Шаг к модернизму: В. А. Серов и постимпрессионистические течения в европейской живописи в 1880-х годах Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Т.Л. Малышева

(Вестфальский Вильгельм-университет, Мюнстер)

Шаг к модернизму: В.А. Серов и постимпрессионистические течения в европейской живописи 1880-х годов1

Будучи молодым художником, В. Серов в 1880-х гг. путешествует по Европе. Он не сразу едет в Париж, где импрессионисты постепенно завоевывают признание широкой публики, а неоимпрессионисты уже направляют свои художественно-эстетические принципы в новое русло, но посещает города Германии, Голландии, Бельгии и Италии, игравшие в разработке и распространении модернистских тенденций немаловажную роль. Поскольку поездка Серова в Италию в 1887 г. стала в его раннем творчестве решающим катализатором стилистического перехода от тонального колорита голландского образца к светлой импрессионистической палитре, эта статья обращает внимание читателя в первую очередь на итальянских художников. Их европейские и американские современники будут упомянуты лишь факультативно, ввиду ограниченного объема публикации.

Во время поездки по Италии Серов и его друзья — Михаил и Юрий Мамонтовы (племянники Саввы Мамонтова) и Илья Остроухов — побывали в Венеции, Флоренции и Милане. Венеция, первый пункт назначения этого путешествия, становится с конца 1870 х гг. городом, наиболее посещаемым иностранными художниками [14, с. 162]. Первым представителем ранних модернистских течений, приехавшим сюда уже в 1853 г., был Эдуард Мане, исполнивший в эскизной манере два вида Большого канала [25, с. 84-85, 152-153, илл. 65-66]2. Прибывший в Венецию в 1881 г. Пьер Огюст Ренуар запечатлел тающие в воздушной дымке Дворец дожей3 и собор св. Марка4. Подобная легкость характеризует и этюд «Собор св. Марка», исполненный Серовым в 1887 г.5. При помощи тончайшей гаммы серых, голубых и охровых тонов он как будто растворяет архитектуру во влажной, пронизанной светом атмосфере и тем самым доказывает, сам того не ведая, что уже может соперничать с ведущими французскими импрессионистами.

Не менее показательно сравнение Серова с молодым Джоном Сингером Сарджентом. Сарджент, проживший большую часть юности в Италии, впервые приезжает в Венецию в 1870 г., возвращается сюда в 1873, 1880 и 1882 гг., а с 1898 по 1913 г. проводит здесь почти каждое лето [16, с. 74; 17, с. 23]. В рассматриваемом контексте наиболее интересна его

Научные руководители: д-р Ю. Мейер цур Капеллен (Dr. J. Meyer zur Capellen), профессор Вестфальского Вильгельм-университета, Мюнстер; С.С. Ванеян, доктор искусствоведения, профессор кафедры всеобщей истории искусства отделения истории и теории искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова; М.М. Аленов, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории отечественного искусства отделения истории и теории искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.

«Вид Венеции. Гранд-канал» (1874. Холст, масло. 56 х 45,7 см. Частное собрание) и «Венеция. Гранд-канал» («Синяя Венеция») (1874. Холст, масло. 58,7 х 71,4 см. Шелбен (Вермонт), Шелбенский музей).

3 Холст, масло. 54 х 65 см. Вильямстаун (Массачусетс), Художественный институт С. и Ф. Кларков. Экспонировалась в 1882 г. на Седьмой выставке импрессионистов.

4 Холст, масло. 65 х 81 см. Миннеаполис, Институт искусства. Ренуар был знаком с венецианскими работами Мане, но направился в Венецию, вероятно, по совету Уистлера, встретившись с ним весной 1881 г. [10, с. 200].

5 Холст, масло. 22 х 31 см. Государственная Третьяковская галерея.

картина «Венеция в серую погоду»6 (1880-1881/1882), удивительно близкая «Набережной Скьявони» Серова7.

Оба художника выбирают вид сверху, по направлению на запад к Дворцу дожей, и делят композицию строго геометрично, при помощи диагонали набережной и вертикали колокольни, что оптически расширяет пространство картины и усиливает динамику движения на улице. Как Серов, так и Сарджент подчеркивают эпизодичность происходящего: фигуры людей превращаются в точки, гондолы становятся линиями, а строения — широкими мазками. Для воспроизведении эффекта пасмурной погоды оба выбирают приглушенную палитру серых и коричневых тонов, но Серов осветляет краски белилами, тогда как Сарджент предпочитает синие и красновато-коричневые тона.

Эта разница палитры подчеркивает индивидуальное настроение каждой картины. Сарджент представляет почти пустой, только просыпающийся город. Восходящее солнце покрывает гондолы, фасады и крыши сверкающей позолотой, а тонущие в утренней дымке церкви и дворцы напоминают таинственный сказочный пейзаж. Серов, напротив, передает оживленную суматоху громкой туристической Мекки. Его Венеция реальна, она пульсирует и живет настоящим. Нанося там и тут точечные мазки основных цветов, он усиливает эффект движения людской толпы — как это делают импрессионисты, запечатлевшие на картинах бульвар Капуцинок и другие городские мотивы, или Уистлер в таких работах, как «Серое и перламутровое: флаги на банковском празднике»8 (1883-1884).

Как бы ни заманчиво было представить, что Серову уже были известны упомянутые произведения Мане, Ренуара или Сарджента, сведений о том, что он был знаком с ними, нет. Но в Венеции в 1887 г. у него была уникальная возможность увидеть произведения своих итальянских коллег, а также некоторых иностранных художников, так как с 1 мая по 30 октября в Публичных Садах (Giardini Pubblici) проходила самая важная итальянская выставка года — Национальная художественная выставка (Esposizione nazionale artistica), положившая начало Венецианской биеннале [11, с. 9]. В специально построенном павильоне было показано 1739 художественных произведений, и вряд ли есть повод сомневаться, что Серов и его спутники основательно изучили эту экспозицию, привлекшую в город более ста тысяч посетителей9. Хотя выставка называлась национальной, в ней принимали участие и живущие в Италии иностранцы. Так, Сарджент выставил два портрета, которые, к сожалению, до сих пор не идентифицированы [8, р. 25-26; зал № 9, № 22, 54]10. Ральф Кетис, кузен Сарджента, благодаря родителям которого палаццо Барбаро стало местом встречи англо-американского и французского авангарда, привез пять произведений, в том числе как минимум одну пленэрную картину [8, р. 18; зал № 4, № 68, 69; С. 46-48; зал № 13, № 38, 58, 126]. Паоло Трубецкой, дебютировавший годом ранее на Ежегодной выставке Брера (Esposizione annuale di Егет) в Милане, представил три анималистические скульптуры [8, р. 57-58; зал № 13, № 14, 46, 48].

Venice/Venezia tempo grigio. Холст, масло. 52,5 х 70,5 см. Частное собрание.

«Набережная Скьявони». Холст, масло. 22,5 х 31,5 см. Государственная Третьяковская галерея.

«Серое и перламутровое: флаги на банковском празднике». Бумага, акварель. 21,7 х 12,3 см. Кембридж, Музей Фицуильяма.

Указанное количество картин основывается на информации каталога Esposizione nazionale artística [8]. Не исключено, что картин было больше, так как художники иногда добавляли картины уже после открытия выставки.

Впоследствии Сарджент участвует в Биеннале в 1897, 1901, 1903, 1907, и 1909 гг. и за исключением «Этюда египетской девочки» (1891, Чикаго, Институт искусства) выставляет только портреты [17, р. 25, 192, сн. 28].

В первую же очередь Esposizione nazionale artística давала возможность подробно ознакомиться с новейшими тенденциями развития итальянской живописи. Репин, приехавший в конце мая в Венецию именно для того, чтобы посетить эту выставку, был ошеломлен увиденным и сообщал Владимиру Стасову в письме из Венеции следующее: «Не могу отойти никак от той пришибленности и ничтожества, в которые меня повергли итальянцы своей выставкой здесь!! <...> Что парижане: нет ни у кого этой свежести, силы, наивности композиции и жгучести и правдивости красок <...> Правда все немножко недокон-чено, да ведь это-то и хорошо; зато все свежо, сильно <...> мы привыкли считать, что у итальянцев ничего нет. Вот и ничего! Все это как ново, как неожиданно; правда, картины эти большей частью бессодержательны, но зато какая везде энергия, какая художественность, пластика; правда, формы страдают несколько; новые художники относятся к ним как пейзажисты; но какая сила непосредственного впечатления природы, сколько чувства правды, какая смелость везде! <...> Да, долой идеи! Надо жить и веселиться здесь! <...> Я Вам привезу каталог с отметками, тогда порасскажу, где же все писать? А интересного страсть сколько!» [1, с. 323-327]. Как тут не вспомнить слова самого Серова в письме из Венеции Ольге Трубниковой: «Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное», будто вторящие настроению описанных Репиным картин [3, с. 112-114; 4, с. 89-91]11.

На выставке 1887 г. демонстрируют свои работы все ведущие художники Италии. Венецианец Гульельмо Чарди (1842-1917) восхищает пронизанными светом и наполненными воздухом ландшафтами даже зарубежную прессу, а известного своим эскизным стилем за пределами Италии Джакомо Фавретто (1849-1887) миланский еженедельник L'Illustrazione Italiana называет одним из самых прогрессивных живописцев Венеции [14, с. 188; 18, с. 2; 19, с. 3; 26, с. 553, 555]. Работы венецианцев, в особенности Чарди и Фавретто, насыщенные светом, отличающиеся ярким колоритом или же исполненные в приглушенной сложной палитре белого, серого и синего, позволяют предположить, что Серов вспоминает не только Тьеполо и Веронезе, но и эту современную «немножко недоконченную» живопись, когда, вернувшись в Россию, пишет портрет Веры Мамонтовой.

На выставке были широко представлены и бывшие студенты миланской Академии Брера (Accademia di Brera). Джованни Сегантини (1858-1899), один из главных представителей итальянского дивизионизма, привез пять картин маслом и двенадцать графических набросков, в том числе второй вариант картины «Аве Мария на переправе»12 (1886) [22, с. 412-415]. Ее первая версия (1882) экспонировалась в 1883 г. на Всемирной выставке в Амстердаме, где потрясла публику передачей ослепляющего солнечного света, за что удостоилась золотой медали. Второй вариант картины, еще больше наполненный светом, как и два других уже показанных за рубежом полотна Сегантини — «У бревна»13 (1886) [21, с. 282-284] и «Стрижка овец»14 (1883-1884) [21, с. 274], — были написаны в технике дивизионизма, вызывающей своеобразную «вибрацию» цветовой поверхности и близкой живописным приемам Ван Гога и французских неоимпрессионистов.

Письмо Серова к Ольге Трубниковой от 29 мая 1887 г. из Венеции (Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, 49/22).

Ave Maria a trasbordo. Холст, масло. 120 х 93 см. Санкт-Мориц, Музей Сегантини [8, С. 40; зал № 17,

№ 95].

13 Alla stanga. Холст, масло. 170 х 390 см. Рим, Национальная галерея современного искусства [8, С. 13; зал № 1, № 10].

14 La tosatura delle pecore. Холст, масло. 117 х 216,5 см. Токио, Национальный музей западного искусства [8, с. 13; зал № 1, № 13].

Тема света и свободный многослойный мазок являются двумя факторами, указывающими на связь между работами Сегантини и серовским портретом Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем», 1888) (Илл. 119). Сегантини, в свою очередь, по эстетическим воззрениям был близок основателю неоимпрессионизма Жоржу Сера, с теориями которого он познакомился не позднее 1886 г. [12, с. 11-12, 14; 13, с. 22-24]. Однако, несмотря на влияние Сера, он сохранил индивидуальную манеру как в отношении техники, так и в передаче света. Так и Серов впоследствии приходит к самостоятельному решению этих художественных задач.

Сегантини относился к ведущим представителям так называемой новой ломбардской школы (nuova scuola lombarda): неформальной группы прогрессивных художников, сделавшей плэнеризм главным принципом своей работы и являвшейся одним из многочисленных постимпрессионистических течений Европы. Другой член этого сообщества Филиппо Каркано (1840-1914) привез в Венецию пять картин, за которые удостоился звания основателя ломбардского натурализма [9, с. 47]. Но для данной дискуссии наиболее интересен Луиджи Росси (1853-1923), экспонировавший картину «Отдых. Окресности Лугано» (1886)15 (Илл. 120). На ней изображены две девушки, в жаркий день наслаждающиеся чтением в тени дерева. Справа, на заднем плане, взгляд зрителя поднимается через залитую солнцем поляну к крепким деревьям и маленькому, теряющемуся между небом и листвой, домику. По траве прыгают солнечные пятна, будто ветви колышет легкий ветер. Созданный таким образом эффект наполненного светом и воздухом пространства усиливается при помощи свободного мазка и дифференциации зеленых тонов.

В отношении мотива и стиля эта работа схожа с упомянутым серовским портретом Симонович. Даже при построении композиции художники используют почти одинаковые исходные точки: стволы деревьев на переднем и заднем планах. Ввиду этих неожиданных параллелей кажется вероятным, что Серов при написании «Девушки, освещенной солнцем» вспоминал эскизно выполненную летнюю композицию Росси. Это, как я думаю, подтверждает и его этюд «Старая баня в Домотканове»16, созданный одновременно с портретом Симонович. Здесь художник, подобно Росси, ведет взгляд зрителя вверх по холму к простенькой, теряющейся среди листвы деревянной постройке. Помимо этого серовское чередование освещенных и затененных частей схоже с подходом Росси, но Серов, густо и широко наносящий краску, действует смелее итальянца, использующего мягкий, наложенный внахлестку мазок. К тому же у него совершенно иная содержательная интенция: вместо того чтобы передавать идиллию отдыха на природе, он, отказавшись от нарративных компонентов, усиливает молчаливый диалог между моделью и зрителем. Зритель больше не является безучастным наблюдателем, а становится неотъемлемой частью композиции.

Здесь Серов, как я думаю, решается конкурировать с гораздо более известным итальянским художником. Располагая Симонович сидя, со сложенными впереди руками, приближая ее к зрителю и направляя ее внимательный, предполагающий коммуникацию

«Riposo. Campagna luganese» фигурировала в прессе как «All ombra» («Под деревом»). Холст, масло; размер неизвестен. Милан, частное собрание [8, p. 40; зал № 18, № 9; под названием «La lettura»]. В составленном Маттео Бьянки Catalogo ragionato [7, p. 150, № 61] не указано, что эта картина была в Венеции в 1887 г. Однако именно ее репродукция была напечатана в миланской LIllustrazione Italiana, в статье, посвященной выставке [18, p. 34-35]. Из этого можно заключить, что именно эта работа, а не № 60 в Catalogo ragionato Бьянки, демонстрировалась в Венеции под названием All ombra.

«Старая баня в Домотканове» («Пейзаж с избушкой»). Холст, масло. 76,5 х 60,8 см. Государственный Русский музей.

взгляд на зрителя, он, очевидно, вспоминает портрет гуманиста Бальдассаре Кастиль-оне17 (1514-1515) кисти Рафаэля. Этот портрет, находившийся в Лувре с 1793 г., несомненно, был знаком Серову. Но несмотря на указанное сходство, Серов разработал свою концепцию фигуры. Вместо напряжения, присущего прямой осанке Кастильоне, в позе Симонович прочитывается спокойствие и расслабленность. Односторонняя сфокусированность на модели заменяется гармонией между природой и человеком. И хотя обеим работам свойственна иллюзия непосредственного общения с моделью, портрет Кас-тильоне подразумевает многословный диалог, в то время как взгляд Симонович полон не требующего слов понимания18.

Но вернемся к Национальной художественной выставке 1887 г. Как уже упоминалось, на ней экспонировалось большое число достойных внимания картин. Следует отметить, что во Флоренции и Милане у Серова была возможность углубить свои знания современного искусства Италии19. Конечно, влияние итальянского искусства на Серова не ограничивается genius loci. Так, портрет Веры Мамонтовой, созданный после его путешествия на юг, буквально пронизан Италией: начиная с напоминающей «Лютниста» Караваджо (1595) композиции, до выбора мотива и колорита [2, с. 26-27]. Даже сама модель, загорелая темноволосая девочка с большими глазами, чьи родители встретились в Италии и всегда и везде провозглашали любовь к этой стране, будто создана для того, чтобы играть роль итальянки.

Выбор мотива — юной девочки — свидетельствует о том, что на Серова, вне сомнения, оказал воздействие так называемый итальянский жанр в русской живописи XIX в. В 1830 - 1850-х гг., когда итальянские темы становятся модными, поясные изображения молодых итальянок с цветами, фруктами и музыкальными инструментами были особенно популярны [5, с. 81; 6, с. 75-79]. В последней четверти XIX в. изображения молодых работниц в сочетании с натюрмортом из фруктов пользуются большим спросом в самой Италии. Это было любимым сюжетом, например, миланца Джованни Соттокорнола. Так, в своей картине «Продавщица фруктов»20 (ок. 1886) он портретирует молодую девочку, сидящую рядом с полной персиков и винограда корзиной. В 1880-1890-х гг. натюрморт крайне популярен и как отдельный мотив именно среди представителей новой ломбардской школы, причем художники предпочитали изображать цветы и типичные для юга фрукты: виноград, апельсины, персики21. Натюрморт из персиков пишет на первом плане и Серов, тем самым переступая грань между портретной и жанровой живописью, а смешение жанров является, как мы помним, одной из главных черт импрессионизма.

Серов не единственный русский художник, в работах которого звучат отголоски итальянского жанра. Это присуще и картинам Сурикова, например «Сцене из римского карнавала»22 (1884), где художник, как позже и Серов, при написании одеяния своей юной темноволосой

i' «Портрет графа Бальдассаре Кастильоне». Холст, масло. 82 x 67 см. Париж, Лувр.

Кастильоне сам писал в стихотворении, посвященном своей жене Ипполите Торелла (ок. 1516), что портрет Рафаэля настолько «живой», что Ипполита разговаривает с ним в отсутствие мужа [20, p. 188; 23, p. 495-500].

Во Флоренции в это время проходила «Первая итальянская выставка фотографии с международным отделом» (Prima esposizione italiana di fotografia rnn sezione internazionale), где устроенная в отдельном павильоне выставка Феликса Надара (1820-1910) уступала по масштабам лишь экспозиции его работ на Всемирной парижской выставке 1900 г. В Милане, на Постоянной выставке (Esposizione permanente di Milano) в новооткрытом Palazzo della Permanente на Via Prinape Umberto (сегодня Via Turati) демонстрировалась 361 картина современных итальянских художников. Копия каталога выставки [24] была предоставлена автору архивом Sotietà per le Belle Arti ed Esposizione Permanente.

20 Venditrke di frutta. Холст, масло. 78,5 x 48,5 см. Комо, Фонд Карипло.

21 О развитии жанров портрета и натюрморта в Италии см.: [9; 15, p. 13-41].

«Сцена из римского карнавала». Холст, масло. 108 x 93 см. Государственная Третьяковская галерея.

героини выбирает мягкую бело-розовую палитру. В отличие от Сурикова Серов пишет свою «итальянскую» «Девочку с персиками» без национальной атрибутики. Связь с итальянской, а именно с венецианской живописью, как и с колористическими движениями в европейской живописи вообще, выражается у него в первую очередь в светлых пастельных тонах и в легкой манере письма. В свободном пастозном мазке в портрете Симонович отразилось, как я думаю, влияние дивизионистических картин Сегантини. Однако, пробуя новую технику, Серов скорее соревнуется со своим итальянским коллегой, ведь уже в этюде 1886 г. «Открытое окно. Сирень»23 он наносит краску подвижно и густо. В портрете Марии Симонович художник смело экспериментирует и отказывается от какой-либо символики и жанровых элементов. Здесь фигура гармонично сливается с окружающей ее природой, а всякого рода прообразы и образцы звучат подобно тихим отголоскам. В то время как портрет Веры Мамонтовой, несмотря на импрессионистическую манеру письма, еще обязан итальянскому жанру, эта картина уже является решительным шагом к модернизму.

Литература

1.Репин И.Е. Избранные письма (1867-1930): В 2 т. - М: Искусство, 1969. - T. 1. - 800 с.

2. В.А. Серов (1865-1911): альбом / авт.-сост. В.А. Леняшин. - Л.: Художник РСФСР, 1989. - 248 с., ил. - (Русские живописцы XVIII века).

3. Серов В.А. Переписка (1884-1911) / вступ. ст., прим. Н.Н. Соколовой. - Л.; М.: Искусство, 1937. - 440 с.

4. В.А. Серов в переписке, документах и интервью / сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. - Л.: Художник РСФСР, 1985. - Т. 1. - 486 с.

5. Яйленко E. Итальянский жанр в русском искусстве первой половины XIX века // Пинакотека. - 2003. -№ 16-17. - С. 76-84.

6. Яйленко E. Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 344 с.: ил.

7. Bianchi M. Luigi Rossi. Catalogo ragionato. - Milano: Frederico Motta, 1999. - P. 150, № 60-61.

8. Catalogo ufficiale. Esposizione nazionale artistica di Venezia. - Venezia: A.B. Emporio, 1887.

9. Chiodini E. Filippo Carcano e l'anima del vero // Anzani G., Chiodini W. La pittura del vero tra Lombardia e Canton Ticino, 1865-1910. - Milano: Silvana, 2008.

10. Distel A. Renoir. - New York: Abbeville Press, 2010.

11. Esposizione nazionale artistica illustrata. Venezia, 1887. - Venezia: Premiato stabilimento dell'emporio, 1888.

12. Fraquelli S. Der italienische Divisionismus und seine Nachfolge // Bezzola T., Fraquelli S., Riopelle Ch. Revolution des Lichts. Italienische Moderne von Segantini bis Balla. - Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2008.

13. Frehner M. Divisionism // Stutzer B., Waspe R. Giovanni Segantini. - Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 1999.

14. Gerdts W.H. The International Mileu // Sargent's Venice / ed. by J. Moore. - New Heaven; London: Yale University Press, 2006.

15. Ginex G. La rinascita della natura morta: accademie, nuova scuola e collezionismo // Ginex G. La meraviglia della natura morta, 1830-1910. Dall'Accademia ai maestri del Divisionismo. - Milano: Skira, 2011.

16. Grieve A. Whistler's Venice. - New Heaven; London: Yale University Press, 2000.

17. Kilmurray E., Oustinoff E. A Topographical Love Affair // // Sargent's Venice / ed. by J. Moore. - New Heaven; London: Yale University Press, 2006.

18. L'Esposizione di Belle Arti a Venezia // L'Illustrazione Italiana. № 29. - 10. 07. 1887. - P. 2, 34-35.

19. Orio M. Nazionale Artistica. - Venezia: Topografia Veneta S. Stefano, 1887.

20. Passavant J.D. Raffael von Urbino. - Leipzig: Brockhaus, 1839. - T. 2.

21. Quinsac A.-P. Segantini: catalogo generale. - Milano: Electa, 1982. - Т. 1. - P. 274, № 358A.

22. Quinsac A.-P. Segantini: catalogo generale. - Milano: Electa, 1982. Т. 2. - P. 412-415, № 506.

23. Shearman J. Raffael in Early Modern Sources, 1483-1602. - New Heaven; London. - Yale University Press, 2003.

24. Societa per le Belle Arti ed Esposizione Permanente. Esposizione annuale 1887. Catalogo ufficiale. - Milano: Topografia A. Lombardi, 1887.

25. Wilson-Bareau J., Degener D. Manet and the Sea // Wilson-Bareau J., DegenerD. Manet and the Sea. - Philadelphia: Art Institute of Chicago, 2003.

26. Wolf A. Die nazionale Kunstausstellung in Venedig, I // Kunstchronik. - 22. 06. 1887. - № 34. - S. 553, 555.

23 «Открытое окно. Сирень». Холст, масло. 49,4 х 39,7 см. Минск, Национальный художественный музей Республики Беларусь.