CC BY
29ОКТАВИО ПАС РАКОВИНА И СИРЕНА21 II.
Ангел, призрак, медуза...
Angel, espectro, medusa..?2
Хронологически Дарио стал мостом между первым и вторым поколением модернистов; благодаря путешествиям и обширной деятельности — связующим звеном между поэтами и литературными объединениями двух континентов; он был вдохновителем и главнокомандующим, но при этом смотрел на схватку со стороны — был ее критиком, ее совестью; путь, пройденный им от «Лазури» (1888) до «Поэмы осени» (1910), соотносится с эволюцией направления в целом: с него оно началось, с ним и закончилось. Но его творчество с модернизмом не завершается: оно выходит за его границы, за рамки языка модернистской школы и, на самом деле, всякой школы. Самобытное творение, принадлежащее, скорее, истории поэзии, а не стилей. Дарио — не только самый широкий и разнообразный из поэтов-модернистов: он — один из наших величайших современных поэтов. Он — родоначальник. Временами он напоминает По, иногда — Уитмена. Первого — когда, увлекаемый неземной музыкой, пренебрегает американской действительностью. Второго — своим витализмом, пантеизмом, тем, что чувствует себя полноправным певцом Латинской Америки, как тот был певцом Америки саксонской. В отличие от По, наш поэт не замкнулся на перипетиях собственной духовной драмы; он также не разделял наивной веры Уитмена в прогресс и человеческое братство. Дарио можно сопоставить, скорее, с Виктором Гюго: красноречие, изобилие и неиссякаемый поток неожиданных рифм. У обоих — циклопическая кладка стиха; строфы — глыбы живой материи, внезапно прорезаемые тонкими прожилками: росчерк молнии по камню. Ритм приливов и отливов, обращающий язык в огромную водную массу. Дарио не столь безмерен, и в нем меньше пророческого. Он не так смел: он не был бунтарем и не ставил своей целью написать библию современности. Его гений лиричен, его одинаково ужасало миниатюрное и титаническое. Более нервный, подверженный при-
21 Пер. с исп. А.В. Гладощук.
22 Эпиграф взят из стихотворения «Гойе» (XXVIII. A Goya) — такими эпитетами Дарио наделяет музу художника. Здесь и далее постраничные примечания переводчика. — А. Г.
ступам тревоги, колеблющийся между противоположными порывами, Дарио — это Гюго, пораженный «декадентским» недугом. Несмотря на то, что он превыше всего (и всех) любил и подражал Вер-лену, его лучшие стихи мало чем напоминают стихи кумира. У Дарио было слишком много здоровья и энергии; его солнце — жарче, вино — крепче. Верлен был парижским провинциалом; Дарио — мезоамериканским странником. Его поэзия — поэзия мужская: скелет, сердце, половой инстинкт. Ясная и решительная даже в грусти — никаких полутонов. Возникшие на самом рубеже веков, тексты Дарио написаны романтиком, который был также парнасцем и символистом. Парнасец: тоска по скульптуре; символист: явлен-ность аналогии. Гибридный дух: разнообразие воспринятых влияний; гибридная кровь: индейская, испанская и несколько капель африканской. Странное существо, идол доколумбовой эпохи, гиппог-риф. В Америке, саксонской и нашей, часто случаются такие прививки и наложения. Америка охвачена страшной жаждой быть, и потому она — историческое чудовище. Не чудовищна ли современная и древнейшая красота? Дарио знал это лучше, чем кто бы то ни было: он чувствовал себя современником Моктесумы и Рузвельта-Нимрода23.
Он родился в никарагуанской деревушке Метапа 18 января 1867 года. Через несколько месяцев после его рождения отец уходит из дома; мать, которую он едва знал, оставляет его на попечение родственников. Его настоящее имя — Феликс Рубен Гарсиа Сармь-енто, но с 14 лет он подписывался как Рубен Дарио. Имя — расстилающийся горизонт: Персия, Иудея... Рано проявившая себя одаренность: бесчисленные стихотворения, рассказы, статьи — подражания модным тогда литературным течениям. Гражданственные темы испанского и испаноамериканского романтизма: прогресс, демократия, антиклерикализм, независимость, объединение Центральной Америки; и лирические: любовь, потусторонняя реальность, пейзаж, готические и арабские легенды. Ему едва исполнилось 15, когда Франсиско Гавидиа знакомит его в оригинале с поэзией Гюго и некоторых парнасцев: «Александрийский стих великого француза», — скажет он впоследствии, — «привел меня к метрической реформе,
24
которую мне предстояло расширить и осуществить впоследствии» . Он все еще плохо читал по-французски, но некоторые стихи тех лет, как замечает Андерсон Имберт, свидетельствуют о происходящей в нем перемене: «В "Серенаде" уже есть гашиш, введенный в обо-
23 «Современный и дикий, простейший и сложный, / ты — чуть-чуть Вашингтон, но скорее — Немврод» (пер. Ф. Кельина).
24 Из «Автобиографии» (1912).
рот Бодлером и Готье... в "Ecce Homo" — сплин», болезнь поэтов XIX века, подобно тому, как меланхолия была болезнью века XVII. В 1886 году Дарио предпринимает первое путешествие: Чили. Начало великого странствия. Он будет путешествовать вплоть до самой смерти.
В Сантьяго и Вальпараисо Дарио попадает в более цивилизованный и неспокойный мир. Сейчас сложно себе представить, какими были латиноамериканские олигархии конца прошлого века. Мир принес им богатство, богатство — роскошь. Равнодушные к происходящему на родной земле, они увлеченно следили за жизнью в заморских столицах. Они не создали собственной цивилизации, но способствовали возникновению утонченной чувствительности. В личной библиотеке своего молодого друга Бальмаседа Дарио «утоляет жажду по новым книгам». Богемная жизнь. Абсент. Первые воинственные статьи: «Я — на стороне Готье, первого стилиста Франции». Он восхищается Коппе и в особенности Катюлем Мендесом, просветившим его и ставшим его проводником. В то же время он продолжает писать блеклые стихи в подражание испанским романтикам: на этот раз — Беккеру и Кампоамору [1]. Это прощальные стихи, поскольку его эстетика уже стала другой: «слово должно выписывать цвет звуков, запах звезд, схватывать душу вещей»25. В 1888 г. выходит «Лазурь...» Вместе с этой книгой, которую составляют рассказы и стихи, официально рождается модернизм. В замешательство приводила главным образом проза, более смелая, чем стихи. Во втором издании (1890) Дарио восстанавливает равновесие, добавляя несколько новых стихотворений: сонеты, написанные александрийским стихом (таким, какого никогда еще не слышали на испанском), другие — написанные 12-сложником, и еще одно, написанное странным и пышным 17-сложником26. Раздражал и завораживал не только необычный ритм, но и блеск слов, дерзкая интонация и чувственность фраз. Заглавие было почти что манифестом: эхо Малларме? («Преследует меня лазурь, лазурь, лазурь!»27) или кристаллизация того, что было разлито в воздухе эпохи? Макс Энрикес Уренья указывает на то, что уже у Гутьерреса Нахеры обнаруживается сходное пристрастие к цветам. Гамма предпочтений, перепутье: в «Лазури» есть 5 «медальонов» в духе Эредиа, посвященных Леконту де Лилю, Мендесу, Уолту Уитмену, Х.Х. Пальме и Сальвадору Диасу Мирону; также — сонет, посвященный Кауполикану — первый из серии
25 Из эссе «Катюль Мендес. Парнасцы и декаденты» (Catulo Mendès. Parnasianos y Decadentes).
26 Имеется в виду сонет Venus.
27 Je suis hanté ! L'azur, l'azur, l'azur, l'azur!
стихотворений об «Америке неведомой». В этом — весь Дарио: французские учителя, испаноамериканские современники, доколум-бовы цивилизации, тень орла янки («В своей стране железной живет старик великий»28). В свое время «Лазурь» была книгой пророческой: сегодня она — историческая реликвия. Но есть и кое-что еще: стихотворение, которое я считаю первым написанным Дарио; я имею в виду первое настоящее произведение, творение. Оно называется «Venus». Извилистые, текучие, как вода, строфы, пробивающиеся в «глубокой протяженности» (потому что ночь не высока, а глубока). Черно-белое стихотворение, пульсирующее пространство, в центре которого распускается большой плотский цветок, «на черном дереве узором божественно-златой жасмин» (como insrustado en ébano un dorado y divino jazmín). Последний стих — один из самых острых в нашей поэзии: «Из пучины взирала на меня Венера грустным взором» (Venus, desde el abismo, me miraba con triste mirar). Высота оборачивается пропастью, и оттуда на нас смотрит — замершее головокруженье — женщина.
В 1889 году Дарио возвращается в Центральную Америку. Женится, уезжает в Испанию на два месяца, приезжает обратно, становится вдовцом, снова женится, терпит неудачу в браке и в 1893 г. опять уезжает. На этот раз — в Буэнос Айрес, через Нью-Йорк и Париж. Дарио назначают консулом Колумбии. Во время одного из этих путешествий, в 1892 г., будучи проездом в Гаване, он знакомится с одним из первых модернистов — Хулианом дель Касалем, с которым провел памятную неделю, полную поэзии, дружбы и алкоголя. На следующий год, в Нью-Йорке — еще одна решающая встреча: Хосе Марти. Он никогда не забудет этих великих кубинцев. Промежуточная остановка в Париже — момент инициации; уезжая, «я клялся именами богов нового Парнаса: я видел старого фавна Верлена, вкусил тайны Малларме и стал другом Мореаса»29 В Буэнос-Айресе Дарио обретает то, что искал. Оживленная жизнь, космополитизм, роскошь. Между пампой и морем, между варварством и миражами Европы, Буэнос-Айрес был городом, повисшим во времени, а не осевшим в пространстве. Неукорененность и вместе с тем — желание обрести себя, напряженное стремление создать собственное настоящее и свою будущую традицию. Молодые писатели переняли новую эстетику и окружили Дарио, как только он приехал. Все в нем признавали вождя. Рассеянные годы волнений, споров: редакция, ресторан, бар. Пылкая дружба: Леопольдо Лугонес, Ри-
28 «En su país de hierro vive el gran viejo...» — первая строка сонета-медальона, посвященного Уолту Уитмену.
29 «Несколько заметок о Жане Мореасе» (Algunas notas sobre Jean Moréas).
кардо Хаймес Фрейре. Годы творчества: «Необычайные» и «Языческие псалмы», обе книги — 1896 года. «Необычайные» — путеводитель по новой литературе; «Языческие псалмы» были и остаются эмблемой первого этапа модернизма: зенит, non plus ultra движения. После «Языческих псалмов» — конец пути: остается сложить паруса или прыгнуть в неизвестное. Дарио выбрал первое и стал заселять открытые земли; Леопольдо Лугонес решился на второе. «Песни жизни и надежды» (1905) и «Сентиментальный лунарий» (1909) — две самые значимые книги второго этапа модернизма, к ним восходят, прямо или косвенно, все опыты и искания современных испа-ноязычных поэтов.
«Языческие псалмы»: заглавие, наполовину — ученое, наполовину — кощунственное, вызвало еще большее раздражение, чем заглавие предыдущей книги. Назвать «псалмами» — «prosas» — слово-архаизм [2] — книгу преимущественно эротических стихов было жестом вызывающим. С другой стороны, заглавие дает установку на намеренное неразличение языка литургии и языка плотских утех. Неизбывная тяга к такого рода смешению у Дарио и других поэтов — далеко не прихоть; она свидетельствует о попеременном влечении и отвращении современной поэзии к традиционной религии. Пролог возмущал: казалось, он был написан на другом языке, все, что в нем говорилось, звучало парадоксально. Любовь к новому, но неактуальному; превознесение «я» и презрение к большинству; преобладание сна над явью, искусства — над действительностью; ужас, вызываемый прогрессом, техникой и демократией: «если есть поэзия в нашей Америке, то она — в старых вещах, в Паленке и Утатлане, в легендарном индейце, в чувственном и утонченном инке, в великом Моктесуме на золотом троне. Все прочее принадлежит тебе, демократ Уолт Уитмен»; двусмысленность, любовь и насмешка по отношению к испанскому прошлому: «дедушка, я должен Вам сказать: моя жена родом из моей земли, а возлюбленная — из Парижа». Среди всех этих заявлений — пророческих или дерзких, наивных или манерных — выделяются заявления эстетического порядка. Во-первых, свобода искусства и его безвозмездность; во-вторых, отрицание всякой школы, в том числе и в собственном лице: «Моя литература — это литература моя и во мне; тот, кто рабски пойдет по моим стопам, потеряет свое сокровище»; наконец, ритм: «Поскольку у каждого слова есть душа, в каждом стихе, кроме словесной гармонии, есть мелодия мысли. Очень часто музыка создается самой мыслью».
До этого Дарио говорил, что у каждой вещи есть душа; теперь он говорит, что душа есть и у слов. Язык — живой мир, музыка слов есть музыка душ (музыка Идеи — у Малларме). Если вещи одушев-
лены, вселенная священна; вселенский порядок есть порядок музыкальный, танцевальный: созвучие аккордов, встреч и расставаний, вещи с вещью, души с душой. Это древнее, как мир, представление, на которое всегда с опаской смотрело христианство, современные поэты соединяют со следующим: слова одушевлены, строй языка есть строй вселенной: танец, гармония. Язык — магический двойник мироздания. Через поэзию язык обретает свою изначальную сущность, вновь становится музыкой. Так, идеальная музыка — это не музыка идей, а идеи, которые суть музыка. Идеи в платоновском смысле — реальность реальностей. Идеальная гармония: мировая душа; в ее лоне все и вся суть одно, суть одна душа. Но язык — священный постольку, поскольку он участвует в музыкальной одухотворенности вселенной — также вносит диссонанс. Язык, в сущности, случаен, так же, как и человек. Слово есть музыка и вместе с тем — значение30. Расстояние между означающим и референтом — означаемое — есть следствие разрыва между человеком и миром. Язык есть выражение самосознания — сознания падения. Через рану значения стихотворение, сущее в своей полноте, теряет кровь и становится прозой — описанием и объяснением мира. Хотя Дарио не использовал этих понятий, вся его поэзия и жизнь свидетельствуют о напряжении, в котором пребывал его дух между двумя полюсами слова: музыкой и значением. Будучи причастным к музыке, поэт — «из племени, что жизнь творит из чисел Пифагора» (de la raza que vida con los números pitagóricos crea)31 ; тяготея к значению, он воплощает «сознанье бренности людской» (la conciencia de nuestro humano cieno)32.
Между поэтикой «Языческих псалмов» и темпераментом Да-рио есть некоторое несоответствие. Чувственному и рассеянному Дарио присуща не герметичность, а сердечность: он ощущал и сознавал, что он один, но он не был одинок. Потерянный среди заключенных в мире миров, а не погруженный в себя. Единство «Языческим псалмам» придает не мысль, а чувство — ощущения. Единство тональности, весьма отличное от того духовного единства, в силу которого «Цветы зла» и «Листья травы» становятся обособленными мирами: одна тема разворачивается в них широкими
30 Пас использует слова «significación» и «significado» как синонимы: так же синонимичны слова «значение» и «означаемое» в нашем переводе. То, что мы перевели как «референт», в оригинале — «cosa nombrada» (названная вещь), «означающее» — «nombre» (имя).
31 Из стихотворения «Хуану Ромону Хименесу» (A Juan Ramón Jiménez): Пас опускает эпитет «celeste» (небесный) при слове «raza». Эта строка служит эпиграфом к первой части эссе.
«Ноктюрн» (Nocturno) (Cantos de vida y esperanza).
концентрическими волнами. Книга испаноамериканского поэта — чудесный репертуар ритмов, форм, цветов и ощущений. Не история сознания, а метаморфозы чувствительности. Новые ритмы и обновленный язык «Языческих псалмов» ослепили и заразили почти всех поэтов той поры. Позднее, по вине подражателей и неумолимого закона времени, этот стиль потерял свое качество, а его музыка стала казаться приторной. Но наша оценка расходится с оценкой предыдущего поколения. Действительно, иногда «Языческие псалмы» напоминают антикварную лавку, заставленную предметами в стиле ар нуво, со всем их блеском, и диковинами в сомнительном вкусе (а сейчас они начинают так нам нравиться). Рядом с этими безделушками — как не заметить мощного эротизма, мужественной тоски, изумления, вызываемого биением мира и собственного сердца, сознания одиночества человека, окруженного одиночеством вещей? Не все в этой книге — коллекция старой утвари. Помимо нескольких совершенных стихотворений и многих незабываемых фрагментов, в «Языческих псалмах» есть некая изящность и жизненность, которые до сих пор нас увлекают. Эта книга остается молодой. Ее критикуют за искусственность и манерность: но обращают ли внимание на изысканную и в то же время прямую интонацию фраз, умелое сочетание ученого языка и разговорного? Мышцы испанской поэзии онемели от торжественности и патетики; а у Рубена Дарио язык начинает ходить. Его стих — предвестие современного стиха, прямого и разговорного. Настало время другими глазами посмотреть на эту замечательную и пустую книгу. Замечательную потому, что нет ни одного стихотворения, в котором не было бы по крайней мере одной безупречной или волнующей строки — строки, в которой неумолимо бьется пульс истинной поэзии: музыка этого мира, музыка других миров, всегда знакомая и всегда неведомая. Пустую потому, что манера граничит с манерностью, а умение берет верх над вдохновением. Извивы, пируэты: против этих упражнений нечего было бы возразить, если бы поэт танцевал по краю пропасти. Но в этой книге нет бездн. И все же...
Наслаждение — центральная тема «Языческих псалмов». Будучи игрой, наслаждение есть ритуал, сопряженный с жертвоприношением и болью. «Дендизм, — говорил Бодлер, — граничит со стоицизмом». Религия наслаждения — религия строгая. Дарио «Языческих псалмов» можно упрекнуть не в гедонизме, а в поверхностности. Эстетическая требовательность не переходит в духовную взыскательность. Напротив, в лучшие моменты искрится страсть, «свет черный — больше свет, чем белый» (luz negra que es más luz que la luz blanca)33. Женщина его завораживает. Она принимает все при-
33 «Хвала черным глазам Хулии» (Alaba los ojos negros de Julia) (Prosas profanas).
родные формы: холм, тигрица34, плющ, море, голубка; облачением ей служат вода и огонь, сама ее нагота есть одеяние. Она источает образы: на ложе «свернулась, точно кошка» (se vuelve gata que se encorva), распустит косы — и из-под рубашки выглянут «два лебедя с черными шеями» (dos cisnes de negros cuellos). Женщина — воплощение иной религии. «Сомнамбула с душою Элоизы, в ней есть святое повторенье алтаря» (Sonámbula con alma de Eloísa, en ella hay la sagrada frecuencia del altar)35. В ней осязаемо явлена та единичная и множественная полнота, в которой история сопрягается с природой:
fatal, cosmopolita, universal, inmensa, única, sola y todas; misteriosa y erudita; ámame mar y nube, espuma y ola36.
Эротизм Дарио проникнут страстью. Поэт испытывает, быть может, не любовь к конкретному существу, а притяжение, в астрономическом смысле этого слова, раскаленной звезды — высшей точки всех явленностей, рассеивающихся в черном свете. В великолепной «Беседе кентавров» чувственность преобразуется в страстную рефлексию: «любая форма — жест, загадка, код» (toda forma es un gesto, una cifra, un enigma). Поэт различает «слова тумана» (las palabras de la bruma), с ним говорят даже камни. Венера, «царица форм родящих» (reina de las matrices), господствует над этим миром сексуальных иероглифов. Все есть; нет ни добра, ни зла: «нет в голубе добра, / как нет в вороне зла: в них тайна форму принимает» (ni es la torcaz benigna / ni es el cuervo protervo: son formas del enigma). Всю жизнь Дарио будет колебаться «между храмом и языческими руинами» (entre la catedral y las ruinas paganas)37, но его настоящая религия — амальгама пантеизма и сомнения, экзальтации и грусти, восторга и ужаса. Поэт, изумляющийся перед бытием.
В последнем стихотворении «Языческих псалмов» — самом, на мой вкус, красивом в книге — излагаются основные положения эстетики Дарио, и задается направление его поэзии в будущем. Темы «Беседы кентавров» и других близких ему стихотворений достигают здесь необыкновенной концентрации. В первой строке сонета
34 См. «Летнее» (Estival) из замыкающей книгу «Лазурь» четырехчастной поэтической композиции «Лирический год» (El año lírico).
35 Компиляция двух строк сонета Ite, missa est (Prosas profanas).
36 Из стихотворения «Блуждание» (Divagación) (Prosas profanas). Буквально: «...роковая, космополитичная, // вселенская, огромная, единственная, // всякая; таинственная и ученая; // люби меня, море и облако, пена и волна!».
37 XIII. Divina Psiquis, dulce Mariposa invisible... (Cantos de vida y esperanza).
формулируется поэтическая задача: «Преследую я форму, что не находит стиль...» (Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo...) Поэт ищет красоту по ту сторону прекрасного — то, что слово может вызвать, но не может назвать. В этой строке — весь романтизм со своим стремлением к бесконечности; и весь символизм: идеальная, неопределенная красота, на которую можно лишь намекнуть. Эта форма — скорее, ритм, чем тело — форма женская. Она есть природа, и она есть женщина:
Adornan verdes palmas el blanco peristilo; los astros me han predicho la visión de la Diosa: y en mi alma reposa la luz como reposa el ave de la luna sobre un lago tranquilo38.
Едва ли нужно говорить о том, что эти строки, написанные великолепным александрийским стихом, напоминают строки сонета «Дельфика» («Delfica»): «Узнаешь ли ты Храм с огромным перистилем...» (Reconnias-tu le Temple au péristyle immense...) Та же вера в звезды и та же атмосфера орфического таинства. Сонет Дарио вызывает в памяти то «состояние супернатуралистского бреда», в котором, по словам Нерваля, он писал свои стихи. В терцетах — резкая перемена интонации. На смену убежденности приходит сомнение:
Y no hallo sino la palabra que huye, la iniciación melódica que de la flauta fluye.39
Ощущение бесплодия и бессилия — я собирался написать: собственной низости — постоянно возникает у Дарио, как и у других великих поэтов той эпохи, начиная от Бодлера и заканчивая Малларме. Это критическое сознание, порой разрешающееся иронией, порой — приводящее к молчанию. В последнем стихе мир представляется поэту огромным знаком вопроса: не человек вопрошает сущее, а сущее — человека. Эта строчка стоит всего стихотворения, как стихотворение в целом стоит всей книги: «И в лебедином профиле — ко мне вопрос» (Y el cuello del gran cisne blanco que me interroga).
В 1898 г. Дарио совершает большой прыжок. Будучи назначен корреспондентом газеты «La Nación», он проживет в Европе вплоть до 1914 и на родину вернется только для того, чтобы умереть. Скитальческая жизнь — в основном между Парижем и Майоркой. Ра-
38 Зеленые пальмы украшают белый перистиль; звезды предрекли мне, что я увижу Богиню: в моей душе покоится свет, подобно лунной птице на глади тихого озера.
39 Но нахожу я только убегающее слово, начало струящейся из флейты мелодии.
бота журналистом и дипломатические обязанности (Генеральный консул в Париже, Полномочный министр в Мадриде, представитель Никарагуа на нескольких Международных конференциях). Путешествия по Европе и Америке [3]. Слава — хорошая и дурная: будучи признан центральной фигурой нашей поэзией, он окружен восхищением лучших испанцев и испаноамериканцев (Хименес, братья Мачадо, Валье-Инклан, Нерво), но за ним также следует свита тунеядцев — грустных кутил. Быстрые годы, длинные часы, разжижающие его вино и кровь в «стеклянной мгле» (cristal de las tinieb-las)40. Творчество и творческое бесплодие, жизненная и психическая неумеренность, «тщетные поиски счастья» (la inútil rebusca de la dicha), «фальшивая лазурь» (falso azul nocturno) ночного разгула и «рыдающая дрема» (dormir a llantos)41. Бессонные ночи, испытание собственной совести в гостиничном номере: «откуда дрожь в моей душе?» (¿por qué el alma tiembla de tal manera?)42 Но ветер на пустынной улице, шорох приближающейся зари, таинственные и знакомые шумы пробуждающегося города возвращают ему былой солнечный взгляд. В конце концов он находит в скромной женщине по имени Франсиска Санчес если не страсть, то по крайней мере преданность и любовное благочестие. В это время помимо целого ряда книг, написанных прозой, Дарио публикует свои великие поэтические книги [4]. В значительной части эти стихи являются продолжением предыдущего этапа, к тому же некоторые писались параллельно с «Языческими псалмами» и даже раньше. Но объемнее и важнее та часть, в которой открывается новый Дарио, более строгий и рассудочный, более цельный и мужественный.
Хотя «Песни жизни и надежды» — его лучшая книга, последующие написаны в том же ключе, и в них встречаются стихотворения, ни в чем не уступающие «Песням». Так, в совокупности их можно рассматривать как единую книгу или, точнее, как слитное движение нескольких синхронных поэтических потоков. Все же между «Языческими псалмами» и «Песнями жизни и надежды» нет разрыва. Возникают новые темы, речь становится более сдержанной и глубокой, но не в ущерб любви к блеску слов. Также не исчезает любовь к новым ритмам — напротив, Дарио становится смелее и увереннее. Языковая полнота — как в свободных стихах, так и в сонетах цикла «Клевер» («Trébol»), замечательно воспроизводящих барочную риторику; легкость, плавность, неожиданность языка, все время пребывающего в движении; и в особенности: взаимопроник-
40 «Ноктюрн» («Бродячая песнь»).
41 У Дарио — dormir de llantos.
42 Третий из «Ноктюрнов» Дарио.
новение письменной и устной речи, как в «Послании» («Epístola») сеньоре Лугонес, в котором, несомненно, предвосхищается одно из достижений современной поэзии — синтез литературного языка и речи города. (Прием, в корне отличающийся от использования так называемого «народного языка» и фольклора Хименесом, Мачадо, Гарсиа Лоркой и другими испанскими поэтами, как я пытался показать в других работах). В общем, в своей оригинальности «Песни» не отрицают предыдущий этап: перемена произошла естественно, сам Дарио характеризует ее как «работу вглубь часов, труды минуты и чудо, явленное годом» (la obra profunda de la hora, la labor del minuto y el prodigio del año)43. Чудеса, производимые временем — чудеса неоднозначные.
Первое стихотворение «Песен» — исповедальное и программ-ное44. Апология (и тоска по) своей юности: «но была ли юность это?» (пер. И. Тыняновой) (¿fue juventud la mía?)45, восхваление и критика своей эстетики: искушение «башни из слоновой кости» (la torre de marfil tentó mi anhelo); выявление раздирающего его внутреннего конфликта и принятие своего поэтического удела: «голод по пространству, жажда неба» (hambre de espacio y sed de cielo). Двойственность, которая в «Языческих псалмах» проявлялась в понятиях эстетических — форма, преследующая и не находящая свой стиль — обнаруживает свою человеческую природу: расщепленность души. Чтобы выразить ее, Дарио прибегает к образам, естественно вырастающим из того, что можно было бы назвать его космологией, если понимать под этим словом не продуманную систему, а интуитивное мировидение. Солнце и море задают направление его воображению; всякий раз, когда он хочет определить через символ колебания своего существа, возникают воздушное или водное пространство. К первому относятся небо, свет, звезды, а также, по аналогии или в силу магического притяжения, сверхчувственная сторона вселенной: нетленное царство безымянных сущностей — идей, музыки, чисел. Второе — область, где властвуют кровь, сердце, море, вино, женщина, страсти, и, опять же в силу магического переноса, тропический лес с его животными и чудовищами. Так, он уподобляет свое сердце губке, пропитанной морской солью, а вслед за тем — источнику в глубине священного леса. Этот лес — лес воображаемый, небесный: в нем растут не деревья, а аккорды. Он есть
43 XXVII. De otoño (Cantos de vida y esperanza). «А время надо мной свершает труд Геракла, // меняет миг меня, а год являет чудо» (пер. О. Савича).
44 «Я — тот, кто еще вчера говорил...» (Yo soy aquel que ayer no más decía), посвященное Хосе Энрике Родо.
45 Здесь и далее на протяжении абзаца — цитаты из стихотворения Yo soy aquel que ayer no más decía...
гармония. Искусство протягивает мост между двумя вселенными: листья и ветви в лесу становятся музыкальными инструментами. Поэзия есть примирение, проникновение в «гармонию великого Целого» (armonía del gran Todo). В то же время она есть очищение: «душа входящая должна быть без одежд» (el alma que entre allí debe ir desnuda). Для Дарио поэзия есть процесс познания — практического или магического: постижение, являющееся в то же время преодолением дуализма вселенной. Но поэтическое творчество невозможно без аскетизма, духовного горения: «звезда блестит своею наготой» (de desnuda que está brilla la estrella). Эстетика Дарио — своего рода орфизм, не исключающий ни Христа (скорее, как отсутствие, вызывающее чувство тоски), ни любой другой жизненный и духовный человеческий опыт. Поэзия: целостность и преображение.
Творчество Дарио захлестывает большая волна эротизма. Мир для него — воплощение двойственности, непрерывная борьба и совокупление мужского и женского начал. Глагол «любить» универсален, склонять его — значит упражняться в высшем из искусств: это знание не умозрительное, а творящее46. Эротизм Дарио не сосредоточен в одной раскаленной точке. Его страсть разнонаправле-на, она перенимает движение моря, ритм приливов и отливов. В одном очень известном стихотворении Дарио признается: «множественной была небесная история моего сердца» (Plural ha sido la celeste historia de mi corazón)47. Странное прилагательное: если «небесной» называется любовь, в свете которой мы видим в любимом человеке отражение божественной сущности или Идеи, страсть Да-рио мало соответствует этому определению. Возможно, ей отвечает другое значение слова: сердце полнится не созерцанием неподвижного неба, оно послушно движению звезд. В традиции нашей любовной лирики, провансальской и платонической, творение воспринимается как отраженная реальность; конечная цель любви — не плотское объятие, а созерцание, предваряющее бракосочетание человеческой души и духа. Страсть есть жажда цельности. Дарио же стремится к противоположному: он хочет раствориться душой и телом в теле и душе мира. История его сердца множественна в двух смыслах: по числу возлюбленных и по тому, как завораживает его множественность космоса. Для поэта-платоника восприятие реальности — плавный переход от многообразного к единому; любовь — постепенное исчезновение видимой неоднородности вселенной. Да-рио переживает эту неоднородность как свидетельство или проявле-
46 См. стихотворение XXX. Amo, amas (Cantos de vida y esperanza).
47 VI. Canción de otoño en primavera (Cantos de vida y esperanza).
ние цельности: всякая форма — завершенный мир и вместе с тем — часть целого. Единство не едино; единство — вселенная вселенных, движимая силой эротического притяжения: инстинкт, страсть. Эротизм Дарио есть магическое мировидение.
Он любил нескольких женщин. Он не был, как говорится, удачливым любовником. (Что под этим имеют в виду?) Его неудачи, если они таковыми были, не могут объяснить, почему одна влюбленность сменялась другой, один объект эротического обладания — другим. Как и абсолютное большинство поэтов нашей традиции, он говорит, что преследует одну-единственную любовь; действительно, он испытывает постоянное головокружение от множественности целого. Ни любовь небесная, ни роковая страсть; ни Лаура, ни Жанна Дюваль. Его женщины суть Женщина, его Женщина — все женщины. И Самка. Его женские архетипы — Ева и Киприда. Они «заключают в себе тайну сердца мира» (concentran el misterio del corazón del mundo). Тайна, сердце, мир: женское лоно, первоматка. Чувственное восприятие реальности: от женщины «исходит жизненный аромат каждой вещи». Этот аромат — не экстракт, а запах самой жизни. В том же стихотворении Дарио использует образ, пленивший Новалиса: тело женщины есть тело вселенной, любовь есть акт священного каннибализма. Хлеб земного таинства: вкусить его — воспринять материю жизни. «Небесна» не душа женщины, а ее плоть — глина и амброзия. «Небесна» — это слово обозначает не духовную сферу, а жизненную энергию, божественный дух, движущий творением. Через несколько строк образ становится более конкретным и дерзким: «священно семя» (el semen es sagrado). По мысли Дарио, в сперме не только содержится в зародыше мысль, она есть мыслящая материя. Его космологию венчает мистический эротизм: женщина — высшее проявление множественной реальности, семя — божество. Исполнители этой драмы — не люди, а жизненные силы. Поэт не стремится спасти ни свое «я», ни «я» своей возлюбленной, он хочет растворить их в космическом океане. Любить значит расширять границы бытия. Эти идеи, характерные для сексуальной алхимии таоизма, буддистского и индуистского тантризма, никогда с такой силой не заявляли о себе в поэзии на испанском языке, проникнутой христианством. (У испанского эротизма — иные источники: провансальская поэзия, арабская мистика, неоплатоническая традиция итальянского Ренессанса.) Маловероятно, чтобы Дарио был непосредственно знаком с восточными текстами, хотя он, несомненно, имел некоторое представление о названных философских учениях. Во всем этом улавливаются отголоски прочитанного у романтиков и символистов, но есть и другое: эти образы — неизбежное и естественное выражение его чувствительности
и интуиции. Оригинальность нашего поэта в том, что он незаметно для себя возрождает древнее мировидение и мирочувствование. Обнаруживая исконное согласие между человеком и природой — представление, лежавшее в основе первых цивилизаций, первичная религия человечества — Дарио открывает нашей поэзии мир соответствий и ассоциаций. Эту линию магического эротизма продолжает ряд великих испаноамериканских поэтов, среди них — Пабло Неруда.
Воображение Дарио склонно обнаруживать себя в диаметрально противоположных и взаимодополнительных направлениях, отсюда — его динамизм. Рядом с образом женщины как протяженности, животной и священной пассивности — глина, амброзия, земля, хлеб — появляется другой: она — «могучая, кого боятся тени, темная королева» (potente a quien las sombras temen, la reina sombría)48. Активная сила, источник блага — равно как и зла. Я бы сказал — воплощение глубинной, священной аморальности космоса. Сирена, прекрасное чудовище — как в физическом, так и в духовном смысле. В ней соединяются все противоположности: земля и вода, мир животный и мир человеческий, плоть и музыка. В ней с наибольшей полнотой выражается женское космическое начало, ее песнь спасительна и губительна одновременно. Женщина предшествует Христу: она смывает все грехи, рассеивает страхи, ее очищающая сила такова, что «чуть головою поведет — погаснет ад» (al torcer sus cabellos, apaga al infierno). Двойственность: она — вода, но также и кровь. Ева и Саломея:
Y la cabeza de Juan el Bautista ante quien tiemblan los leones, cae al hachazo. Sangre llueve. Pues la rosa sexual al entreabrirse
conmueve todo lo que existe con su efluvio carnal y con su enigma espiritual49.
Архетипами поэтической вселенной Дарио являются матка и фаллос. Они присутствуют во всех формах: «Колючий краб, как роза, щетинится шипами / и с тайной женской плотью моллюск упру-
48 XVII. ¡Carne, celeste carne de la mujer! Arcilla... (Cantos de vida y esper-naza).
49 XXIII. En el país de las Alegorías... (Canto de vida y esperanza). Буквально: Голова Иоанна Крестителя, внушающего трепет львам, падает под ударом топора. Струится кровь. Сладострастная роза, приоткрываясь, волнует все сущее своим плотским ароматом и духовной тайной.
гий схож» (пер. М. Квятковской) (el peludo cangrejo tiene espinas de rosa / y los moluscos reminiscencias de mujeres)50. Вторая строка соблазняет не только ритмом, но и тем, что в ней соединяются три различных реальности: моллюски, женщины, отголоски. В стихах Дарио часто говорится о предыдущих жизнях, что предполагает у цепочки соответствий временное измерение. Аналогия — живая ткань, образующая пространство и время: она бесконечна и вечна. Действительность загадочна постольку, поскольку всякая форма таит в себе вторую, третью, во всяком существе улавливается отголосок или прообраз другого существа. Чудовища занимают в его мире исключительное место. Они — «облеченные красотой» (vestidos de belleza) символы двойственности, живой знак космического соития: «в чудовище претворена вся жажда сердца Мирозданья» (el monstruo expresa un ansia del corazón del Orbe)51. Философия Дарио сводится к парадоксу: «Умейте быть собою, загадочные формы!» (sabed ser lo que sois, enigmas siendo formas)52. Если все двойственно и одушевлено, задача поэта — расшифровать «признанья ветра, моря и земли» (confidencias del viento, la tierra y el mar)53. Поэт подобен существу без памяти, ребенку, потерявшемуся в чужом городе: он не знает, ни откуда пришел, ни куда идет. Но за этим неведением скрыто смутное знание: видя перед собой латинское море, поэт говорит в «Эгей!»: «в утесах, оливковом масле, вине / я чувствую древность свою» (siento en roca, aceite y vino / yo mi antigüedad)54. Тысячелетний ребенок: поэт воплощает сознание утраты, лежащей в основе всякой человеческой жизни: он знает, что мы лишились чего-то в самом начале, но он не имеет точного представления о том, что именно мы потеряли или что нас погубило. Он различает «обрывки сознаний вчера и сегодня» (fragmentos de conciencias de ahora y ayer), смотрит на черное солнце, плачет от того, что жив, и поражается собственной смерти.
Университетская критика обычно обходит молчанием оккультные мотивы, проходящие через все творчество Дарио. Но без этого его не понять. Оккультизм — магистральное направление, порождающее не только систему мышления, но и систему поэтических ассоциаций. Таково его представление о мире, точнее, его образ мира. Как и другие современные художники, использовавшие эти сим-
50 XI. Filosofía (Canto de vida y esperanza).
51 Рассуждения кентавра Кауманта в «Беседе кентавров».
52 XI. Filosofía. У Паса — «saber» вместо «sabed».
53 «Эгей!» (¡Eheu!) Следующие две цитаты — из этого же стихотворения.
54 «У латинских морей счастливых / мне правду познать дано: / как скалы, вино и оливы, / я существую давным-давно» (пер. Н. Горской).
волы, Дарио преобразует «оккультную традицию» во взгляд и слово. В одном сонете, не включенном при жизни ни в одну из книг, он признается: «По созвездиям в небе читал Пифагор — // Пифагора читаю я в тайных созвездьях» (En las constelaciones Pitágoras leía, / yo en las constelaciones pitagóricas leo). В «смятении» его души (confusión de su alma) одержимость Пифагора скрещивается с одержимостью Орфея, и обе они вместе — с проблемой двойничества. Двойственность принимает теперь форму личностного конфликта: кто он и что он? Он знает, что он «со времен Эдема осужден» (desde el tiempo del Paraíso, reo); знает, что он «огонь похитил и гармонию» (robó el fuego y robó la armonía); знает, что «в себе самом он — двое» (es dos en sí mismo) и что «всегда он хочет быть другим» (siempre quiere ser otro). Он знает, что он — загадка. И ответ на нее — в другом:
En la arena me enseña la tortuga de oro hacia dónde conduce de las musas el coro y en donde triunfa augusta la voluntad de Dios55.
В сонете, посвященном Амадо Нерво, также из числа несобранных, золотая черепаха предстает символом вселенной. Это стихотворение кажется мне одним из ключевых среди лучших и менее широко известных произведений Дарио, а потому — заслуживающим подробного анализа. Здесь же я только выражу то чувство растерянной завороженности, которое оно во мне вызывает. Знаки, прочерчиваемые черепахой по полу, и те, что вырисовываются на ее панцире, «нам говорят о Боге безымянном» (nos dicen al Dios que no se nombra). Форма, посредством которой обнаруживает себя это безымянное божество — круг; этот круг «содержит ключ к тайне, что убивает Минотавра и поражает Медузу» (encierra la clave del enigma / que a Minotauro mata y a la Medusa asombra). В первом сонете черепаха открывает поэту «Божью волю» (voluntad de Dios); во втором эта воля отождествляется с вечным возвращением. Божественное творение есть круговращение, поднимающее вверх то, что было внизу, и влекущую всякую вещь к преображению в свою противоположность: Минотавр приносится в жертву, Медуза обращается в камень. В поэтическом сознании черепашьи знаки обращаются в «букет снов» (ramo de sueños) и «связку зацветающих мыслей» (mazo de ideas florecidas). Растительный мир соединяется с психическим. Этот образ, в свою очередь, переходит в любимый образ Дарио: эти знаки суть знаки музыки мира. Они — символы цикличе-
55 На песке золотая черепаха указывает мне, куда устремлен хор нимф и где величаво торжествует воля Божья.
ского движения, в них — секрет гармонии: оркестровое созвучие, «что замерло меж скрипкой и смычком» (lo que está suspenso entre el violín y el arco). Стих, полный прозрений в прошлое и будущее: мгновение, когда замирает, не останавливаясь, циклическая воля, вновь и вновь возобновляющая свое движение.
Аналогия не совершенна. Есть прореха в ткани перекличек и отголосков: человек. В стихотворении «Предзнаменования» (Augurios) над головой поэта пролетают орел, сова, голубь, соловей: каждая из птиц знаменует силу, знание, чувственность. Внезапно перечисление принимает другое направление, символический язык надламывается под напором прямой речи: «Пролетала летучая мышь. // Пролетела муха. // Овод...» (Pasa un murciélago / Pasa una mosca / Un moscardón...) Никто не пролетает — приходит смерть. Поражает горькая интонация и намеренный, драматический прозаизм последних строк. Сон растворился в грязной повседневности смерти. Мотив конечности нашего существования иногда принимает христианскую форму. В стихотворении «Spes» поэт молит Иисуса — «несравненный, ты прощаешь все обиды» (incomparable perdonador de injurias) — о воскресении: «скажи, что причина смертного ужаса, обуявшего меня, — моя гнусная вина» (dime que este espantoso horror de la agonía / que me obsede, es no más de mi culpa nefanda). Но Христос — лишь один из его богов, одна из форм безымянного Бога. Хотя Дарио отталкивал рационалистический атеизм, и по своему темпераменту он был религиозен, даже суеверен, нельзя сказать, чтобы он был христианским поэтом, даже в спорном смысле, как Унамуно. Страх смерти, ужас бытия, отвращение к себе — выражения, постоянно появляющиеся в стихах Дарио, начиная с «Песен жизни и надежды» — суть мысли и чувства, имеющие христианский корень; но не хватает второй половины — христианской эсхатологии. Родившись в христианском мире, Дарио потерял веру, и у него, как и у большинства из нас, остался только груз унаследованной вины, но уже безотносительно к сфере сверхъестественного. Чувством первородной запятнанности проникнуты многие из лучших его стихотворений: неведение относительно своего начала и своего конца, страх перед внутренней бездной, ужас существования наощупь. Нервная усталость, обострившаяся от беспорядочной жизни и злоупотребления алкоголем, переезды из одной страны в другую усугубили его тревогу. Он шел в неопределенном направлении, подстегиваемый страстным желанием; затем впадал в оцепенение, «зверские кошмары» (pesadillas brutales), и смерть представлялась ему то как бесконечный колодец, то как блаженное пробуждение. Среди стихов тех лет, написанных простым, сдержанным языком между монологом и исповедью, меня глубоко трогают три
«Ноктюрна». Их сходство с некоторыми стихотворениями Бодлера, такими как, «Полночные терзания» (L'Examen de minuit) или «Бездна» (Le Gouffre) [5], заметно без труда. Первый и последний «Ноктюрн» завершаются предчувствием смерти. Дарио не описывает ее, а только дает ей имя: Она. Напротив, жизнь представляется ему плохим сном, пестрым набором нелепых или ужасных случаев, ничтожных действий, неосуществленных намерений, поруганных чувств. Тревога городской ночи, тишина, нарушаемая «гудком далекого автомобиля» (el resonar de un coche lejano) или гудением крови: молитва, оборачивающаяся богохульством, бесконечное подведение счетов в голове одинокого человека, стоящего перед замкнутым, как стена, будущим. Но все приходит к тихой радости, когда появляется Она. Неутомимый эротизм Дарио: его невестой становится смерть.
В «Поэме осени», одном из его последних и самых значительных произведений, две реки, питающие его поэзию — размышление о смерти и пантеистический эротизм — сливаются в одну. Поэма представляет собой очередную вариацию на старую и затертую тему краткости жизни, мгновения-цветка и других общих мест; под конец интонация становится более серьезной и решительной: перед лицом смерти поэт утверждает не собственную жизнь, а жизнь вселенной. В его черепе, словно в раковине, вибрируют земля и солнце; морская соль, слюна сирен и тритонов, примешивается к его крови; умереть — значит жить более широкой и сильной жизнью. Действительно ли он верил в это? Правда то, что он боялся смерти; но он также любил и жаждал ее. Смерть была его медузой и сиреной. Двойственность смерти — как и всего, к чему он прикасался, что он видел и о чем пел. Единство — всегда двойственность. Поэтому его знак, как то верно заметил Хуан Рамон Хименес, — морская раковина, безмолвная и переполненная звуками, бесконечность, умещающаяся в ладони. Инструмент, «звучащий незнакомо» (incógnito acento); талисман, которого касалась «божественная рука» (sus manos divinas) Европы; эротический амулет, призывающий «сирену — любимую поэта» (la sirena amada del poeta); ритуальный объект, возвещающий своей хриплой музыкой зарю и сумерки — час, в который свет соединяется с тенью. Раковина — символ вселенских соответствий. Символ памяти: прислонив ее к уху, поэт слышит шум прибоя прошлых жизней. Он идет по песку, на котором «оставляют крабы запутанную вязь своих шагов» (dejan los cangrejos la ilegible escritura de sus huellas), и его взгляд падает на ракушку: в его душе «горит звезда, подобная Венере» (otro lucero como el de Venus arde). Раковина — его тело и его поэзия, ритмические колебания, вращение образов, в которых мир обнаруживает
себя и скрывает, произносит себя и замолкает. Во втором «Ноктюрне» поэт перебирает пережитое и не прожитое, расщепленный между «широкой болью и маленькими заботами» (entre un vasto dolor y cuidados pequeños), между воспоминаниями и невзгодами, озарениями и приливами необузданной радости:
Todo esto viene en medio del silencio profundo en que la noche envuelve la terrena ilusión, y siento como un eco del corazón del mundo que penetra y conmueve mi propio corazón56.
В 1914 году, когда Европа уже была охвачена войной, Дарио возвращается в Америку. В последние годы к проблемам со здоровьем, физическим и духовным, добавились трудности материальные. Он задумал объехать континент с циклом лекций в сопровождении одного своего соотечественника, выступавшего в роли его агента. В Нью-Йорке он заболел. Его товарищ бросил его. Смертельно больной, он возвращается в Никарагуа. Там он и умер 6 февраля 1916 года. «У раковины — форма сердца» (El caracol la forma tiene de un corazón). Раковина — его грудь при жизни и череп по смерти.
Примечания автора
[1] В трех первых своих книгах, написанных когда ему еще не исполнилось 20 лет, Дарио отдает дань господствующему вкусу: «Эпистолы и поэмы» (Epístolas y poemas), «Чертополох» (Abrojos), «Рифмы» (Rimas, 1887).
[2] Дарио, безусловно, знал стихотворение Малларме «Псалмопение для Дез Эссента» (Prose pour des Esseintes), опубликованное в 1885 г. Известно также его восхищение перед Гюисмансом: «С сентября 1893 по февраль 1894 г. — пишет Макс Энрикес Уренья — Дарио вел хронику в одной бэунос-айресской газете под псевдонимом Дез Эссент».
[3] Дарио посетил американский континент в 1906 г. (Панамериканская Конференция в Рио-де-Жанейро); в 1907 г. (знаменитая поездка в Никарагуа, вдохновившая его на написание нескольких памятных стихов); в 1910 г. (несостоявшаяся поездка в Мексику); и в 1912 г. (цикл лекций).
[4] «Песни жизни и надежды, Лебеди и другие стихи» (Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y otros poemas, 1905); «Бродячая песнь»
56 «Так мыслей рой в ночной тиши крадется, // и тьма объемлет сны и бытие, // и слышу я, как сердце мира бьется // сквозь сердце одинокое мое» (пер. И. Тыняновой).
Рубен Дарио. Иностранные писатели в Париже
(El canto errante, 1907); «Поэмы осени и другие стихи» (Poema del otoño y otros poemas, 1910); «Песнь Аргентине и другие стихи» (Canto a la Argentina y otros poemas, 1914). К этому следует добавить многочисленные стихотворения, собранные в книгу только после его смерти. Лучшее издание поэзии Дарио было осуществлено в Мексике издательством Fondo de Cultura Económica в 1952 г. В него входят все поэтические книги Дарио и включена подборка других текстов. Главный редактор издания — Эрнесто Мехиа Санчес; автор блестящего пролога — Энрике Андерсон Имберт.
[5] В коротком стихотворении без названия, начинающемся строкой «¡Oh terremoto mental!» (О душевное сотрясение!), есть прямая цитата из Бодлера.
РУБЕН ДАРИО ИНОСТРАННЫЕ ПИСАТЕЛИ В ПАРИЖЕ57
От переводчика:
Эссе Рубена Дарио (1867-1916) «Иностранные писатели в Париже» (1911) посвящено восприятию латиноамериканскими писателями французской культуры. Перу Дарио принадлежит целая серия очерков о поэтах, чье творчество оказало влияние на его литературные вкусы — о Верлене, Леконте де Лиле, Вилье де Лиль-Адане, Жане Мореасе а также о Гюго, Ростане и др. Эссе, публикуемое на русском языке впервые, представляет собой обобщение размышлений Рубена Дарио о процессе освоения латиноамериканцами европейских культурных критериев. В качестве ракурса рассмотрения проблемы избран Париж, как «поэтическая столица мира», по выражению Дарио, приобщение к парижскому образу жизни тех, кого привели сюда с другого континента юношеские грезы и мечты о славе. В фокусе внимания Рубена Дарио оказываются траектории литературных судеб Энрике Гомеса Каррильо, Тулио Мануэля Сес-теро, Аугусто де Армаса и др. Кто из латиноамериканцев рубежа веков гармонично ассимилировался и принят славным городом Парижем? Кому суждено было потерять свою идентичность? Кто сохранил ее, не оставив в своем творчестве почти никаких следов былых увлечений? Все эти вопросы волновали и самого Рубена Дарио и, погружаясь в них, он приходит иногда к выводам, для себя неожиданным. Намечаются и определенные подходы к проблеме восприятия «другого». Интерес представляют суждения автора о соотношении различных литературных направлений, в частности, оценки романтизма, парнасской школы, символизма, сыгравших свою роль в возникновении новых направлений латиноамериканской литературы.
Татьяна Балашова
57 Перевод с исп. Т.В. Балашовой. Перевод выполнен по изд.: Dario R. Obras completas. T. 1. Critica y ensayo. Madrid: Afrodisio Aguado, 1950: 460-468.
