Раннее творчество Валентина Серова в контексте европейской живописи на примере портрета Ольги Трубниковой 1886 г Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Татьяна Малышева

(Вестфальский Вильгельм-университет, Мюнстер)

Раннее творчество Валентина Серова в контексте европейской живописи на примере портрета Ольги Трубниковой 1886 г.

Прежде чем обратиться к интерпретации портрета Ольги Трубниковой 1886 г., необходимо взглянуть на события предшествующих месяцев. В мае 1885 г. Серов едет со своей матерью в Мюнхен и направляется оттуда в Голландию и Бельгию1. Здесь он посещает Амстердам, Гарлем, Гаагу и Антверпен. Ранее он встречается в Мюнхене со своим первым учителем рисования немецким графиком Карлом Кёппингом (1848-1914), который затем сопровождает его по Голландии. В Россию Серов возвращается в конце августа через Мюнхен, Дрезден и Берлин. В сентябре он сообщает своей будущей жене Ольге Трубниковой из Санкт-Петербурга: «Видел я действительно <...> картин массу, и я знаю, чувствую, что через это работать буду смелей и, пожалуй, лучше»2.

В октябре художник приезжает в Одессу, где Трубникова работает учительницей в школе. Там он навещает Михаила Врубеля (1856-1910), а также Николая Кузнецова (1850-1929), с которым познакомился в начале 1880-х гг. в Абрамцеве у Мамонтовых3. В имении Кузнецова в Степановке, неподалеку от Одессы, он пишет картину «Волы»4, на которой изображает двух быков у телеги сена и тем самым продолжает начатую в августе-сентябре в Абрамцеве серию работ на тему природы5. В конце ноября он пишет Ольгу Трубникову, сидящую у стола в меланхоличной позе6. Направленный вдаль серьезный взгляд модели, ее полуосвещенное лицо, темные одежда и интерьер делают ее грустной и задумчивой. Выдвинутый вперед стол создает визуальную дистанцию, что подчеркивает замкнутость модели по отношению к зрителю.

Несколько месяцев спустя, ранним летом 1886 г., Серов создает еще один портрет Трубниковой, известный сегодня под названием «У окна»7 (Илл. 102). Он пишет его на даче у своей тети и приемной матери Ольги Аделаиды Симонович (1844-1933), в деревне Едимоново, расположенной на Волге недалеко от Твери. Здесь портретируемая фактически становится источником света и приобретает едва ли не сакральный облик. Будто желая уловить на картине случайный момент, художник показывает, как Трубникова слегка наклоняется вперед над стоящим перед окном столиком и кладет на него небольшие прямоугольные пяльца. Поскольку открытое окно слева на картине показано лишь фрагментарно, а интерьер справа скрыт в полной темноте, взгляд зрителя концентрируется на полуосвещенном лице и руках портретируемой. Она же не замечает нашего присутствия. Ее направленный вниз взгляд и спокойные, почти осторожные движения производят впечатление погруженности во внутренние переживания, что также подчеркнуто поглощающей все мирское темнотой комнаты и мягкостью переходов между светом и тенью. В то же время благодаря светотени фигура наполнена внутренним напряжением. Движение вперед, уже намеченное в наклоне корпуса и диагонали окна, усиливается при помощи освещения: в то время как на правой половине картины черная юбка еще сливается с интерьером, на левой половине белая блузка уже охвачена солнечным светом.

Вероятно, интерес Серова к художественной инсценировке света был мотивирован впечатлениями, полученными им в Европе летом 1885 г. Согласно переписке художника, в Старой пинакотеке Мюнхена и потом в Амстердаме - очевидно, имеется в виду вновь открывшийся 1 июля 1885 г. Государственный музей - он видел как минимум пять произведений Рембрандта (1606-1669)8. Наверняка Серов также посмотрел работы мастера в Маурицхейсе в Гааге и в Старом музее в Берлине9. Возможно, картина Рембрандта «Сон Иосифа»10 (1645), переданная в 1830 г. картинной галерее Старого музея из Королевских дворцов, даже вдохновила его на написание этюда маслом «Крестьянский дворик»". Как и портрет Трубниковой, «Крестьянский дворик», тоже созданный в Едимоново летом 1886 г., отражает внимание Серова к проблемам светотени. В этом этюде, который, собственно, относится к жанру, художника в первую очередь интересуют вопросы передачи света и тишины. Главным мотивом картины становится воображаемый луч света, струящийся на пол через дыру в крыше, в то время как крестьянка и животные тонут в темноте. Примечательно, что для Репина в подобной работе «Крестьянский дворик»!2 (1879) воображаемый луч света является лишь второстепенным элементом: незаметно расположенный у левого края композиции, он корреспондирует со светлым проемом в глубине картины и служит исключительно оптическому расширению пространства. И хотя Серов не связывает появление света во мгле непосредственно с библейской историей, но Святой Дух будто все еще витает над происходящим...

Помимо Рембрандта в Амстердаме, Гааге и Дрездене художник мог также увидеть произведения Яна Вермеера (1632-1675), вновь открытого лишь в 1860-е гг. и с тех пор все более почитаемого именно из-за его аранжировки света!3. в связи с портретом Трубниковой прежде всего вспоминается «Девушка с письмом у окна»!4 (1659) из Дрезденской картинной галереи (Илл. 103). Эта картина находилась в коллекции Дрездена с 1742 г. и лишь в конце 1850-х гг. была окончательно идентифицирована как работа Вермеера Эть-еном-Жозефом-Теофилом Торэ^ (1807-1869)1®. Как и позже у Серова, в центре картины расположена молодая девушка, кротко повернувшаяся с опущенным взглядом к открытому окну, находящемуся слева. Однако Вермеер посредством светотени подчеркивает не движение, а безвременность происходящего и медитативное спокойствие, выраженное уже в осанке изображенной: последовательное чередование освещенных и затененных частей даже в мельчайших деталях создает впечатление сверхъестественной гармонии, и сама фигура становится не просто погруженной в чтение, а застывшей во времени. Серов же дает более обобщенную трактовку деталей и позволяет частям композиции пропадать в непроглядной темноте. Таким образом он придает изображаемому ноту таинственности и по своей световой концепции оказывается ближе к Караваджо и Рембрандту, нежели к Вермееру, даже с учетом того, что последний и может время от времени сильно приглушать краски, как, например, в картине «Девушка в синем»!7 (ок. 1662-1663 г.) из Амстердамского государственного музея, которую Серов тоже наверняка видел™.

Следовательно, по отношению к композиции и компоновке фигуры между читающими девушками Вермеера и Трубниковой Серова можно обнаружить известное сходство: в мотиве окна в левой половине, в расположении фигуры и в обращении со светом как с одним из двух главных мотивов. Но в отличие от Вермеера Серов воздерживается от передачи интерьера и насыщенных локальных цветов и решает картину динамичнее, подчеркивая диагональное расположение модели и общей композиции и формулируя светотень как борьбу двух противоположностей. Более того, Трубникова не просто освещена, она будто создана из света и им же приведена в движение, хотя шаг ее тих и робок, подоб-

но вздоху. Свет здесь больше не является независимым компонентом, своего рода живым существом, с любопытством исследующим фактуру стены, бумаги, шелка, бархата, стекла и золота, а становится составной частью самой изображенной.

Это световое решение наглядно отражает развитие стиля Серова после портрета Ольги Трубниковой, начатого поздней осенью предыдущего года. Само по себе включение мотива окна уже есть своего рода вызов истории искусств, поскольку художник решается на разрабатываемую уже столетиями тему, наибольший расцвет которой приходится на период романтизма. При этом Серову удается справиться с задачей портрета, не прибегая к повествовательности, как, например, это делает Николай Ге (1831-1894), изображающий Наталью Петрункевич с книгой перед окном (1892)1®. у Ге из окна видна вьющаяся между деревьями дорожка, и окно становится метафорой тех странствований, которые читающая девушка совершает в своих мыслях. Серов же заведомо - быть может, из-за опасения приблизиться к жанру - пренебрегает видом из окна и оставляет картину именно в области рук, способствующих обьяснению действия, незаконченной. Та же ситуация наблюдается позже в портрете Надежды Дервиз с ребенком (1888-1889), который по своей иконографии соотносится с изображениями Богоматери с Младенцем2°.

Между портретом Трубниковой 1886 г. и произведениями современных Серову художников Голландии и Германии также заметны интересные формальные параллели. Здесь следует упомянуть работу Макса Либермана (1847-1935) «Старушка за штопкой у окна»21 (1880), которая относится еще к натуралистическому периоду художника. Как и у Серова, композиция состоит из срезанного по верхнему краю картины большого окна слева, наклонившейся перед ним женской фигуры, а также из затемненной справа и внизу комнаты. Но для Либермана в изображении старой женщины среди такого же старого интерьера главную роль играет нарративная составляющая, что проявляется и в детально прописанных формах.

Либерман очень часто использует мотив шьющей женщины. Такие его картины, как «Старушка за штопкой у окна» (1880) или «Перерыв в амстердамском приюте» (1882), не только получают широкую известность в прогрессивных художественных кругах Германии, но и влекут за собой распостранение «жанра шьющих девушек»^. В Мюнхене его предствите-лями являются, к примеру, Готтхард Кюль (1850-1915), Вальтер Фирле (1859-1929) и Фритц фон Удэ (1848-1911). В 1880-е гг. Удэ, изучавший в Париже в 1879-1880 гг. произведения барбизонцев, считался среди своих немецких современников «революционером» и «передовым борцом нового времени»^. Однако, подобно Либерману, в таких работах, как «Голландские швеи»24 (1883), Удэ выступает как рассказчик. Мотив окна помогает ему расширить пространство картины и обосновать использование светлой палитры, позволяющей, в свою очередь, увеличить количество деталей интерьера и одежды работающих женщин25.

Во время своего пребывания в Мюнхене Серов наверняка не раз соприкоснулся с актуальной немецкой живописью. Ведь в последней четверти XIX в. Мюнхен считался одним из ведущих центров современного искусства и притягивал молодых художников со всего мира. Поскольку Карл Кёппиш^ был для Серова своего рода гидом, это предположение еще более обоснованно. Кёппинг был не только почитателем Рембрандта, он был очень хорошо знаком с новейшими направлениями в европейской живописи и со многими ее представителями. Во время пребывания в Париже в 1876 г. он, например, обучал Либермана техникам гравюры и впоследствии поддерживал с ним дружеские отношения27. Как чуткого знатока искусства характеризует Кёппинга и его обширная коллекция современной графики, собирать которую он, возможно, начал уже во Франций8.

Сам Кёппинг в середине 1880-х гг. известен по всей Европе своими гравюрами с работ старых мастеров и живет с 1884 г. в Амстердаме. В это время Голландия притягивает многих прогрессивных немецких художников. Его друг Макс Либерман тоже находит вдохновение в Голландии. В сентябре 1881 г. он знакомится здесь с Йозефом Израэльсом (1824-1921), ведущим представителем Гаагской школы29. В творчестве Израэльса одним из излюбленных сюжетов являются женщины за шитьем. Этим мотивом Израэльс, в свою очередь, продолжает многовековую традицию: так как уже в голландском искусстве XVII в. этот мотив служит аллегорией женской добродетели и популярен в жанровой живописи как сентиментальное олицетворение одиночества. Такие полотна Израэльса, как картина «В приюте в Катвийке»30 (1866), выставленная в Париже в салоне 1866 г. и на Всемирной выставке 1867 г., приносят ему международную известность. Небольшой вариант этой картины - «Швеи»^1 (terminus ante quem - 1866 г.) даже находился в коллекции Сергея Третьякова (1834-1892), собиравшего в отличие от своего старшего брата Павла современную европейскую живопись32.

Особенностью поздних картин Израэльса - подобно работе из собрания Сергея Третьякова - является приглушенное освещение комнаты посредством окна, подчеркивающее задумчивость изображенныхзз. Режиссура света у Израэльса, побуждавшая его современников вспоминать chiaroscuro РембрандтаЗ4, сравнима со световой режиссурой Серова в портрете Трубниковой. К тому же в отношении композиции портет Серова очень похож на акварель Израэльса «Новый цветок»з5 1880 г., которую голландец повторил год спустя маслом в слегка измененном виде. Юная задумчивая девушка на картине Израэльса, поливающая цветок на столике у окна, охвачена мягким светом, струящимся в ее темную комнату. Однако Израэльс изображает, по существу, просто деревенскую девушку, чье одиночество он символично подчеркивает цветком, в то время как у Серова всякая сентиментальность заменяется одухотворенностью и символика жанрового действия не просто заглушается, а перестает играть какую-либо роль.

Знакомство Серова с этой композицией Израэльса остается только предположением. Интересно в связи с этим упомянуть высказывание Серова, сделанное им в письме к Ольге из Гааги, что внешностью своей она ему напоминает голландкуЗ®. Годом позже он будет использовать в ее портрете голландские иконографические приемы. В том же письме он восторженно упоминает «маленькие голландские картины», демонстрирующие, что жизнь в этой стране во внешнем своем проявлении за последние пару столетий почти не изменила^7. Какие именно картины имел в виду Серов, мы не знаем. Однозначно то, что путешествуя по Германии, Голландии и Бельгии летом 1885 г., художник видел не только шедевры старых мастеров, но и многочисленные работы своих современников, вдохновившие его на новые смелые произведения - произведения, ставящие его в один ряд с известными художниками Европы.

Примечания

1 Зильберштейн И.С., Самков В.А. В. Серов в переписке, документах и интервью. Т. 1. Л., 1985. С. 51-65; Грабарь И.Э. В.А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1914. С. 64-66; Он же. В.А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1965 (далее - Грабарь И.Э. В.А. Серов...). С. 61-67.

2 Москва, ОР ГТГ 49/16; Соколова Н.И. В.А. Серов. Переписка. М., 1937. С. 102; Зильберштейн И.С., Самков В.А. В. Серов в переписке. С. 64-65.

3 Грабарь И.Э. В.А. Серов. С. 70.

4 ГТГ. Каталог собрания. Живопись конца XIX - начала XX в. Т. 5. М., 2005. С. 326, № 1165.

5 Грабарь И.Э. В.А. Серов. С. 70; 313, прим. 78; 319, 391; Зильберштейн И.С., Самков В.А. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1. Л., 1971. С. 94, прим. 101.

6 ГТГ. Каталог. Т. 5. С. 326, № 1166.

7 Там же. С. 326, № 1167.

8 Письмо от 30.05.1885, Москва, ОР ГТГ 49/9 (Соколова Н.И. В.А. Серов. С. 85-87; Зильберштейн И.С., Сашков В.А. В. Серов в переписке. Т. 1. С. 52-53); письмо от 1.08.1885, Москва, ОР ГТГ 49/12 (Соколова Н.И. В.А. Серов. С. 93; Зильберштейн И.С., Сашков В.А. В. Серов в переписке. Т. 1. С. 59-61).

9 Серов упоминает в письме от 8.09.1885, что посетил Дрезденскую картинную галерею и «такую галерею» в Берлине: Москва, ОР ГТГ 49/16 (Соколова Н.И. В.А. Серов. С. 101-103; Зильберштейн И.С., Сашков В.А. В. Серов в переписке. Т. 1. С. 64-65). Вероятно, имеется в виду Картинная галерея в Старом музее в Берлине, открывшаяся в 1830 г.

10 Дерево (махагони), масло, 20 х 27 см, Берлинская картинная галерея, инв. 806, впервые упоминается в описи 1786 г.

и ГТГ. Каталог. Т. 5. С. 326, № 1168.

12 ГТГ. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX в. Т. 4.2. М., 2006. С. 190, № 437.

13 Грабарь подчеркивает в 1965 г., что в Амстердаме картины Вермеера произвели на Серова сильное впечатление. (Грабарь И.Э. В.А. Серов. С. 65). В письмах Серова Вермеер не упоминается, но, вероятно, он видел его работы хотя бы в одном из трех упомянутых музеев.

14 Холст, масло, 83 х 64,5 см., Дрезденская картинная галерея, инв. 1335.

15 Bujsen E. Die Wiederentdeckung des ,jungen Vermeers' // Neidhardt U. Der frühe Vermeer. Dresden, 2010. S. 39-40.

1' Приобретена для саксонского курфюрста Августа III (1696-1763) как работа Рембрандта в парижской коллекции принца фон Кариньяна. В каталоге 1765 г. упоминается как написанная «в манере Рембрандта», после чего временно приписывалась Питеру де Хоху (1629-1648). См.: Neidhardt U. Katalog // Neidhardt U. Der frühe Vermeer. S. 67-68; 131-132, N 4.

17 Холст, масло, 46,5 х 39 см, инв. SK-C-251, Амстердам, Государственный музей; куплена в 1885 г. и была первой картиной Вермеера в собрании.

18 Как Рембрандт (1606-1669), так и Вермеер (1632-1675) находились, в свою очередь, косвенным образом под воздействием Караваджо (1571-1610), чья световая концепция была им знакома через караваджистов Утрехта. См.: Hammer-Tugendhat D. Gott im Schatten? Zur Bedeutung des Lichts bei Caravaggio und Rembrandt // Licht, Glanz, Blendung: Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Leuchtenden / Ch. Lechtermann, H. Wandhoff. Bern, 2008. S. 177-190.

19 ГТГ. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX в. Т. 4.1. M., 2001. С. 218, № 482.

20 ГТГ. Каталог... Т. 5. С. 330, № 1181.

21 Холст, масло, 55 х 49,5 cм, Германия, частное собрание.

22 Hamann R. Nähmädchengenre // Hermand J. Naturalismus. Berlin, 1959. S. 160; Fritz von Ude. Vom Realismus zum Impressionismus / D. Hansen. Ostfildern, 1999. S. 78-79, N 8.

23 Von KeyserlingE. Fritz von Uhde // Kunst und Künstler. 1905. Bd. 3. S. 269.

24 Холст, масло, 60 х 48 см, частное собрание.

25 Подобным образом Удэ использует мотив окна и в других картинах: «Старшая сестра» (1884), «Читающая девочка с кошкой» (1885), «Швея у окна» (1890) и т. д.

2' В 1869 г. Кёппинг поступает в Академию художеств Мюнхена, в 1890 г. становится профессором Берлинской Академии художеств. См.: Vollmer H. Köpping, Karl // Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Bd. 21. Leipzig, 1927. S. 174-175; Kühnel A. Koepping, Karl // The Dictionary of Art / Ed. J. Turner. New-York, London, 1996. Vol. 18. P. 237.

27 С. Ахенбах предполагает в своей диссертации, что первый офорт Либермана «Дети» (1876) был создан под руководством Кёппинга (Achenbach S. Die Druckgraphik Max Liebermanns. Heidelberg, 1974. S. 25). В 1889 г., по просьбе Антонина Пруста, Кёппинг вместе с Либерманом и Кюлем отвечает за организацию независимого немецкого отдела на Всемирной выставке в Париже. См.: Kühnel A., Koepping... С Удэ и Кюлем Кёппинг знакомится, предположительно, в Париже в конце 1870-х - начале 1880-х гг.: Кюль живет здесь с 1878 г., Удэ приезжает сюда в 1879 г. по приглашению Мункачи. См.: Küster U. Fritz von Uhde - Biographie // Fritz von Ude. 1999. S. 191; Hülsewig-Johnen J. Im Haus // Hülsewig-Johnen J., Kellein Th. Der deutsche Impressionismus. Köln, 2009. S. 26.

28 «Handzeichnungen, Radierungen, Lithographien moderner Meister aus dem Nachlasse des im Jahre 1914 verstorbenen Prof. Karl Koepping, Berlin und anderem Besitze» были распроданы 25.10.1915 г. галереей F.A.C. Prestel (осн. в 1774 г., Франкфурт на Майне). В каталоге упоминаются Боннар, Гоген, Гойя, Делакруа, Добиньи, Домье, Дени, Израэльс, Клингер (№ 645-694), Кольвиц, Коринт, Коро, Либерман, Мане, Матисс, Милле, Орлик, Писса-ро, Родэн, Слефогт, Тома (№ 1020-1039), Тулуз-Лотрэк, Фантэн-Латур, Уистлер (№ 1112-1128), Цорн (№ 11511060) и Энсор. Однако четкое разделение между коллекцией Кёппинга и «прочей собственностью» отсутствует; также остается неясным, когда были куплены эти работы. Поскольку в названии аукциона ударение ставится на Кёппинга, вероятно, большинство работ принадлежало ему.

29 Либерману живопись Голландии служит важным источником вдохновения. Возможно, одним из прототипов его «Швеи у окна» (1880) была «Кружевница» (1669/70) Вермеера, купленная Лувром в 1870 г. См.:

Howoldt J.E. Stille Arbeit // Howoldt J.E., Frenssen B. Max Liebermann - der Realist und die Phantasie. Hamburg, 1997. S. 132-133. О первой встрече с Йозефом Израэльсом: Andratschke Th. Die Bedeutung Hollands für Leben und Kunst Max Liebermanns // Uitgevers W., Grape-Albers H., Van Maarseveen M. Max Liebermann und die Holländer. Zwolle, 2006. S. 18.

30 Холст, масло, 85 x 117,5 см, Будапешт, Музей изобразительных искусств. Dekkers D. Jozef Israels: een succesvol schilder van het vissersgenre. Leiden, 1994. S. C255-C260, № 14; Dekkers D. Jozef Israels: 1824-1911. Zwolle, 1999. S. 164-166, N 20.

31 Холст, масло, 59 x 78 см, Москва, ГМИИ им. Пушкина, инв. 3510.

32 Dekkers D. Jozef Israels... S. C260; Senenko M. The Pushkin State Museum of Fine Arts. Collection of Dutch Painting. XVII-XIX Centuries. Moscow, 2009. P. 443, N 3510.

33 Nouwen M. Malheimat Holland // Howoldt J. E., Frenssen B. Max Liebermann. S. 19.

34 De Leeuw R. Jozef Israels and Rembrandt // Dekkers D. Jozef Israels. S. 42-53; Nouwen M. Malheimat Holland. S. 19.

35 42 x 23 см, Толедо, Музей изобразительных искусств. Передана музею в 1925 г. Эдвардом Друммондом Либби (1854-1925), дата приобретения неизвестна. Созданная по ней картина находилась у Джеймса Стаатса Форбса (1823-1904), потом у И. Лейдена Форда. См.: Kloosterboer M. The New Flower, 1880 // Dekkers D. Jozef Israels. S. 306-307, N 84.

36 Письмо из Гааги от 1.08.1885, Москва, ОР ГТГ 49/12 (Соколова Н.И. В.А. Серов. С. 93-94; Зильберш-тейн И.С., Самков В.А. В. Серов в переписке. Т. 1. С. 59-61). Дочь Серова Ольга также вспоминала, что «папа находил, что мама похожа на голландку» (Серова О.В. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М. -Л., 1947. С. 14).

37 Письмо из Гааги от 1.08.1885, Москва, ОР ГТГ 49/12 (СоколоваН.И. В.А. Серов. С. 93-94; ЗильберштейнИ.С., Самков В.А. В. Серов в переписке. Т. 1. С. 59-61).