиту. Балет состоит из отдельных номеров: вальс, рэгтайм, мазурка, галоп, тустеп. Они не объединены единой сюжетной линией и представляют собой соревнование шестнадцати танцовщиц за внимание трех кавалеров; объединяющим звеном при этом являются некоторые мелодические и ритмические элементы, характерные для музыки джаза. Проникая из одного мира в другой, эти элементы способствуют соединению инструментальных и вокальных номеров в единое целое. Музыка балета близка эстетике Нового времени. Она основана на народных интонациях, легка и изящна, что свойственно стилю и языку композитора.
Вышеперечисленные особенности балетной партитуры «Ланей» позволяют рассматри-
вать этот опус с разных точек зрения. А именно: балетоведения, искусствоведения, музыковедения. Впрочем, «серьезность» заявленного научного подхода пропадает, если обратиться к словам Дариуса Мийо, товарища Пуленка по так называемой французской группе «Шести»: «Новизна этого балета состоит в отсутствии моментов, которые можно описать, рассказать, объяснить, комментировать. Никакого литературного сюжета, никаких уточнений эпохи костюмами. Мы сразу попадаем в центр фантазии и оказываемся в полной власти музыки»1. «Легкость» мнения Мийо есть отражение характера самого балета: игривого, кокетливого. Постараемся, однако, определить новизну и оценить по достоинству труд создателей балета.
Балет основан на вокальном материале, и определить его можно как балет с пением. Особенностью такого построения является камерность замысла и используемых приемов, что отражено в идее балета, оркестровке, музыкальном языке. Заметим, что балет не является ведущим жанром в творчестве Пуленка; основными в творческом наследии композитора являются произведения камерно-вокальные, за что музыковеды окрестили Франсиса «французским Шубертом». Лирическое начало Пуленка, его способность чувствовать поэтический текст,
сказались на неповторимости мелодической линии его произведений. Так и в балете вокальные номера гармонично включены в партитуру танцевальных номеров, обогащая ее на пути поисков новых выразительных средств.
Стоит так же отметить соединение двух начал в музыкальной ткани балетной партитуры: истинно французское начало, фольклорный стиль, придающий отдельным номерам очарование национально-бытовых попевок и оборотов. Вместе с тем прослеживаются стилевые таки джаза и общее влияние мюзик-холльного направления. В музыке это рэг-формы, ритм и мелодическое строение отдельных номеров; в хореографии - элементы спортивных движений и акробатики, образный облик некоторых персонажей.
Как уже было сказано, сюжет не отражен явно, место действия не определено конкретно. Предлагаемые обстоятельства, оформление, общее воплощение самой атмосферы и есть тот материал, который можно назвать сюжетной линией. Современность, основой которой служит музыкально-танцевальный бытовой материал, есть одна из характерных черт балета, отличного от балетов прошлых эпох и весьма частых в постановках Нового времени.
Неизменной аурой сюжетики балетов романтических и классических, их образной доминантой всегда являлось целомудрие, кротость, чистота недостижимого идеала. ХХ век стал поворотным в эстетике балета. Основой становится эпатаж, а центральным образом - опытная, чувственная дама. Она уверена в себе, соблазнительна, и эти качества ее натуры завораживают и танцоров, и зрителей. Все вышеперечисленные новшества полностью погружают в действо, происходящее здесь и сейчас. Это, отчасти, следствие самой природы джаза - свободы, перевернувшей сознание и раздвинувшей привычные рамки. Соединение новых принципов в эстетике балетов подобного рода открыло путь таким направлениям, как опера-балет, ревю, мюзик-холл (добавим, что с годами трактовка стала смелее и свободнее).
В книге Рамсей Берт «Мужской танец: тело, спектакль, сексуальность» представлены выдержки из рецензии анонимного автора на балет «Лани», опубликованного в газете «Таймс». Спектакль характеризовался как «атмосферный и намекающий» балет, который следовал курсу «любовных приключений группы молодых людей, сосредоточенных вокруг бледно-синего дивана, на котором сидят, подпрыгивают, наблюдая за ходом балетного действа»2.
Сюжет в балете «Лани» отчетливо очерчен, но не конкретизирован. Поэтому дан-
ный спектакль можно определить и как бессюжетный балет. Важно отметить, что при отсутствии традиционного сюжета, сама хореография, созданная Нижинской, предстает перед зрителем в виде зарисовки современной жизни, изменчивой, кокетливой. Очень тонко и элегантно переплетены движения классические и современные: прыжки, стилизация ходьбы на месте с покачиванием бедер и игрой кистей рук, еле уловимое присутствие в женском образе грациозности «лани». На фоне этой женственной линии выделяется мужская, отмеченная показом мышц и техничными поворотами, всем тем, что помогает красоваться перед дамами, наблюдающими за ними, сидя на голубой софе. Но все описанные элементы танца двух групп не только красивы и виртуозны: «Техничный танец, где зрители считают количество фуэте, танец, лишенный глубинных эмоций, не интересен Дягилеву. Он стремится сохранить совершенство классического танца и наполнить его живыми токами современности. Эта борьба между „телом" классического танцора и „душой", которую Дягилев стремится ввести, заполняет второй период Русского балета»3. Добавим, что все, что происходило в этот период в труппе, находилось под пристальным вниманием и контролем Дягилева. Желание воплотить в танце артистов Русского балета новую манеру, принесло, в конечном счете, освобождение и «революционную свободу, которую дала им работа с Дягилевым. Тогда он, наконец, начал корректировать традиционные элементы танца... ему хотелось разобраться в самом механизме этой волшебной игрушки, существовавшей в течение нескольких столетий. Как и в „Ланях", он изменил значение классических „pas de deux": техничность присутствовала, но каждое современное движение разрывало ее старый каркас. Рэг-мазурка Нижинской не могла быть исполнена другим танцором, который считается классическим танцором первого порядка, но этот танец, все „раскрытые" движения создали впечатление, будто сама идея шла почти в противоположном направлении сравнительно с той, которая создала классическую школу»4.
Хореография Нижинской основывалась на сочетании классических и современных, спортивных движений. Она же исполнила роль хозяйки, шокировав публику своим нарядом: кружевное платье со шлейфом, огромная шляпа с желтыми перьями и длинная папироса в зубах. Постановка балета удачно сочеталась с декорационным оформлением, созданным Мари
96
Вестник СПбГУКИ • № 3 (20) сентябрь • 2014
Ранний джаз и его влияние на музыкальную стилистику Франции первой половины ХХ в..
Лорансен. Оно было простым и представляло собой белую комнату с окном, открывающим вид на сад, и белым диваном, вокруг которого разворачивалось действие сюжетно-бессюжетного балета. В письме к Полю Колеру композитор писал: «Премьера „Ланей" была, смею сказать, триумфом. Восемь раз поднимали занавес. А это в Монте-Карло редчайший случай. Следует признать, что хореография Нижинской столь красива, что даже старые англичанки, страстно увлекающиеся рулеткой, и те не могут перед ней устоять. Поистине это воплощение танца. Да и слаженность исполнения безупречная»5. Успех Нижинской как балетмейстера и исполнительницы главной партии был неоспорим. Заметно некоторое увеличение роли танца в балетном спектакле, что само по себе в будущем станет основой мюзик-холльного направления.
Партитура балета в целом строится по принципу круговой композиции с элементами арочного оформления. Но вместе с тем балет номерной; отдельные его части гармонично и логично объединены в одну общую, блестяще оркестрованную танцевальную сюиту. Это своего рода возвращение к истинно французским истокам. Композитор демонстрирует пример современного прочтения самого принципа строения сюиты: последовательность нескольких танцев. Но к этой основе композитор, вполне в духе времени, добавляет и вокальные номера. В целом можно говорить о влиянии неоклассицизма, который проявился и в использовании номерной структуры, и в круговых, симметричных композициях, с неизменной для того времени долей иронии.
Пуленк использует принцип ступенчатой драматургии, и каждый номер несет свою сюжетно-образную нагрузку. Общим для этих номеров служит не либретто как таковое, а сама идея, заложенная в балетном действе.
Балет составляют следующие номера: Увертюра, Рондо, Песня-танец, Adagietto, Игры, Рэг-Мазурка, Andantino, Малая песня-танец, Финал. Каждый отдельный номер представляет собой достаточно завершенный симфонический эпизод. Добавим также, что как отдельные части
балетной партитуры, так и в целом вся музыка «Ланей» вполне могут быть исполнены самостоятельно, без участия танцоров, что делает музыку балета независимой от моды и меняющейся эстетики балетного жанра.
На фоне всех вышеперечисленных особенностей строения балета интересна собственно музыкальная ткань партитуры. Принцип, которым пользуется Пуленк для достижения тех или иных целей, заключен в использовании камерного состава оркестра. Камерный симфонизм, включение отдельных инструментальных групп, все это при умелом применении оказалось достаточным для достижения поставленных целей. Принцип музыкальной композиции можно сравнить с монтажной кинодраматургией: высвечивание и подчеркивание звуковым рядом тех или иных образов и обстоятельств. Отметим, что оркестр tutti практически нигде не звучит. Композитор прибегает к легким тембрам, игре пар троек, четверок и иных мини-ансамблей.
В заключение целесообразно добавить, что эпатажных балетов в 10-30-х гг. ХХ в. было довольно много, само время благоприятствовало появлению подобного рода спектаклей, среди них «Стальной скок» С. Прокофьева, «Пульчинелла» И. Стравинского, «Парад» Э. Сати. Однако взгляд из XXI в. убеждает, что эти работы не востребованы так, как «Лани» Ф. Пуленка. Этот балет и по сей день сохранился в афише ведущих театров мира, он по-прежнему репертуарен и жизнеспособен: музыка, форма, неразрывность пантомимы и сценографии, искусства света - все это делают спектакль актуальным и в наши дни.
Примечания
1 Кокорева Л. М. Дариус Мийо: жизнь и творчество. М.: Совет. композитор, 1986. С. 318.
2 Burt R. The Male dancer: bodies, spectacle, sexualities. 2nd ed. London: Routledge, 2007. P. 84.
3 La Revue musicale: éd. de la nouvelle rev. franc. 1983. P. 457.
4 Ibid. P. 458.
5 Пуленк Ф. Письма / пер. с фр. Е. Гвоздевой, Г. Филен-ко; ред., вступ. ст. и коммент. Г. Филенко. Л.; М., 1970. С. 80.
