CC BY
13Проблемы теории и истории музыки
DOI: 10.26086/NK.2019.52.2.002 УДК78.01
© Акопян Левон Оганесович, 2019
Государственный институт искусствознания (Москва, Россия), заведующий сектором теории музыки, доктор искусствоведения E-mail: levonh451@yandex.ru
РАМПЛИССАЖ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА.
ЧАСТЬ 1
Слово «рамплиссаж» (франц. remplissage — «заполнение») знакомо русскоязычному читателю прежде всего благодаря Чайковскому, который использовал его для обозначения «рутинного», второстепенного по своей значимости материала, заполняющего пространство между темами. Рамплиссаж хотя и «второстепенен», но отнюдь не малозаметен, хотя бы в чисто количественном смысле: никакая крупная форма классико-романти-ческой эпохи не может обойтись без всякого рода переходов, связок, пред- и пост-иктов. По наблюдению Чайковского (по-видимому, справедливому), эволюция музыки после Бетховена шла в направлении гипертрофии подобного «заполняющего» материала. Поэтому рамплиссаж заслуживает того, чтобы отнестись к нему как к заслуживающей внимания теоретической проблеме. В первой части статьи категория рамплиссажа рассматривается сквозь призму оппозиции «синтагматика — парадигматика», которая со времен Ф. де Соссюра является ключевой для науки о структуре текста. Рамплиссаж формально определяется как парадигматически ослабленный участок между структурами, занимающими парадигматически сильные позиции.
Ключевые слова: рамплиссаж, Чайковский, Брамс, Мусоргский, парадигматика, синтагматика, парадигматическая позиция, синтагматическая позиция, тематическая работа, цугцванг
© Hakobian (Akopyan) Levon, 2019
State Institute for Art Studies (Moscow, Russia), head of the department of music theory, Doctor of Science (Art History) E-mail: levonh451@yandex.ru
REMPLISSAGE AS AN ISSUE FOR MUSIC THEORY.
PART 1
The word remplissage (French for 'filling' or 'padding') is known to Russian readers first of all due to Tchaikovsky, who used it to label a 'routine', secondary material filling the space between themes. Though 'secondary', the remplissage is by no means insignificant, at least in a purely quantitative sense: every large-scale form of classical or romantic music contains transitional, connecting, leading passages of various kinds. According to Tchaikovsky's observation (it seems to be justified), the post-Beethoven music evolved in the direction of the hypertrophy of such 'padding' material. Hence, remplissage deserves to be treated as a noteworthy theoretical issue. In the first part of the article, the category of remplissage is examined through the prism of the opposition 'paradigmatics — syntagmatics', playing the key role in F. de Saussure's theory of a text structure. Remplissage is formally defined as a paradigmatically weakened section between structures occupying strong paradigmatic positions.
Key words: remplissage, Tchaikovsky, Brahms, Mussorgsky, paradigmatics, syntagmatics, paradigmatic position, syntagmatic position, thematische Arbeit, Zugzwang
Слово «рамплиссаж» (от французского remplissage — «заполнение») знакомо русскоязычному читателю прежде всего благодаря Чайковскому, который использовал его для обозначения «рутинного», второстепенного по своей значимости материала, заполняющего пространство между темами. Рамплиссаж воспринимался Чайковским как досадный, но неизбежный атрибут своего искусства: «На какой бы форме я ни остановился — мне
ни одна из них не по сердцу. Везде есть масса необходимого remplissage, везде рутинные, давно приевшиеся приемы, везде условность, фальшь» (письмо Чайковского С. И. Танееву от 25 августа 1881 года цит. по: [5, с. 410]). Композитор признавал за собой склонность к некоторому злоупотреблению таким материалом, о чем самокритично писал, в частности, великому князю Константину Константиновичу21 сентября 1888 года:
«То, что хотя бы и хорошо, но излишне, есть так называемый remplissage. Но можно ли сказать, что у Бетховена встречаются remplissages? По-моему, решительно — нет. Напротив, изумляешься, до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково полно значения и силы <...> Но если я готов защищать Бетховена от обвинения в растянутости, то не могу не признать, что послебетховенская музыка являет частые примеры излишеств и многоречивости, доходящей до remplis-sage'a. <...> Что касается вашего покорнейшего слуги, то он всю жизнь страдал от сознания своей неспособности к форме вообще. Я много боролся с этим органическим недостатком и могу с некоторой гордостью сказать, что достиг значительных результатов, но так и умру, не написавши ничего совершенного по части формы. Рам-плисажей1 у меня бездна; la ficelle2 в швах всегда заметна для опытного взгляда, ничего с этим не поделаешь» (цит. по: [6, с. 246]).
Аналогичный недостаток Чайковский усматривал у Брамса: «<...> едва вы услышите намек на удобовоспринимаемую мелодическую форму, как она уже попала в водоворот малозначащих гармонических ходов и модуляций» (письмо тому же адресату от 2 октября 1888 года, цит. по: [6, с. 248]). Видимо, претензию Чайковского, не боясь ошибиться, можно расшифровать примерно так: расстояние между рельефными, запоминающимися конфигурациями в произведениях Брамса сплошь и рядом заполняется слабо структурированным веществом, лишенным сколько-нибудь интересной и своеобразной выразительности, — в противоположность произведениям Бетховена, где даже промежуточные, связующие разделы «полны значения и силы». Здесь не место рассуждать о том, насколько эта претензия справедлива; для нас важно, что Чайковский настойчиво задавался вопросом о качестве материала, используемого в явно второстепенной функции рамплиссажа, критиковал других и самого себя за чрезмерную растянутость и недостаточно искусную организацию «заполняющих» участков формы и работал над тем, чтобы усовершенствовать свою технику в этом аспекте.
Не будучи совершенно чужим в профессиональном обиходе, слово «рамплиссаж» все еще не утвердилось в системе музыкально-теоретической терминологии, и это на первый взгляд не удивительно: ведь то, что им обозначается, традиционно пребывает на дальней периферии
сферы музыковедческого анализа. Вместе с тем рамплиссаж хотя и «второстепенен», но отнюдь не малозаметен, хотя бы в чисто количественном смысле: никакая крупная форма класси-ко-романтической эпохи (о музыке барокко и более ранних эпох здесь речи не будет) не может обойтись без всякого рода переходов, связок, пред- и пост-иктов, и процент таких тематически нейтральных или менее индивидуализированных образований, по сравнению с собственно тематизмом, определяющим оригинальность и уникальность каждого данного опуса, может быть достаточно большим. Уже хотя бы поэтому рамплиссаж заслуживает того, чтобы по примеру Чайковского отнестись к нему как к некоей
заслуживающей внимания проблеме.
***
Как следует из сказанного, рамплиссаж противоположен оригинальному, нетривиальному, содержательному тематизму. Но чем обосновывается оригинальность, нетривиальность, содержательность тематизма и, по контрасту, «рутинность» рамплиссажа? Рассуждения на эту тему уместно вести, пользуясь терминологией, утвердившейся в учении о структуре текста со времени публикации знаменитого «Курса общей лингвистики» Фердинанда де Соссюра (1916). Речь идет о ключевой для соссюровского структурализма оппозиции «синтагматика — парадигматика». Напомним, что под синтагматикой понимаются отношения между элементами, соседствующими друг с другом в тексте, тогда как под парадигматикой — отношения между элементами, родственными друг другу по тем или иным существенным параметрам, вне зависимости от их взаимного расположения в тексте; по Соссюру синтагматикой считаются отношения между элементами in praesentia, то есть «непосредственные», тогда как парадигматикой — отношения in absentia, то есть «заочные» [4, с. 155-159]. Соответственно под синтагмой в широком смысле следует понимать любой отрезок связного текста3 (музыкальная тема, вписанная в текст и так или иначе отграниченная от того, что ее окружает, — это частный случай синтагмы), а под парадигмой — всю совокупность родственных друг другу элементов, сведенную к некоторому объединяющему началу4 (музыкальная тема как некоторым образом осмысленная и индивидуализированная целостность — частный случай парадигмы).
Мера «тематичности» элемента музыкального текста определяется через совокупность его парадигматических и синтагматических отношений. Элемент музыкального текста может
занимать в нем синтагматически и парадигматически сильную и/или слабую позицию.
Синтагматически сильной считается позиция элемента, вписанного в синтагму, развертывание которой осуществляется путем умножения числа однородных элементов и, соответственно, характеризуется высокой степенью связности, понимаемой в данном случае скорее формально-механистически (то есть безотносительно к связности в более высоком, всеобъемлющем смысле — как свойству любого текста с богатыми внутренними взаимосвязями). Так, в качестве наиболее очевидных случаев, характеризуемых синтагматически сильными позициями, можно указать звенья секвенций и остинатных цепочек (за возможным исключением начальных звеньев, вводимых в результате преодоления инерции, заданной предшествующим движением). Во всех таких и похожих случаях, объединяемых термином «общие формы движения», повторяемость и инерционность безусловно преобладают над обновлением и развитием.
Парадигматически сильной позиция элемента считается в том случае, когда он выступает в качестве представителя определенного класса конфигураций, наделенных общими признаками, то есть парадигмы; проще говоря, парадигматически сильная позиция определяется мерой узнаваемости элемента, его информационной ценностью, заложенным в нем потенциалом вызывать ассоциации с другими элементами, фигурирующими в тезаурусе предполагаемого слушателя, а в иных случаях — также потенциалом обращать на себя особое внимание своей необычностью, ярко контрастирующей с более привычным содержимым этого тезауруса.
Итак, элемент, вводимый путем резкого сдвига, вносящий нечто существенно новое по сравнению с тем, что ему предшествовало, оказывается в синтагматически слабой позиции, а элемент, не наделенный сколько-нибудь яркой собственной «физиономией» и значительным ассоциативным потенциалом, занимает парадигматически слабую позицию.
Дифференциация парадигматически и синтагматически сильных и слабых позиций элементов музыкального текста, на примере аккордики раннего Бетховена, осуществлена в пионерской статье Б. Гаспарова [2, с. 179-180]. Синтагматически сильными позициями характеризуются аккорды в составе секвенций, на органном пункте и в других аналогичных контекстах, когда логика развертывания определяется инерционными процессами; одновременно в этих же контекстах аккорды занимают парадигматически
слабые позиции, так как их появление лишь в незначительной мере мотивировано собственно функциональными закономерностями. Противоположная картина имеет место в аккордовых по следованиях, где каждый аккорд характеризуется полной функциональной определенностью (занимает парадигматически сильную позицию), но инерционные силы не накладывают серьезных ограничений на сочетаемость аккордов (то есть позиции отдельных аккордов в таких исследованиях — синтагматически слабые). Различаются также позиции, слабые как синтагматически, так и парадигматически (в тонально неустойчивых, модулирующих отрывках), и сильные по обоим показателям (в кадансах, где строго регламентированы как функциональные отношения между аккордами, так и характер следования аккордов друг за другом). Логика, действительная в отношении аккордов классической гармонии, применима к элементам любого ранга — включая развернутые синтагмы — в любой структурированной музыке. Сквозь призму этой логики мы рассмотрим диалектику тематизма и рамплиссажа.
Следует специально оговорить, что если синтагматическая позиция элемента определяется его уникальным местом в конкретном музыкальном тексте, то при оценке его ассоциативного потенциала, определяющего его парадигматическую позицию, следует иметь в виду множество (в пределе — всю совокупность) музыкальных текстов данного стиля и/или жанра, и/или данной эпохи, и/или данного автора, и т. п. Иными словами, если синтагматическая позиция может быть оценена более или менее объективно, то оценка парадигматической позиции в большей степени зависит от субъективного момента: элемент, тематически осмысленный (парадигматически значимый) с точки зрения того, кому данный музыкальный язык не чужд, иному слушателю или даже аналитику может показаться парадигматически «пустым». По умолчанию предполагается, что языки композиторской музыки XVIII—XIX, в значительной части также XX—XXI веков не являются для аналитика чужими.
Поскольку наиболее сильная синтагматика достигается в условиях движения по инерции, она сопрягается с падением парадигматического показателя: ведь с каждым очередным повторением элемента его информационная значимость (мера его «тематичности») неизбежно снижается (понятно, что к варьированному повторению это относится в меньшей степени, чем к буквальному). С другой стороны, чрезмерное разнообразие парадигматики отражается на связности текста, делая его синтагматически неупорядоченным. Отсюда можно
вывести фундаментальное противоречие, свойственное любой музыке: принципиально невозможен такой музыкальный текст (любого объема, выходящего за некоторые минимальные пределы), где все позиции элементов были бы в равной мере парадигматически и синтагматически сильными. Можно сказать, что упорядоченность текста в одном из двух взаимодополняющих аспектов — парадигматическом или синтагматическом — необходимым образом компенсируется свободой в другом аспекте. Данная закономерность не противоречит принципиальной возможности существования музыкального текста, состоящего из одних только слабых позиций.
Во избежание неверных толкований заметим, что между пропорцией сильных и слабых позиций и художественной ценностью текста нет прямой связи. Соответственно текст, где преобладают слабые позиции, вовсе не обязательно неполноценен по своим художественным достоинствам. Для примера можно упомянуть причудливую Четвертую симфонию Сибелиуса (1911), где равновесие сдвинуто в сторону слабых позиций в степени, беспрецедентной для всей симфонической литературы, что не мешает этому произведению быть одним из самых привлекательных в наследии его автора. Более того, нарочитая бессвязность повествования (преимущественно «рыхлая» синтагматика) и нарочитая пестрота сжатых, фрагментарных конфигураций, выступающих в качестве тем (лишенная рельефности и единства, «несобранная» парадигматика), придают музыке дополнительную выразительность и выдвигают этого, по распространенному мнению, консервативного композитора в ряд новаторов своего времени.
Подобного рода исключения все же очень редки, так как именно баланс сильных и слабых позиций служит важнейшим фактором, обеспечивающим внятность протяженного музыкального повествования и, следовательно, способствующим долговременной концентрации слушательского внимания. Музыка эпохи расцвета мажо-ро-минорной тональности выработала в высшей степени эффективные механизмы поддержания динамического равновесия между сильными и слабыми позициями, позволяющие избегать чрезмерного ослабления как синтагматики, так и парадигматики. Этому способствовала сама природа функциональной гармонии, предполагающая ритмически организованное чередование напряжений и разрешений. В произведении, качественно скомпонованном по правилам мажоро-минор-ной функциональной гармонии, как правило, соблюдается достаточно высокий уровень связности
(синтагматика), и каждый отдельный момент такой пьесы тематически осмыслен (парадигматика), — хотя, конечно, как мера связности, так и мера тематической осмысленности по ходу пьесы варьируется во избежание, соответственно, чрезмерной предсказуемости и чрезмерной непредсказуемости.
На более высоком уровне эстетических оценок можно утверждать, что изобретательно выполненная работа по развитию темы (то, что в немецкоязычной терминологии принято именовать thematische Arbeit), требующая умелого лавирования между двумя крайностями, — тенденцией к монотонному обыгрыванию удачно найденной идеи (иначе говоря, к поддержанию по возможности плотной синтагматики, с потенциальными потерями в аспекте увлекательности музыкального повествования) и тенденцией к всемерному обновлению тематического содержания (то есть к диверсификации парадигматики, с потенциальными потерями в аспекте связности музыкального повествования), — способна эффективно компенсировать относительную непримечательность или стандартность тематических конфигураций как таковых, взятых изолированно от общего контекста. В искусстве больших мастеров достигнута высочайшая мера интеграции собственно тематического (парадигматического, «ядерного») материала и того, что его окружает, сопровождает, продолжает и развивает. Собственно, это и есть важнейший показатель эстетической ценности высших образцов музыкальной классики.
С другой стороны, исключительно удачная — выразительная, запоминающаяся — тема вполне может оказаться парадигматически избыточной в качестве элемента, подлежащего развитию в рамках масштабной формы. Своим самодовлеющим обаянием такая тема рискует подавить остальной тематизм и низвести его почти до уровня рамплиссажа. Для композитора — особенно если он наделен незаурядным мелодическим даром — возникает ситуация своего рода цугцванга, обусловленная противоречием между стремлением к рельефности, неповторимой оригинальности и цельности, захватывающей мелодической привлекательности — или, выражаясь обобщенно, к повышенной парадигматической значимости — стратегически важных построений («тем») и необходимостью развивать их в синтагматической плоскости, пользуясь в значительной степени стандартными, утвержденными композиторской практикой приемами, — такими, как повторение (на той же высоте или в виде секвенции), полифоническое усложнение, дробление на составные части, повторение и сопоставление
этих частей, фактурное и ритмическое варьирование, тональные отклонения.
На протяжении XIX века это противоречие выказывало тенденцию к обострению, что как раз отметил Чайковский, сравнивая бетхо-венскую музыку с послебетховенской (показательным примером может служить первая часть Седьмой симфонии Брукнера: ее начальная тема, сама по себе законченная и красивая, решительно не поддается типичным брукнеровским методам thematische Arbeit и тем самым неизбежно снижает парадигматическую ценность всего происходящего после ее экспозиции и между ее возвращениями). В терминах учения о структуре текста идею Чайковского можно переизложить примерно так: Бетховен виртуозно организует баланс сильных и слабых позиций, не позволяя ни чрезмерного усиления, ни чрезмерного ослабления позиций ни на оси выбора (парадигматической), ни на оси сочетания (синтагматической). Иными словами, тематические элементы у Бетховена наделены потенциалом к поступательному развитию (развертыванию по синтагматической оси без потери парадигматических характеристик) и поэтому не теряют внутренней связи с окружающим их материалом, тогда как связующие пассажи, при всей их синтагматической плотности, сохраняют долю парадигматической содержательности, не вырождаются в тематически нейтральное, чисто формальное «заполнение» пространств между более значимыми структурами5.
Что касается послебетховенской музыки XIX века, то критикуя ее, а вместе с ней и самого себя, за гипертрофию рамплиссажа, Чайковский, как мне кажется, ни в коей мере не грешит против истины — во всяком случае в том, что касается крупных многотемных инструментальных форм с их непременными связующими партиями и разработками. Смею утверждать, что справедливость этой критики может быть доказана экспериментально: для этого следует подсчитать долю тактов, всецело заполненных многократными квазитавтологическими повторами одного и того же мотива, многозвенными секвенциями, общими формами движения (то есть характеризуемых преобладанием синтагматических позиций над парадигматическими) в первых частях и финалах множества созданных в эту эпоху симфоний, квартетов, квинтетов и т. п. и сравнить полученные результаты с аналогичными показателями по тем же жанрам более раннего периода. Проводить подобный эксперимент на полном серьезе, конечно, не имеет смысла, но его результат кажется однозначно предсказуе-
мым. Чтобы не быть совершенно голословным, приведу один из множества возможных примеров, — побочную партию первой части Квартета соч. 51 № 2 a-moll Брамса (пример 1). На участке от В до D (такты 46-77) выявляются две самостоятельные парадигматические идеи, занимающие, соответственно, такты 46-49 и 58-61, тогда как практически все остальное, в зависимости от степени симпатии к этой музыке и ее автору, можно охарактеризовать либо «как водоворот малозначащих ходов и модуляций», либо как настойчивую и последовательную (хотя и несколько затянувшуюся) «развивающе-вариационную» работу с мотивами, вычлененными из этих двух идей, то есть в любом случае как рамплиссаж в самом прямом смысле.
В pendant к высказыванию Чайковского здесь стоит привести характеристику Мусоргского, данную им (в письме Н. А. Римскому-Корса-кову от 5 июля 1867 года) своей «Ночи на Лысой Горе»: «Длиннот нет, связи плотны, без немецких подходов» [3, с. 56]. Вряд ли можно сомневаться в том, что под «немецкими подходами» Мусоргский имел в виду всякого рода рутинные моменты академической — в его представлениях главным образом немецкой — формы (другому адресату, В. В. Никольскому, он неделю спустя пишет о «Ночи...» как о произведении, не навеянном «германским глубокомыслием и рутиной» [3, с. 58]), то есть как раз рамплиссаж.
Дадим, наконец, формальное определение понятия «рамплиссаж»: это парадигматически ослабленный участок между структурами, наделенными сильной парадигматикой.
Это определение может быть отнесено так-жеик вертикальной плоскости: так, альбертиевы басы в музыке раннего классицизма — это парадигматически слабый (поскольку многократно повторяемый и стандартный) рамплиссаж между парадигматически более сильными басовым и мелодическим слоями. Но в гипотетическом современном опусе, созданном с использованием «продвинутых» выразительных средств, внезапное появление альбертиевых басов имело бы высокий парадигматический показатель.
Следует оговориться, что даже самый примитивный и однообразный рамплиссаж в класси-ко-романтической музыке не лишен тематической значимости — хотя бы потому, что составляющие его гармонические структуры мажоро-минорной системы в любом случае обладают свойством узнаваемости и, следовательно, их парадигматическая слабость не является абсолютной, их информационная ценность не равна нулю. Вдобавок большие мастера всегда умели оживлять
рамплиссаж всякого рода «косвенными» средствами — варьируя фактуру и инструментовку, вводя виртуозные эффекты и т. п. Так или иначе, к рубежу XIX—XX веков музыка начала испытывать усталость не только от перегруженности альтерациями, чреватой дезорганизацией тональности (что хорошо известно и подробно изучено), но и от императива интенсивного тематического развития, чреватого девальвацией парадигматики тематического материала. Говоря упрощенно, вполне качественную симфонию или другое произведение крупной формы стало возможно «слепить» из сколь угодно непримечательного, стертого, тривиального исходного вещества — лишь бы рамплиссаж был организован расчетливо и изобретательно.
Гипертрофия рамплиссажа за счет интересного, запоминающегося тематизма — обычная цена, которую многим композиторам XX века приходилось платить за приверженность тональному языку и традиционной крупной форме, предполагающей разнообразие тематизма и солидную «тематическую работу». Об этом красноречиво свидетельствует творчество хотя бы таких тяготевших к масштабным художественным высказываниям и в своем роде безусловно незаурядных, выдающихся мастеров, как Н. Мясковский, Э. Вилла-Лобос, Б. Мартину, А. Копленд или А. Хачатурян (не говоря о бесчисленных композиторах меньшего ранга, также оставивших свой след в истории). Обойдемся без конкретных примеров, подтверждающих сказанное, — каждый, кто даст себе труд прослушать или просмотреть по нескольку зрелых и крупных партитур названных авторов, найдет убедительные доказательства в пользу того, что их работа с тематическим материалом в значительной, слишком значительной мере сводится к заполнению пространств производными от него обобщенными, парадигматически непримечательными оборотами. В том, что эта мера существенно выше, чем у симфонистов предшествующей эпохи, можно, на мой взгляд, удостовериться экспериментально, проведя соответствующие подсчеты. Другое дело, что подобная задача недостаточно увлекательна, чтобы стоило браться за нее всерьез.
(Продолжение следует)
Примечания
1 Орфография Чайковского.
2 Нитка, ниточка (франц.).
3 Этимологически avvrny/ua — «поставленное вместе, образующее ряд»; в одном из значений — «сочинение» (аналитически «сочинение» — составление ряда из некоего множества).
4 Этимологически napadeiy^a — «нечто показательное»; в обычном значении — «образец», «пример».
5 Технические аспекты того, как Бетховену это удается, на примере начала Сонаты Es-dur соч. 7, разбираются в: [1,с. 22-36].
Литература
1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 255 с.
2. Гаспаров Б. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка II Труды по знаковым системам, IV (Уч. зап. ТГУ, вып. 236). Тарту, 1969. С. 174-203.
3. Мусоргский М. Письма. М.: Музыка, 1981. 359 с.
4. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. 695 с.
5. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. В 3-х томах. Т. 2. М.: Алгоритм, 1997. 607 с.
6. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. В 3-х томах. Т. 3. М.: Алгоритм, 1997.616 с.
References
1. Hakobian(Akopyan),L. (1995), Analiz glubinnoy strukturi muzikal'nogo teksta [Analysis of the Profound Structure of Musical Text], Praktika, Moscow, Russia, 255 p.
2. Gasparov, B. (1969), "Some questions of the structural analysis of musical language", Trudi po znakov'im sistemam [Sign Systems Studies], IV (Proceedings of the Tartu State University, issue 236), Tartu, Estonia, pp. 174-203.
3. Musorgskiy, M. (1981), Pis'ma [Letters], Muzika, Moscow, Russia, 359 p.
4. Sossyur [Saussure], F. de. (1977), Trudi po yazi'koznaniyu [Studies in Linguistics], Progress, Moscow, Russia, 695 p.
5. Chaykovskiy, M. (1997), Zhizn' Petra Il'icha Chaykovskogo [P. I. Tchaikovsky's Life], In 3 volumes, vol. 2, Algoritm, Moscow, Russia, 607 p.
6. Chaykovskiy, M(1997), Zhizn' Petra Il'icha Chaykovskogo [P. I. Tchaikovsky's Life], In 3 volumes, vol. 3, Algoritm, Moscow, Russia, 616p.
Пример 1. И. Брамс. Струнный квартет соч. 51 № 2, часть 1
