CC BY
76
УДК 82.091 М.И. МАСЛОВА
кандидат филологических наук, преподаватель, Курская православная духовная семинария E-mail: [email protected]
UDC 82.091 M.I. MASLOVA
Candidate of Philology, Lecturer, Kursk Orthodox Spiritual
Seminary
E-mail: [email protected]
РАННИЕ ПОВЕСТИ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО И «ПОВЕСТЬ О СОНЕЧКЕ» М.И. ЦВЕТАЕВОЙ:
МОТИВЫ, ОБРАЗЫ, СТИЛЬ
TM EARLY STORIES BY F.M. DOSTOYEVSKY AND «THE STORY ABOUT SONECHKA» BY M. I. TSVETAEVA:
MOTIVES, IMAGES, STYLE
В статье выявляются особенности, указывающие на стилистическую родственность произведений Ф.МДостоевского и М.И. Цветаевой, обращается внимание на общие для обоих авторов образы и мотивы, делается вывод об исповедальном характере последней прозы Марины Цветаевой.
Ключевые слова: повесть, мотив, образ, стиль, характер, исповедальность, психологизм.
The features indicating stylistic likeness of works by F. M. Dostoyevsky andM. I. Tsvetaeva come to light in the article, attention is paid to the images and motives, common for both authors, the conclusion about confessionary nature of the last prosaic work of Marina Tsvetaeva is made.
Keywords: story, motive, image, style, character, confessional, psychologism
Осенью 1930 года в письме к А. Тесковой Марина Цветаева писала: «Жаль, что меня никак не пристегнешь к Достоевскому...» [13, с.411]. Через семь лет, написав свою «Повесть о Сонечке», она обнаружила, что на самом деле связи ее с Достоевским гораздо более тесные, чем может показаться на первый взгляд.
Творчество Ф.М. Достоевского воспринималось Цветаевой в начале 30-х годов «как во сне - без цвета, неокрашенное, в ровном условном свете фотографической пленки, только очертания» [там же].
Весной 1934 года в письме к Ю. Иваску Цветаева вновь посетует, что Достоевский ей «в жизни как-то не понадобился», однако тут же добавит, что узнает себя «...и в Белых Ночах... и в Катерине Ивановне с шалью и голыми детьми... Это я - дома, и в быту, и с детьми, и в Советской России, и в эмиграции, я в той достоверной посудной и мыльной луже, которая есть моя жизнь с 1917 года и из которой сужу и грожу» [там же, с.421].
В этих признаниях можно искать причину ее сознательного отрицания своей творческой близости к Ф.М. Достоевскому как автору «Белых ночей» и других сентиментально-психологических повестей раннего периода его творчества. Цветаева отрицала самое важное, самое существенное именно затем, чтобы к отрицаемому привлечь внимание читателя. Это один из главных ее творческих приемов.
Признавая себя едва ли не фотографическим снимком с героев Достоевского, Цветаева одновременно отказывается от «человеческой» симпатии к их создателю: «Толстого и Достоевского люблю, как больших людей, но ни с одним бы не хотела жить, и ни в курган, ни на
остров их книг не возьму...» [там же].
Если литературных героев она воспринимала с четкостью очертаний фотографической пленки, и потому, вероятно, легко признавала сходство своей внешней жизни, своего быта, с тем, что увидено у Достоевского, то что же в личности этого «большого человека» заставляло ее акцентировать внимание на неприятии, «ненадобности» его в жизни? Что узнавала она в нем такое, что заставляло ее нетерпеливо отмахнуться: не пристегнешь... не понадобился...
А вот в 1937-ом «понадобился», когда писала «Повесть о Сонечке», когда подводила итог, прощалась с московской юностью, всматриваясь в российское прошлое сквозь пятнадцать лет эмиграции.
И еще раньше «понадобился», в Чехии, когда читала его переписку, а потом в собственных письмах к друзьям размышляла о том, как глубоко понимает его чувства, его душу. «...Если он, Крез души и духа, - пишет она о Достоевском, - томился по внешнему: людям, видам, зданиям, - все равно! - как же не томиться мне! Кроме того, я знаю, откуда это томление: голова устает думать, душа чувствовать, ведь, при отсутствии внешних впечатлений, и та и другая живут исключительно собой, собой без повода, в упор, целиком собой» [там же, с.390].
Это письмо 24-го года, жизнь в эмиграции только началась, и мотив разочарования, видимо, «эмигрировал» вместе с Цветаевой, она привезла его с собой из Москвы. Из той самой Москвы 1919-го года, где она встретила свою «Сонечку», которая мечтала «сама любить» и которая умерла, вместо «мечты» выбрав «долг».
© М.И. Маслова © M.I. Maslova
В.С. Нечаева в книге «Ранний Достоевский», говоря о юных героинях первых сентиментальных романов писателя, характеризует их таким образом: «Все они от природы живые, непосредственные, наделенные горячим любящим сердцем, в ранней молодости уже обижены жизнью и живут с надрывом, с затаенной обидой в душе» [6, с.253].
Как указывает Марина Цветаева, истоки образа Сонечки скрываются также в творчестве названного писателя: «Диккенс в транскрипции раннего Достоевского, когда Достоевский был еще и Гоголем: вот моя Сонечка» [12, с.147] (далее ссылки на это издание с указанием тома и страницы).
Сопоставляя роман Ф.Достоевского с мемуарной прозой М. Цветаевой, мы пытаемся выявить те особенности, которые указывают на стилистическую и психологическую родственность произведений, и обратить внимание на некоторые общие для обоих авторов черты мировоззрения.
Чтобы пояснить, почему и каким образом связана цветаевская «Повесть о Сонечке» с творчеством Ф.М. Достоевского, обратимся к предыстории этого произведения, которое представляет собой воспоминания о встрече с актрисой Софьей Евгеньевной Голлидэй.
С этой женщиной Цветаева познакомилась весной 1919 года в Москве, в период своего увлечения театром и дружбы с актерами Второй и Третьей (Вахтанговской) студий МХТ.
После чтения пьесы «Метель» Цветаевой пришлось выслушать «самые бесцеремонные оценки» относительно того, как можно играть на сцене ее героев. Среди студийцев оказалась одна восторженная слушательница, которая поняла, что сыграть все это - просто невозможно. Это была «Сонечка Голлидэй», «маленькая девочка... с двумя черными косами, с двумя огромными черными глазами, с пылающими щеками... живой пожар... И взгляд от этого пожара - такого восхищения, такого отчаяния, такое: боюсь! Такое: люблю!» (2,126).
Так описала Цветаева начало их дружбы.
«Маленькая девочка» оказалась всего на четыре года моложе поэтессы. По воспоминаниям современников, исключительно одаренная натура, она несла в себе «громадное духовное богатство, тончайший лиризм, очаровательный тонкий юмор». Голлидэй была «удивительным существом, обладавшим неким аристократизмом природы», но при этом характер у нее был «взрывчатый», она могла «уколоть за добро», была одновременно «вдумчива и капризна». «Но все это не могло затмить ее обаяние, ее ум, ее талант» (2,585).
В эти годы Марина Цветаева переживала период одиночества и душевной опустошенности. Она потеряла связь с мужем, ушедшим с добровольческой армией, одна воспитывала двух маленьких дочерей. О себе признавалась: «Я очень очерствела, и не жалею. Многие чувства оказались... сентиментальностью. Я почти совсем разуверилась в людях» [11, с.584].
Тем большую душевную привязанность питала она к младшей подруге, «темноглазой испаночке», сумев-
шей отвлечь ее от «земного быта». «О, Марина! - восклицает Сонечка. - Когда я вас увидела, услышала, так сразу, так безумно полюбила, я поняла, что вас нельзя не полюбить...» (2,126).
По свидетельству В. Яхонтова, Голлидэй великолепно читала со сцены «Белые Ночи»: «...такой чтицы, такого обаяния не сцене не было и не будет» [цит. по:17,с.276]. Цветаева тоже слушала ее выступления. Непосредственное впечатление от личности Голлидэй совместилось с профессиональным «образом» актрисы: Сонечка ее воспоминаний неразделимо слилась с Настенькой, героиней Достоевского.
Лишь через 18 лет, будучи уже во Франции, получив от дочери Ариадны из России известие о смерти С.Е. Голлидэй, Цветаева обратилась к своей памяти и написала эту своеобразную «повесть о встрече», используя стилистику раннего Достоевского. Максимально сближая образы Сонечки и Настеньки, она словно отдавала дань сценическому таланту своей подруги. Не только Настенька, но и другие юные героини Достоевского (например, княжна Катя из «Неточки Незвановой» и сама Неточка), возможно, напоминали Цветаевой ее подругу и добавляли несколько иные краски к портрету Сонечки, нежели те, которыми нарисовал бы ее беспристрастный художник.
В исследованиях цветаеведов имя Ф.М. Достоевского упоминается нечасто и главным образом в контексте анализа интересующей нас «Повести.». А. Саакянц указывает на сходство стилей, отмечая, что «по романтической эмоциональности «Повесть...» написана в духе раннего Достоевского» (2,584). В. Швейцер замечает в повести М. Цветаевой «что-то от Достоевского», слышимое лишь в подтексте: «необыкновенные дружбы, напряженность, обостренность человеческих отношений» [15, с.211]. Это «что-то от Достоевского» нуждается, на наш взгляд, в дальнейшем подробном рассмотрении. Следует обратить внимание и на то, что не только «ранний» Достоевский оказывал влияние на художественный метод Цветаевой в «Повести.». Нельзя не заметить, что под характеристику, данную В.С. Нечаевой, можно подвести и Сонечку Мармеладову, и Настасью Филипповну. Та же живость, непосредственность, горячее сердце, та же обида в душе (Настасья Филипповна) и та же ранняя обиженность жизнью (Сонечка Мармеладова). Другое дело, что Цветаева дала точные внешние характеристики, повторяющие облик героинь Достоевского: горящие черные глаза, «черные косы», пылающие щеки. Но и тут мы можем вспомнить внешность Настасьи Филипповны и узнаем те же черты, может, только более выразительные: «.волосы. темно-русые. глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное... » [3, с.30] и т. д.
Заметим, что роман «Идиот» был знаком Цветаевой уже в 1916-ом, когда она писала стихотворение, посвященное Тихону Чурилину: «Тяжело ступаешь и трудно пьешь, / И торопится от тебя прохожий. / Не в таких ли пальцах садовый нож / Зажимал Рогожин?». Если она так ярко запомнила этот образ, то вряд ли ее совсем
не заинтересовал портрет Настасьи Филипповны, ради которой и «зажимал нож» Рогожин.
Поэтому утверждать, что только ранний Достоевский интересовал Цветаеву, не совсем верно. Видимо, в чертах его героинь она нашла то, что позволило ей создать портрет, максимально отвечающий духу романтизма 19 века. При всей документальности ее прозы, это все-таки художественные творения. Еще А.И. Павловский заметил, что «к ее воспоминаниям следует, конечно, относиться как к литературе, т.е. иметь в виду, что, будучи документом, они тем не менее писались по законам художества» [8, с.30]. А в воспоминаниях Анастасии Цветаевой мы найдем тому подтверждение. Через три года после встречи с С.Е. Голлидэй Цветаева вспоминала о ней чуть-чуть иначе: «. маленькая, худенькая, огромные глаза, светлые, и две длинные великолепные косы...» [11, с.584]. У Сонечки в «Повести...» глаза черные, и косы тоже черные, т.е. портрет художественно «приукрашен».
Цветаева писала повесть в состоянии обреченности, оказавшись перед неизбежностью выбора. Она собиралась вернуться в СССР и знала, что писать там уже не сможет. Еще с 1934 года она искала возможности сказать о себе что-то главное: «Мне все эти дни хочется написать свое завещание... Не вещественное - у меня ничего нет - а что-то, что мне нужно, чтобы люди обо мне знали: разъяснение» [14, с.415-416]. Поэтому воспоминания 1937 года, названные повестью, приобрели характер исповеди, последнего слова поэта. Исповедальность обусловлена именно автобиографичностью. Б. Бурсов заметил по поводу прозы Достоевского, что у того «без автобиографизма нет исповедальности» [1, с.204]. То же мы наблюдаем в прозе Цветаевой: она в целом автобиографична, а в отдельных случаях особо лирична, исповедальна. И прежде всего это касается «Повести о Сонечке», написанной в традициях психологической прозы 19 века.
Стиль сентиментально-психологических повестей Достоевского как нельзя лучше соответствовал замыслу М. Цветаевой. Страстная, чувствительная натура главной героини воспоминаний, ее неисчерпаемая жажда любви, ее порыв к людям из собственного обреченного уединения - все это подсказало путь самовыражения для поэта: объясниться с современниками и потомками не одним авторским голосом (исповедью в чистом виде), а целым «лабиринтом голосов», «чужих слов, чужих жестов» (М. Бахтин), обнажить перед читателем не «одну единственную душу - душу самого автора», а увидеть себя в других душах, перевоплотиться.
Будучи знакомой с произведениями Достоевского с 16-ти лет, Цветаева редко писала о своих впечатлениях от его книг. Иногда она вспоминала о нем в письмах, но как-то уклончиво, с раздражением (см. выше). И только раз она упоминает его имя в своей «Повести». При этом текст «Белых Ночей» неоднократно цитируется без какого-либо комментария, гармонично сливаясь с авторским голосом Цветаевой. Вот последние слова «Повести.»:
...А теперь - прощай, Сонечка!
«Да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу! Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..» (2,251).
Цитируя дословно заключительные аккорды «Белых ночей», Цветаева соединяет свой голос с голосом одинокого мечтателя, потерявшего Настеньку, но обретшего в ней любовь и блаженство «на всю жизнь человеческую». Для чего ей понадобился этот мужской голос?
Перевоплощение в мечтателя, каким его нарисовал Достоевский, осуществляется в цветаевской «Повести.» в тех случаях, когда жизненные впечатления автора перекликаются с сюжетом художественного произведения.
Цветаева переносит в текст воспоминаний два абзаца из повести Достоевского с описанием состояния героя после ухода Настеньки: «Не знаю отчего, мне вдруг представилось, что комната моя постарела.». С этих слов и далее следуют 14 строк из «Белых ночей», которыми Цветаева «подменяет» авторский голос, изображая момент известия об отъезде подруги. Следует привести этот эпизод полностью, чтобы дать представление о ситуации, в которой поэтесса отказывается сама «комментировать» услышанное.
- Ну что, видели вашу Сонечку?
- Сонечку? Когда?
- То есть как - когда? Вчера, конечно, раз она вчера же уехала. Неужели она к вам не зашла?..
- «Не знаю отчего, мне вдруг представилось, что комната моя постарела... Стены и полы облиняли, все потускнело; паутины развелось еще больше. Не знаю отчего, когда я взглянул в окно, мне показалось, что дом, стоящий напротив, тоже одряхлел и потускнел в свою очередь, что штукатурка на колоннах облупилась и осыпалась, что карнизы почернели и растрескались и стены из темно-желтого цвета стали пегие. Или луч солнца, внезапно выглянув из-за тучи, опять спрятался под дождевое облако, и все опять потускнело в глазах моих, или, может быть, передо мною мелькнула так неприветно и грустно вся перспектива моего будущего, и я увидел себя таким, какой я теперь, ровно через пятнадцать лет, постаревшим, в той же комнате, так же одиноким...» (2, 237-238).
Цветаевой удалось таким образом совместить два различных состояния: переживание в момент неожиданного известия и уже успокоенного, отрешенного взгляда со стороны по прошествии лет. Вероятно, в ту минуту, когда она поняла, что уже никогда не увидит Сонечки, ее чувства были столь сильны, что передать их в воспоминаниях от первого лица она не захотела. Трагическое и вместе с тем такое обыденное явление, как одиночество таланта, его обреченность, переданы посредством переноса впечатления с человеческой личности на образы внешней действительности - дом, комнату, небо. Только после того как герой обведет взглядом все во-
круг, вероятно, в надежде «зацепиться» за что-нибудь утешительное, он готов принять очевидное.
Видимо, в сознании Цветаевой Сонечка была неотделима от образа Настеньки, поэтому в тяжелую минуту совершенно естественным и, может быть, даже облегчающим «первый удар» известия оказалось для нее перенесение действия из реальности на воображаемую сцену. События развивались почти по сюжету Достоевского, и Цветаевой, выбравшей сцену вместо реальности, оставалось лишь доиграть уготованную судьбою роль. (Когда она дописала «Повесть о Сонечке», уже при отъезде в Москву, она призналась: «...сейчас уже не тяжело, сейчас уже - судьба.») [14, с.480].
«Повесть» писалась через восемнадцать лет после пережитого, что, вероятно, и дало возможность Цветаевой оценить ситуацию со стороны, «проиграть» ее. «Но, чтобы я помнил обиду мою, Настенька?» (2,238)
- задает она вопрос «со сцены», которую недавно покинула ее подруга, и отвечает из собственной жизни, уже лично от себя: «Обиды не было...» (2,238). Свое психологическое родство с героем Достоевского Цветаева подчеркивает не раз. В цитируемом ею отрывке, кроме всего прочего, говорится о паутине и растрескавшихся карнизах дома, где жил мечтатель. Страницей раньше в тексте «Повести» устами Сонечки сказано о той же паутине и трещинах, причем так, будто Цветаева живет точно в таком доме, в каком жил герой «Белых ночей». «Почему, Марина, мне все ваше пришлось полюбить, все до последней паутины в доме, до последней трещины на доме? Чтобы все - потерять?» (2,236).
Думается, Цветаева не зря вспоминает эти приметы дома. Здесь намек: я и есть тот самый мечтатель. Только, пожалуй, более удачливый: повезло ему нечаянно - полюбила его Сонечка, и дом его полюбила, и совсем не хочет все это терять. В отличие от Настеньки. А то, что Сонечка, говоря о доме и паутине, очень близка к своей сценической роли, совсем не смущает Цветаеву. Напротив, это позволяет ей усилить романтические черты своей героини, пребывающей на грани между реальностью и фантазией, в той иллюзорной, слегка бредовой атмосфере, которая так характерна для Достоевского.
Марина Цветаева любила свою Сонечку так же нежно и так же страстно, как петербургский мечтатель свою Настеньку. И даже назвать ее иначе как Сонечка никому не позволяла и сердилась, если называли просто Соня или по фамилии - Голлидэй («как мужчину!» - возмущалась Цветаева, может быть, мысленно отводя эту роль себе, сообразуясь со сценическим дуэтом).
Достоевский свою героиню тоже ни разу не называет Настей, только Настенькой. Это созвучие имен
- Настенька-Сонечка - тоже не случайно. Цветаева последовательно сближает свою героиню с ее литературным «прообразом», с одной стороны, и ее сценической ролью, - с другой. Сонечка цветаевских воспоминаний подкупает своей живостью, искренностью, естественностью, своим жизнелюбием и оптимизмом, своим «горячим любящим сердцем», подобно героиням Достоевского. И так же она с юности «обижена»
жизнью и живет «с надрывом». Отец ее умер рано, мать осталась в Петербурге. Старшие сестры слишком красивы (по мнению Сонечки), чтобы заботиться о себе самостоятельно, и Сонечка им помогает, обделяя себя, напоминая тем самым сказочную Золушку. Но надрыв ее не от обиды, как убеждает нас Цветаева, а от желания полноты жизни:
- Сонечка, откуда - при вашей безумной жизни - не спите, не едите, плачете, любите - у вас этот румянец?
- О, Марина! Да ведь это же - из последних сил! (2,127).
За это желание жить из последних сил и помогать при этом другим, любить всех бескорыстно и жертвенно («Сонечкино любить было - быть: н е б ы т ь в другом: сбыться» (2,143)) - за эту любовь была благодарна ей Марина Цветаева, за это любила ее и жалела. Так она пишет в своей «Повести». Но есть в этом произведении еще одна важная особенность. Большинство описаний характера Сонечки содержат черты, свойственные самому автору. Эмоциональный строй воспоминаний нередко нарушается каким-то чрезмерным «всплеском», наводящим на мысль о том, что Цветаева сама «скрывается» за образом своей героини.
Давно замечено, что Ф.М. Достоевский многих своих героев наделял и чертами собственного характера, и реальными деталями своей биографии. «В этом нет ни-чегоудивительного, - пишет В.Свинцов, - способность синтезировать художественный вымысел с собственным жизненным опытом присуща любому писателю» [10, с.203]. Свинцов касается проблемы творческой эм-патии - своего рода «переселения» в образ - и замечает, что это составляет основу художественной аргументации, без которой невозможно доверие читателя к автору.
Цветаева нередко проводила параллели между личным опытом и бытием литературных персонажей. У нее была даже собственная традиция «переселения в образ». А.Эткинд писал по этому поводу, что Цветаева «подставляет» себя на место другого [16, с.565].
В «Повести» она «скрывается» и за образом Сонечки, и за персонажем Достоевского, юношей-мечтателем. Для чего понадобилось Цветаевой подобное «раздвоение»? Видимо, одновременное «переселение» автора в двух персонажей означает двойственный подход Цветаевой к своей «несостоявшейся» женской судьбе. В 1937 году Цветаева уже могла позволить себе выводы на этот счет.
По убеждению С. Сандлер, женщина и писатель в сознании Цветаевой обычно противопоставляются. Как писательница, она «увязывает себя с мужчиной, обладавшим почти безграничной словесной властью»[9, с.246]. Это замечание касается очерков 1937 года о Пушкине, где Цветаева отождествляет себя с любимым поэтом. В воспоминаниях, которые пишутся одновременно с очерками, Цветаева также отождествляет себя с мужчиной-поэтом (ведь мечтатель Достоевского был, конечно же, поэт).
Происходит это еще и потому, что воспеваются в
«Повести», с одной стороны, почти мужские отношения, мужская дружба, которая «больше чем любовь» (отношения с В. Алексеевым: «С Володей я отводила свою мужскую душу» (2,175)), с другой - недостаточность этих отношений в сознании женщины: «Если бы я была мужчиной - это была бы самая счастливая любовь - а так - мы неизбежно должны были расстаться, ибо любовь ко мне неизбежно помешала бы ей - и уже мешала - любить другого» (2,239).
В последней цитате присутствует некая мысленная соотнесенность с любовной коллизией «Белых ночей» и своеобразная переоценка ее: останься Настенька с мечтателем (то же, что: будь Цветаева мужчиной), были бы счастливы оба героя. В воспоминаниях Цветаева не раз замечает, что Сонечку мужчины не умели ценить, что не любили ее так, как она этого заслуживала. Известно, как часто она говорила то же самое о себе: «меня любили так мало, так вяло.». Можно сделать вывод, что Сонечка, помимо своей самостоятельной значимости, необходима автору еще и как воплощение его собственного чувственного начала. Она несет в себе совокупность тех черт характера Марины Цветаевой, которые не были востребованы в жизненной судьбе поэтессы. Не только общая тональность воспоминаний, но и конкретные художественные приемы свидетельствуют о сознательной ориентации на стилистику Достоевского. Во второй главе «Повести» приводятся письма С. Голлидэй к автору. Они удивительно напоминают письмо Настеньки к влюбленному в нее мечтателю:
«О, простите, простите меня! - пишет Настенька, - Я обманула и вас и себя... Я изныла за вас... я сказала, что буду любить вас, я и теперь вас люблю, больше чем люблю... Благодарю! Да! Благодарю вас за эту любовь... я вечно буду помнить... Если вы простите меня, то память об вас... никогда не изгладится из души моей. О, любите меня, не оставляйте меня, потому что я вас так люблю. потому что я достойна любви вашей... друг мой милый... помните и любите вашу Настеньку» [4; далее ссылка на это издание с указанием тома и страницы] (1, 210-211).
Письма Сонечки ничуть не уступают Настенькиным по страстности и торжественности слога: «Бесконечно благодарю вас за каждую минуту, что я была с вами, и жалею за те, что отдавала другим. очень прошу прощения за то, что я раз сказала Володе - что он самый дорогой. - Самая дорогая - вы. Если я не умру. -это только вашей любовью, и без нее умру - вернее без вас . помните меня . я знаю, что мне придется терзать себя воспоминаниями о вас .моя Жизнь. моя любимая. милая, нежная, дорогая. Сердце мое, Марина, не забывайте меня. Ваша Соня» (2, 220-223). Сонечка почти неотступно следует за «логикой» чувства и мысли героини Достоевского: благодарность за любовь, раскаяние в причиненных обидах, признание в «больше чем любви», обещание «вечной» памяти и просьба не забывать подругу. В обоих случаях используется экспрессивная и «предельная» (вечно, никогда, самый и т.д.) лексика. Обилие восклицательных знаков в одном
письме равнозначно по смысловой и эмоциональной нагрузке такому же количеству тире - в другом.
Письма выдержаны в сентиментально-романтическом духе. Подобный стиль был популярен в 30-е годы 19 века в дружеской и любовной переписке молодых людей определенного круга, например, в кружках Герцена-Огарева и Станкевича. Л.Я. Гинзбург называет атмосферу этой переписки «карамзинистской»: душевные движения «оформляются по законам сентиментализма», «интимнейшим, казалось бы, переживаниям» придается «грандиозность, высший и общий смысл» [2, с.47]. С. Голлидэй, по роду своих занятий, несомненно, знакомая со стилистикой эпистолярных жанров 19 века, строго следует этой стилистике: «...Знать, что вы - есть, знать, что Смерти - нет»; «Ваша в вечном и бесконечном Пути.»; «Жизнь моя, прощайте!»; «Наколдуй счастие и Большую Любовь.»;«. когда со мной Тот, которого я не знаю еще - и которого никогда не встречу»(2, 220-221).
Жизнь, Смерть, Путь, Любовь - заглавная буква здесь, надо полагать, не только для большей значимости и торжественности, но в какой-то мере и дань традиции, той, в которой, например, написано дышащее «грандиозностью» письмо Огарева к жене: «. Наша любовь, Мария, заключает в себе зерно освобождения человечества. Наша любовь, Мария, будет пересказываться из рода в род, все последующие поколения сохранят нашу память, как святыню.» [2, с.51].
Кроме того, читая не раз со сцены письмо Настеньки, вживаясь в образ своей героини, С. Голлидэй не могла не сжиться с ее восторженно-чувствительной речевой манерой, что и отразилось в письмах, процитированных Цветаевой в «Повести». Они вносят в произведение тот «карамзинистский» дух, который, безусловно, присутствует и в новелле Достоевского.
Созвучием «Белым Ночам» служит и столь частое Сонечкино восклицание «О, Марина!», которое в устах другого героя звучит «О, Настенька!». Это «О!», выражающее не то восторг, не то удивление и являющееся свидетельством чувствительности души, в повести Цветаевой встречается даже чаще, чем у Достоевского (учитывая, конечно, объем произведений). В «Белых Ночах» - 28 раз, в одном только письме Настеньки - 5 раз. В «Повести о Сонечке» - 50 раз, из них 39 - в монологах героини.
Междометие это придает Сонечкиной речи оттенок взволнованности и восторга, создает атмосферу высокого переживания: «О, Марина! Как я люблю боль!»; «О, Марина! Какой вы, какой вы - гений!»; «О, как я плакала...»; «О, как я завидовала.»; «О, Марина, как я ... гордилась.»; «О, как это чудесно!»; «О, да, Марина!»; «О - Вы!Марина!..» и т.д.
В речи персонажей Достоевского это междометие выполняет подобную функцию: «О, благодарю вас.»; « О, простите меня.»; «О, согласитесь, Настенька.»; «О, будьте благословенны.»; «О! Как несносен счастливый человек в иную минуту»; «О, любите меня, не оставляйте меня.» (1;169, 181, 182, 196, 211) и т.д.
Об авторской речи следует заметить, что синтаксис цветаевской прозы, его «вольности», «постоянные запинания», «намеки и подразумевания» таят ту особую прелесть живого языка, какую мы находим, по мнению Вл. Орлова, в «неправильностях» Достоевского [7, с.17]. Эти «неправильности» и сбивчивый темп речи соответствуют, как правило, характеру героя. Сонечкина речь выдает в ней живую и эмоциональную натуру, высокий уровень душевной культуры в целом. Стилистика речи героев Достоевского, в особенности юноши-мечтателя, меняется в зависимости от обстановки и душевного состояния. Чаще именно обстановка, в которой находятся в данную минуту герои, диктует им тот или иной стиль общения. «Негладкость», «нервная стремительность слога», «торопливая взволнованность», «многослов-ность» [5, с. 390] речи автора есть результат взволнованности, открытости, непосредственности героя и непредсказуемости его душевных движений.
Помимо стилистической общности, прослеживается связь произведений на уровне отдельных образов и мотивов. Одним из таких мотивов являются часто проливаемые героями слезы. Плачет Настенька, глядя на мутную воду канала; блестят слезинки на ее черных ресницах, когда слышит она печальную историю мечтателя; рыдает так, что «сердце переворачивается» у впечатлительного поэта, выслушивающего ее историю; вновь и вновь «ударяется в слезы» (1,188) она при мысли, что возлюбленный забыл ее. Плачет и Сонечка - «такими большими слезами - крупнее глаз» (2,139).
«Сонечка в слезах» - устойчивый образ в воспоминаниях Цветаевой, но слезы «маленькой девочки», как назвала ее поэтесса, более романтические, чем слезы Настеньки, они от чувствительности, а не от боли, чаще «капризные» и «мечтательные» (2,161;194), и только в момент расставания это слезы боли и безысходности. «Я сейчас (навзрыд плачет) в первый раз за весь этот месяц - живу, последний час перед смертью - живу.» (2,237).
И была Сонечка почти так же «привязана» к своему зеленому креслу, как Настенька к креслу бабушки, «жила в кресле», по слову Цветаевой. Однако символическое значение кресла у Цветаевой иное, чем у Достоевского. Кресло для Сонечки - «сильные широкие любящие старшие руки» (2,134), и она хотела бы в них оставаться. Настенька же стремилась прочь от своего кресла, которое у Достоевского воплощает старость и неподвижно сть.
Цветаева тоже считает, что «кресло - всегда старик», но при этом старик, в котором нуждаются, который может помочь, защитить «сильными» руками. А Настенька у Достоевского уже не нуждается в заботе бабушки, а потому и бабушкино кресло, к которому ее в буквальном смысле пристегнули булавкой, было ей ненавистно. Не зря же она сажала вместо себя Феклу.
Сонечкина любовь к старому креслу свидетельствует о большем ее одиночестве и драматизме судьбы. «Сонечка жила в кресле. Глубоком, дремучем, зеленом. В огромном зеленом кресле, окружавшем, обступавшем,
обнимавшем ее, как лес. Сонечка жила в зеленом кусту кресла... По тому, как она в него вгребалась, вжималась, видно было, до чего нужно было, чтобы кто-нибудь держал ее в сильных широких любящих старших руках» (2, 142-143).
В этом трогательном и любовном описании старого кресла прорывается ностальгия самой Марины Цветаевой по домашнему уюту, по семейному очагу. Ведь у нее за все время заграничных скитаний никогда не было своего мягкого уютного кресла.
Есть, конечно, у этого образа и другой символический смысл, связанный с проблемой бессознательного. Вкратце заметим, что желание иметь «старого любящего просвещенного покровителя» можно расценивать как бессознательную регрессию в детство под давлением тяжелых жизненных обстоятельств. Но это отдельная тема. И образ кресла, с этой точки зрения, может быть назван здесь лишь в ряду других символов подобного рода, характерных для цветаевской поэтики (овраг, пещера, утроба и т.д., то есть все, что способно вмещать).
Отметим и другие созвучные произведениям Достоевского мотивы:
1. прогулки (в «Белых Ночах» - на острова, за город, по ночному Петербургу; в «Повести о Сонечке» - к Москва-реке, по ночным улицам города);
2. мост над рекой, взгляд с моста в воду; («Белые Ночи»: «В сторонке, прислонившись к перилам канала, стояла женщина; облокотившись на решетку, она, по-видимому, очень внимательно смотрела на мутную воду канал» (1,166); «Повесть о Сонечке»: «.я, посреди железнодорожного моста, завидев сквозь железные перекладины воду, от страха - села.» (2,143));
3. лестница как место, где решается судьба героев («Белые Ночи»: «Один раз мне случилось повстречаться с нашим жильцом на лестнице.» (1,183), «Думаю, я шла целый час по лестнице» (1,185); «Повесть.»: «Крестимся, встаем, сходим по узкой мезонинной лестнице в вечную тьму коридора. Последняя минута.» (2,233);
4. мезонин, где живет герой (у Достоевского -жилец, ставший женихом Настеньки, в «Повести.» - сама Цветаева, живущая на «чердаке», по ее выражению, хотя лестницу все же называла мезонинной).
Утверждение, что цветаевская «Повесть» написана «в духе раннего Достоевского», никак не лишает ее творческой самобытности.
Художественный образ и живая индивидуальность С.Е.Голлилэй в произведении М.И. Цветаевой психологически более убедительны, чем образ Настеньки, которая у Достоевского «пока только зародыш противоречивого и увлекающегося женского характера» [5, с.317].
Кроме того, в «Повести о Сонечке» присутствует и скрытая полемика с автором «Белых Ночей», выраженная в жестко дифференцированном подходе Цветаевой к понятиям друг и возлюбленный, тогда как в сознании героев Достоевского любовь легко замещается дружбой, добрым расположением, преданностью и т.д.
(Вспомним Настеньку, которой трудно определиться в своих чувствах: «О, Боже! Если бы я могла любить вас обоих разом!» (1,210)).
В заключение заметим, что Марина Цветаева в конце концов примирила в своем сознании, а затем и в творчестве, Достоевского-человека с Достоевским-художником. И то, что это примирение состоялось в ее
последней прозе, являющей собой нечто вроде завещания поэта своим современникам и потомкам, чрезвычайно символично.
«Вам всем в любовь, небывшие и будущие» - такими словами завершает она свое произведение. И не может она не знать при этом, как созвучны ее слова заветной мысли Достоевского.
Библиографический список
1. БурсовБ.И. Личность Достоевского. Л.,1974.
2. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л.,1976.
3. Достоевский Ф.М. Идиот. М.,1981.
4. Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 12 тт. М.,1982.
5. Кирпотин В.Я. Ф.М.Достоевский. Творческий путь. 1821-1859. М., 1960.
6. Нечаева В.С. Ранний Достоевский. 1821-1849. М.,1979.
7. Орлов В. «Сильная вещь - поэзия» /Цветаева М. Мой Пушкин. М.,1981.
8. Павловский А. Куст рябины. О поэзии Марины Цветаевой. Л.,1989.
9. Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. СПб.,1993.
10. Свинцов В. Достоевский и «отношения между полами» //Новый мир.1999. №5. С.203.
11. ЦветаеваА.И. Воспоминания. М.,1983.
12. Цветаева М.И. Сочинения в 2 тт. Т.2. Проза. Письма. М.,1988.
13. Цветаева М.И. Об искусстве. М.,1991.
14. ЦветаеваМ. Собр. соч. в 7тт. Т.6. Письма. М.,1995.
15. Швейцер В. Быт и Бытие Марины Цветаевой. М.,1992.
16. Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция). М.,1998.
17. Эфрон А. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М.,1989.
References
1. Bursov B.I. Dostoyevsky's Personality . L.,1974
2. GinzburgL.Y. About psychological prose. L., 1976.
3. DostoyevskyF.M. Collected works in 12 vol. М.,1982.
4. Dostoyevsky F.M. Idiot. М.,1981.
5. Kirpotin V.Y. F. M. Dostoyevsky. Creative work. 1821-1859. М., 1960.
6. Nechayeva V.S. Early Dostoyevsky. 1821-1849. М.,1979.
7. Orlov V. "A strong thing - poetry" / Tsvetaeva M. My Pushkin. М.,1981.
8. PavlovskyA. The mountain ash bush . About Marina Tsvetaeva's poetry. L., 1989.
9. Russian literature of the XX century. Researches of the American scientists. St.P., 1993.
10. Svintsov V. Dostoyevsky and "relations between sexes" // New world. 1999. №5. P.203.
11. Tsvetaeva A.I. Memoirs. М.,1983.
12. Tsvetaeva M.I. Compositions in 2 vol.V.2. Prose. Letters. М.,1988.
13. Tsvetaeva M.I. About art. M., 1991.
14. TsvetaevaM. Collected works in 7 volumes. V. 6. Letters. М.,1995.
15. Schweitzer W. Marina Tsvetaeva's Way of Life. М.,1992.
16. EtkindA. Whip (Sects, literature and revolution). М.,1998.
17. Efron A. About Marina Tsvetaeva: The daughter's Memoirs. М.,1989.
