CC BY-NC
50К вопросу о портретной концепции К. А. Сомова середины 1890-х гг.: портрет Н. Ф. Обер.
Матюнина Дарья Станиславовна
кандидат искусствоведения
доцент, Институт культуры и искусств Московского городского педагогического университета
121351, Россия, г. Мзсква, ул. Кунцевская, 8 корп. 1
И matdarya@ya.ru Статья из рубрики "Искусство и искусствознание"
Аннотация.
Предмет исследования статьи - живописный портрет Натальи Францевны Обер работы Константина Андреевича Сомова, относящийся к раннему периоду творчества художника - середине 1890-х гг. Портрет рассматривается в контексте живописных исканий художника "до-мирискуснического" этапа. Кроме этого, живописная манера и концепция портрета анализируется с учетом влияний на творчество Сомова актуальных тенденций отечественной и европейской портретной живописи рубежа XIX-XX вв.: традиции русского реалистического портрета, европейской и скандинавской линий импрессионизма и салона. Автор статьи использует метод сравнительного искусствоведческого анализа, рассматривая портрет Н. Ф. Обер, написанный К. А. Сомовым в 1896 г., на фоне других портретных работ художника и его современников. Особенно ценным вкладом в исследование сомовской портретной концепции представляется анализ новых тенденций, появляющихся в портрете Н. Ф. Обер: композиционный строй картины, декоративность живописи, специфика пространственного построения и особенности колорита. Все эти черты отмечаются автором статьи как ключевые для формирования иконографии сомовского портрета "зрелого" периода.
Ключевые слова: Константин Сомов, портрет, Мир искусства, концепция, живопись, период, Наталья Обер, Валентин Серов, Андерс Цорн, Илья Репин
DOI:
10.25136/2409-8744.2018.1.25685
Дата направления в редакцию:
11-03-2018
Дата рецензирования:
11-03-2018
В разговоре о портретной концепции К. А. Сомова «зрелого» периода никогда не
возникает искусствоведческих споров - она ясна. Н. П. Лапшина в своей монографии о «Мире искусства» называет сомовские женские образы «смешением мечты и
действительности» объединяя этим определением графические и живописные
портреты «мирискуснического» периода художника, и, по всей видимости, его непортретные женские образы-фантазии - такие, как «Эхо прошедшего времени» (1903, ГТГ), «Волшебство» (1898-1902, ГРМ) и др.. Г. В. Ельшевская в «Короткой книге о Константине Сомове» классифицирует сомовское творчество, выделяя в иконографии художника несколько портретных линий: маньеристических ретроспективных «маркиз» (тут и женщины-фантомы, и рокайльные стилизации, и «спящие» женщины-куклы), большую группу - знаменитых графических «головок на лоскутках», далее -«энгристские» заказные живописные портреты, среди которых - отдельный московский
период «модного портретиста»-Сомова, пишущего «дам и их элегансы» ^^^ Интерпретатор и стилизатор - таким видит Сомова-портретиста Г. В. Ельшевская, отмечая при этом важную черту его искусства - уже в раннем творчестве художник имел трудности в работе «с натуры», о которых писали уже его современники. М. В. Добужинский, к примеру, замечает, что у Сомова «рисунки от себя» получались гораздо лучше, чем натурные.———30]. На проблемы с натурными работами указывают многочисленные критические отзывы А. И. Сомова и собственные записи художника [9].
П редмет нашего исследования - совсем ранний портрет - «незрелого», как пишет исследователь [19, с- 86], Сомова. Этот портрет относится как раз к спорному, еще «натурному» периоду творчества художника - 1890-м гг. Сомовская портретная иконография еще не сложилась, и в этом «незрелом» портрете очевидно влияние учителей художника и «эталонов» портретной живописи 1880-1890-х гг. - И . Е. Репина, популярнейшего в те годы в России шведского художника А. Цорна, возможно - В. А. Серова.
Андерса Цорна в России знали благодаря его участию в международных выставках в Париже, Лондоне, Мюнхене и Берлине. После берлинской выставки 1896 г., «центром притяжения» которой стали картины, особенно портреты, Цорна, между ним и русской художественной интеллигенцией установились прочные связи - в 1897 г. в Петербурге была организована его выставка, он познакомился с П. М. Третьяковым, С. Мамонтовым, С. Дягилевым. Его манера письма - одновременно импрессионистическая и салонная, с широкими, размашистыми мазками, стремительная, с яркими светлыми бликами, почти на два десятилетия стала своеобразным эталоном и критерием качества для русской публики и художников рубежа Х1Х-ХХ вв. «Русским Цорном» в портрете некоторое время называли Валентина Серова [6, т- 2' с- 293], работы которого 1890-х гг. были написаны широкими мазками в характерной гамме серых, черных и коричневых тонов, как и некоторые вещи Ф. Малявина и Б. Кустодиева. В «Портрете А. И. Сомова, отца художника», написанном К. Сомовым в 1897 г. (ГРМ), также видны следы впечатления от «шикарной» живописной манеры Цорна.
П омимо «впечатления» от Цорна, можно увидеть определенное сходство живописи сомовского портрета Н. Ф. Обер с портретом М. Я. Львовой В. А. Серова 1895 г. (частн. собр.), написанном так же: импрессионистически, «по-цорновски» размашисто, с активным использованием тональных разработок на тему белого цвета через голубые, сиреневые и лиловые оттенки, с контражуром одетой в нечто светлое и воздушное женской фигуры и живописным, наполненным воздухом задним планом. Обоим портретам присущ намек на жанровость, интрига незавершенности действия - наследие передвижничества второй половины XIX в., еще довольно сильное в творчестве как
Серова, так и Сомова - учеников Ильи Репина. При всем сходстве концепций и манеры, с формальной точки зрения сомовский портрет уступает серовскому - колористически, живописно, композиционно. Н. П. Лапшина называет его «компромиссным», указывая на несоответствие легкой импрессионистической манеры письма фона и фигуры проработанному, «вылепленному» лицу модели: «портрет, изображающий жену скульптора Обера в саду, на даче, на фоне зелени и развешанного на солнце белья, по своей живописи имеет явно компромиссный характер. С одной стороны, в передаче света, водуха, синих теней на белой блузе Сомов приближается к импрессионистам, но вместе с тем лицо он пишет в иной манере, оно «вылеплено», «выписано», не обвеяно воздухом и благодаря желтоватому тону производит впечатление написанного в
закрытом помещении» [19, с- 87].
Обстоятельства, при которых Сомовым был написан портрет Натальи Францевны Обер, жены скульптора А. Л. Обера, описывает в своих мемуарах А. Н. Бенуа. Летом 1896 г. Артюр (Артемий Лаврентьевич) Обер и его молодая жена Наталья Францевна совместно с супругами Бенуа снимали дачу на Финском заливе, в местечке Мартышкино, где гостил
и Константин Сомов. Обитатели дачи «превосходно ужились» [4, 2' с 99] друг с другом. «Памятником» это совместной симпатии, пишет мемуарист, стал «хороший портрет»
Натальи Францевны, написанный Сомовым^. Бенуа пишет, что Наталья Францевна позировала в ситцевом халате в дачном саду. Написать ее портрет в этом простом утреннем наряде предложил Александр Бенуа, который заметил, что «светло-розово-
сиреневый» цвет ее халата «прелестно вязался с окружающей зеленью березок» Далее он рассказывает: «Сначала она должна была позировать стоя, и мы оба собирались ее писать таким образом, но у меня ... дальше акварельного наброска не пошло, тогда как Костя увлекся красочной задачей, «завладел» своей моделью и, затеяв серьезную картину, предпочел ее усадить. Сеансов было не больше восьми, и хорошо, что не больше. Именно благодаря краткому сроку, Сомов свою картину не
замучил, и вышла она у него необычайно свежей и «непосредственной»»
Коллеги и дружественно настроенные художественные критики в целом склонны «хвалить» этот сомовский портрет за колорит, «живость» красок и непосредственность. В монографии С. Эрнста, изданной в 1918 г., эта работа упоминается как «родственная
лучшим работам Серова в этом роде» [29, с- 16]. Живопись портрета критик называет «яркой, веселой», «совершенно свободной и уверенной», и отмечает, что она входит в ряд портретов Сомова 1890-х гг. (среди которых первый из серьезных «масляных» «Портрет матери художника» (1896, частн. собр.), «Портрет А.И. Сомова, отца художника»), рекомендующих Сомова «красивым, внимательным и влюбленным
реалистом» - т.е. совершенно по концепции «несомовским» Сомовым, который
прославится в «мирискуснический» период портретными фантазиями с «томящимися»
с 43] женщинами-фантомами и женщинами-куклами.
Интересно, что, считающая этот портрет «компромиссным» Н. П. Лапшина, так же, как и С. Эрнст, характеризует 1890-е гг. в творчестве Сомова как плодотворный этап, когда художник «выходит за пределы той камерности, формальной изысканности «искусства
для немногих», которые отличают его творчество в другие периоды» [19, с- 86]. Но эта характеристика исследовательницы не находит подтверждения в дальнейшем творчестве художника, которое меняет свой вектор. Уже в том же 1896 г. Сомов начинает цикл пейзажно-жанровых ретроспективных акварелей с «галантными» сценами, такими, как «Дама у пруда» (1896), «Отдых на прогулке» (1896, ГРМ), «После дождя» (1896, ГРМ),
вырастающий из недолгого этапа «чистого» пейзажа («Вечерняя дорога», 1896, ГТГ). В тот же год он создает уже концептуально новый и определяющий его дальнейшие поиски ретроспективный портрет А. К. Бенуа, жены Александра Бенуа (1896, ГРМ), на котором модель изображена в ампирном платье и шляпе на фоне старого парка. В ближайшие несколько лет в творчестве Сомова на смену импрессионистическим, «репинским» и «цорновским» мотивам придут «зрелые»: «Дама в голубом» (1897-1900, ГТГ), «Конфиденции» (1897, ГТГ), «Волшебство» (1898, ГРМ).
Композиция портрета Н. Ф. Обер интересна своей нарочитой фронтальностью. Сомов, пришедший к мысли «усадить» модель для долгого позирования, размещает фигуру непосредственно на первом плане, максимально «вынося» ее вперед, за пределы иллюзорно-трехмерного пространства пейзажа, обрезая сидящую фигуру поколенно. Красивый светлый силуэт сидящей дамы в просторном воздушном платье (халате) не «вписывается» в пейзажный фон, а кажется наложенным поверх него. На подобные «ошибки» с ракурсами и перспективой в сомовских работах часто обращали внимание критики и исследователи. Известно, что отец художника, Андрей Иванович Сомов, часто критиковал сына за диспропорции и перспективную запутанность, «уплощенное» и
«вывернутое» пространство его картин [14, с- 28]. Подобные «неестественные» ракурсы, впрочем, характерны не только для Сомова. Также мирискусник и знаменитый театральный художник Александр Головин в портретах часто применяет подобный прием - располагает фигуру модели фронтально, а фон - сильно сокращающимся в перспективе. К примеру, в портрете М. А. Кузмина (1910, ГТГ) дощатый пол театральной мастерской «убегает» из-под ног стоящего поэта.
Наталья Францевна Обер изображена сидящей вполоборота к зрителю, ее плечи и колени развернуты в профиль, а голова чуть наклонена вниз и повернута анфас. О на смотрит чуть исподлобья и не встречается взглядом со зрителем. Лицо ее выражает мечательность и, вероятно, углубленность в себя. Широкие белые, бледно-лиловые, сиреневые и голубоватые вертикальные мазки в обобщенной этюдной манере обрисовывают ее воздушное одеяние. Пейзажный фон написан также свободными, но более мелкими и пастозными мазками. Художник пишет зеленую траву дачного сада, дерево, освещенный солнцем забор и стену дом на заднем плане. Перед забором яркими и густыми белыми пятнами «кричит» вывешенное на веревке белье. Интенсивность пятен белья, пронзительно-белого на солнце и сиренево-голубого в тени, соперничает со светлым силуэтом фигуры первого плана. Маловероятно, чтобы ученик Академии художеств, посещающий мастерскую И. Е. Репина, «по ошибке» написал ярко задний план и приглушенно - передний. Л огичнее предположить, что здесь Сомов, отталкиваясь от натуры, ищет выразительные средства, некоторым образом противоречащие академическим представлениям о живописи, но вполне укладывающиеся в импрессионистическое видение реальности. Растворяя в подвижных мелких бликах-мазках задник пейзажа, он шире и спокойнее пишет накрытую тенью изумрудную зелень травы и струящимися вертикалями - фигуру в тени на первом плане. Лицо Натальи Обер, наиболее «выписанное» и «вылепленное» во всей картине, также полностью в тени, поэтому имеет темный коричневатый тон. По всей видимости, загоревшая за время жизни в Мартышкино, одетая в светлую одежду, модель кажется очень смуглой. Ее каштановые вьющиеся волосы небрежно собраны наверх, короткие пряди челки падают на виски, оставляя открытым выпуклый лоб. Л об художник «освещает» широкими светлыми мазками, такими же этюдно-небрежными, как и коричневые мазки, условно обрисовывающие прическу. У Натальи Францевны красивый правильный овал лица, «дачный» румянец на смуглых щеках, большие карие глаза, смотрящие мимо зрителя в нижний левый угол холста. Темная голова модели «перекрывает» слепящую белизну
рваных пятен развешанного сзади у забора белья, и «вылепленность» и реалистическая «прописанность» лица иллюзорно выдвигают модель на первый план, отделяя от фона. Этот прием - обобщенная неонченность «доличности» - одежды, прически, фона - и тщательнейшая, скульптурная проработка лица модели - станет в дальнейшем ключевым приемом сомовского портрета, как живописного («Портрет А. П. Остроумовой», 19001901, ГРМ), так и графического (серия «головок на лоскутках» - портретов деятелей русской культуры для журнала «Золотое Руно»: портреты А. Блока, М. Кузмина, Вяч. И ванова и др. 1900-х гг.). Также и «уплощения», перспективные «ошибки» и «вывернутые» ракурсы будут активно использоваться художником в знаменитых «галантных» сериях. Заканчивая анализ построения пространства в портрете Натальи Обер, для сравнения хотелось бы снова вернуться к «похожему» портрету М. Я. Л ьвовой Серова, где пространство и воздушная перспектива выстраиваются в соответствии с реалистическим каноном, и весь портрет пронизан светом и воздухом. Сомовская картина, гораздо более плоскостная и декоративная, «не дышит» и не раскрывается в глубину, замыкаемая яркими пятнами задника. Это стремление «замкнуть» пространство считает отличительной особенностью сомовского творчества Г. В. Ельшевская. Она пишет о пространстве в сомовских работах: «Оно [пространство - прим. авт. ] не только не приемлет героев - оно, в сущности, отторгает и зрителей, фиксируя взгляд на передней плоскости, у воображаемой линии рампы. Л ичный страх глубины уже в самых ранних портретах - вполне «репинской» реалистической линии - заставляет Сомова расположить позирующую Наталью Обер перед замыкающим возможный простор «занавесом» из ярких лоскутов сохнущего белья» [14, с- 33].
Декоративный эффект создается также колористическим строем картины. В отличие от реалитически-«репинского» «Портрета матери» и «цорновского» «Портрета отца», в этом портрете палитра Сомова красочна, многоцветна и приближается по цветовым предпочтениям к его «классической» палитре «зрелого» периода. Уже в этой картине можно увидеть «типичные» сомовские оттенки зеленого, с «открытым» изумрудным и кобальтом, сочетания сиреневых, голубых и розовых, которые станут излюбленными в «мирискуснический» и поздний парижский периоды. Сочетая «несочетаемые», почти «пошлые» оттенки, балансируя на грани салонной слащавости цвета, Сомов создает собственную цветовую гармонию, отличающую его от мастеров реалистической и импрессионистической школ. Таким образом, портрет Н. Ф. Обер, на первый взгляд кажущийся этапной ученической работой, написанной Сомовым под влиянием учителей и «модных» вкусов 1890-х гг., обнаруживает при ближайшем рассмотрении черты новой авторской индивидуальности художника, которая окончательно сформируется уже в ряде последующих работ ближайших двух-трех лет.
Библиография
1. Алешина Л. С. Образы и люди Серебряного века / Л. С. Алешина, Г. Ю. Стернин. -М.: Галарт, 2002. - 272 с.
2. Алленов М. М. Портретная концепция К. Сомова // Советское искусствознание - 81 (1). - 1982. - С. 160-181.
3. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. - Л.-М.: Искусство, 1966. - 244 с.
4. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 5-ти кн. - М.: Наука, 1993.
5. Бенуа А. Н. Художественные письма. Первая выставка «Мира искусства» // Речь. -7 января 1911.
6. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2-х тт.
/ Сост. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. - Л.: Художник РСФСР, 1971.
7. Гусарова А. П. «Мир искусства». - Л.: Художник РСФСР, 1972. - 100 с.
8. Гусарова А. П. К. А. Сомов. - М.: Искусство, 1973. - 70 с.
9. Демиденко Ю. Константин Сомов. «Мир искусства» // Новый мир искусства. - 1999.
- № 116. - С. 5-11.
10. Дмитриев Вс. Константин Сомов // Аполлон. - 1913. - № 9. - С. 35-39.
11. Дмитриев Вс. Облик Серова // Аполлон. - 1914. - № 6-7. - С. 42-51.
12. Добужинский М. В. Воспоминания. - М.: Наука, 1987. - 480 с.
13. Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. (К проблеме субъективизма в искусстве).
- М.: Гос. изд., 1922. - 110 с.
14. Ельшевская Г. В. Короткая книга о Константине Сомове. - М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 156 с.
15. Ельшевская Г. В. Модель и образ. Концепция личности в русском и советском живописном портрете. - М.: Советский художник, 1984. - 304 с.
16. Журавлева Е. В. Константин Андреевич Сомов. - М.: Искусство, 1980. - 231 с.
17. Князева В. П. Русский портрет конца XIX - начала ХХ века / В.П. Князева, И.Н. Пружан. - М.: Изобразительное искусство, 1980. - 295 с.
18. Лапшина Н. П. К. Сомов-портретист // Искусство. - 1969. - № 4. - С. 67-73
19. Лапшина Н. П. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. - М.: Искусство, 1977. - 344 с.
20. Маковский С. К. Женские портреты современных русских художников // Аполлон. -1910. - № 5. - С. 34-36.
21. Матюнина Д. С. Литераторы Серебряного века в портретах художников «Мира искусства». Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. МГАХИ им. В. И. Сурикова. - М., 2004. - 227 с.
22. Метаморфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети ХХ века. Сб. статей / Ред. сост. В. К. Кантор. - М.: РИК, 1997. - 159 с.
23. Пружан И. Н. Константин Сомов. - М.: Изобразительное искусство, 1972. - 128 с.
24. Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. Очерки. -М.: Искусство, 1971. - 143 с.
25. Симонович-Ефимова Н. Я. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. - Л., 1964. - 188 с.
26. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX - начала ХХ века. Исследования. Очерки. - М.: Советский художник, 1984. - 236 с.
27. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX - ХХ веков. -М.: Искусство, 1970. - 276 с.
28. Хозяшева Л.С. Развитие творческого воображения студентов художественно-графических факультетов педагогических вузов в процессе создания таписсерии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. - МГПУ.
- М., 2009. - 110 с.
29. Эрнст С. Р. К. А. Сомов. - СПб.: Издание общины Святой Евгении, 1918. - 111 с.
