CC BY
4EDN: GFMZBU УДК 75
P. A. SVEDOMSKY'S WORKS FROM THE CHAIKOVSKY HISTORICAL AND ART MUSEUM'S COLLECTION. NEW ATTRIBUTIONS
Nadezhda N. Izmesteva
Chaikovsky Historical and Art Museum Chaikovsky, Russian Federation
Abstract: The article reattributes a sketch and an etude from the Chaikovsky Museum's collection. Both works are attributed to Pavel Svedomsky, dated and renamed.
Keywords: attribution research; a portrait sketch; a monumental painting sketch. Citation: Izmesteva, N.I. (2023). P. A. SVEDOMSKY'S WORKS FROM THE CHAIKOVSKY HISTORICAL AND ART MUSEUM'S COLLECTION. NEW ATTRIBUTIONS. IzobraziteVnoe iskusstvo Urala, Sibiri i DaVnego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 2, № 3 (16), pp. 150-159.
Н. Н. Изместьева
Чайковский историко-художественный музей Чайковский, Российская Федерация
РАБОТЫ П. А. СВЕДОМСКОГО В СОБРАНИИ ЧАЙКОВСКОГО ИСТОРИКОХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ. НОВЫЕ АТРИБУЦИИ
Статья представляет результаты атрибуционного исследования этюда и эскиза П. А. Сведомского из художественной коллекции Чайковского музея. Атрибуция аргументировала датирование, переименование обеих живописных работ и авторство П. А. Сведомского.
Ключевые слова: атрибуционное исследование; этюд; эскиз; искусство портрета; храмовая роспись.
Любое музейное исследование независимо от его статусности - столичной или провинциальной - может привести к открытию, важному для научного сообщества, переоценке значимости историко-художествен-ного факта или объекта для национальной и,
возможно, мировой культуры. К такому событию можно отнести атрибуцию небольших живописных работ, осуществленную по инициативе Чайковского историко-художественного музея. В его фонде с 1969 г. хранились этюд и эскиз Павла Александровича Сведомского. Но
П. А. Сведомский Этюд к портрету Анны Николаевны Кутуковой-Сведомской. 1890-е.
Холст, масло. 33,2x23,2
Чайковский историко-
художественный музей
P. A. Svedomsky. An etude for the portrait of Anna Nikolaevna Kutukova-Svedomskaya. 1890s. Oil on canvas. 33,2x23,2
Chaikovsky Historical and Art Museum
вызвали интерес сотрудников музея они недавно, во время очередной инвентаризации фонда. Обладание работами художника-земляка с мировым именем обязывало хранителей музейной коллекции к особому к ним отношению. В связи с чем и возникла необходимость пересмотра прежней атрибуции, признанной неполной.
Знакомство автора статьи с работами П. А. Све-домского произошло благодаря запросу Чайковских музеистов на атрибуционное исследование1. Госкаталожная фиксация произведений этого автора, хранящихся в российских коллекциях, объективно свидетельствует о недостаточности наличного на сегодняшний день визуального ряда его работ для обеспечения информационной полноты и объективности исследовательских данных. Обе работы из Чайковского музея принадлежат к направлениям творчества художника, на сегодняшний день малоизученным, - это портретная живопись и храмовая роспись.
Запрос Чайковского музея на осуществление повторного атрибутирования эскиза и этюда П. А. Сведомского предоставил автору настоящей статьи возможность расширить научный поиск по теме творчества художников
Сведомских и актуализировать результаты предыдущего монографического исследования, опубликованные в 2021 г. [1]. Следует отдать должное сотрудникам Чайковского музея: сделанный ими запрос на атрибуцию свидетельствует о высокой степени их профессиональной ответственности. От музеистов, чутко удерживающих руку на пульсе времени, чутко ощущающих свою причастность потоку современных исследовательских интересов, зависит судьба не только единичного культурного явления, но и традиции, в которой оно осуществлено, да и самой национальной культуры, которой оно принадлежит.
То, что ни этюд, ни эскиз не атрибутировались и не экспонировались, оставаясь до времени в фонде музея без внимания, не удивляет. Имена художников Сведомских в советской России не относились к известным. Они были забыты почти на столетие, как и поздний академизм - значительный пласт русской живописи, к которому принадлежало их творчество. Приверженность академическому искусству во времена кипения страстей по реализму передвижников не одобрялась русской художественной общественностью, возглавляемой В. В. Стасовым. Живопись Сведомских относили к искусству, претендовавшему на роль буржуазной классики, поощряемому рынком и не гнушающемуся декоративного утилитарного назначения. Поэтому она не находила достойной оценки ни в дореволюционной, ни в советской России. Имена художников остались без пристального внимания и защиты исследователей вследствие объявленной идеологической чуждости мастеров постакадемизма. С их произведений до сих пор не снят статус «ссыльных»: в результате послереволюционной перетасовки частных коллекций они были разосланы по многим российским, столичным и провинциальным, музеям.
Скупость интереса нынешних отечественных историков искусства к замечательным художникам братьям Сведомским и, как результат, отсутствие объективной оценки их творчества объясняются тем, что музейные собрания страны располагают немногими их произведениями, к тому же разбросанными по разным регионам. Значительный объем творческого наследия Сведомских распределился по музейным коллекциям всего света, большей частью осев в частных собраниях. Это объясняется тем, что
в свое время их картины раскупались непосредственно из европейских художественных салонов, преимущественно американскими коллекционерами. Многие работы покинули Россию после 1917 г. вместе с их эмигрировавшими владельцами.
Только в последние десятилетия на волне возобновившегося интереса к искусству «русского зарубежья» и к академической живописи стали чаще упоминаться и имена художников Сведомских. Их картины стали выниматься из запасников, реставрироваться, экспонироваться, включаться в выставочные проекты - не только российские, но и международные. Их участие в расширенных экспозициях Третьяковской галереи, Русского музея и региональных художественных музеев наряду с произведениями Г. И. Семирадского, Ф. А. Бронникова, К. Е. Маковского, С. В. Бакаловича стало привлекать внимание исследователей, что отразили и публикации [2; 3; 5; 6]. Сразу же обнаружила себя и крайняя информативная скудость наличного в российских музеях и архивах документального материала, ограничивающая возможность развернутой характеристики творчества художников Сведомских.
Выставочные каталоги, мемуарные и эпистолярные упоминания либо крайне скупы на информацию, либо содержат неполные, часто неточные, а порой и ошибочные сведения. Это положение усугубляется тем, что попадавшие в коллекции музеев, особенно провинциальных, или кочевавшие по частным собраниям произведения художников оставались без внимания, их авторские названия произвольно менялись, комментирующая информация не подвергалась сомнению. В связи с чем возникает необходимость скрупулезной работы с наследием и Александра Александровича, и Павла Александровича Сведомских, прежде всего, по атрибуции их произведений, тщательной корректировке имеющихся данных и активизации включения новой информации в научный оборот. Открытие ранее неизвестных работ П. А. Сведомско-го является значимым событием не только для Чайковского музея и искусствоведов Прикамья, но и для всего российского исследовательского сообщества, увлеченного темой позднего академизма.
Чайковский историко-художественный музей имеет особенную судьбу: он сложился как музей, одаренный частными коллекционерами.
Его художественное собрание основано на коллекции московского любителя и собирателя живописи А. С. Жигалко (дарение 1886 г.). Значительным вкладом в музейное собрание является авторская коллекция художника-полярника И. П. Рубана (дар 1990 г.), ярко представляющая «суровый» стиль советской живописи, а также целый ряд живописных работ, переданных музею санкт-петербургскими авторами непосредственно из своих художественных мастерских. Особой гордостью чайковских музеистов является экспозиция пластики - художественное литье Кусинского и Каслинского заводов из коллекции М. М. Ботштейна (дар 1989 г.).
Чайковский музей известен в России не только своими коллекциями, но и особой атмосферой дружественной расположенности к посетителям и коллегам. Он достойно представляет
П. А. Сведомский Портрет Анны Николаевны Кутуковой-Сведомской. 1896. Холст, масло. 95x50
Частное собрание, Сан-Ремо, Италия
P. A. Svedomsky. Portrait of Anna Nikolaevna Kutukova-Svedomskaya. 1896. Oil on canvas. 95x50
Private collection, San Remo, Italy
музейную культуру Пермского Прикамья. Это во многом заставляет изменить мнение о «второсортности» и унылой «провинциальности» периферийных музеев. Более 6000 полотен насчитывает чайковский художественный фонд, представляя все направления русской живописи -от первых опытов в академизме до победного шествия авангарда. Постоянная художественная экспозиция включает все ее жанры: исторический, бытовой, пейзажный, портретный. Г. И. Угрюмов здесь соседствует с В. А. Тропини-ным; Ф. А. Бруни- с Я. Ф. Капковым и И. Н. Крамским; А. Е. Архипов - со Н. Е. Сверчковым и С. П. Кувшинниковой. В таком экспозиционном ряду обе вновь открытые работы будут достойно представлять творчество художника-земляка Павла Александровича Сведомского.
П. А. Сведомский предстает в отечественной истории искусства как мастер исторического жанра, внимание которого привлекали события русской истории, Французской революции, сюжеты, навеянные археологическими раскопками в Италии - Помпеях и Риме. Но только недавно, с появлением его работ на аукционных распродажах, стало известно, что наследие художника составляет и целая галерея портретов. Он оказался великолепным мастером и парадного портрета, и портрета-этюда - жанра, рожденного на рубеже Х1Х-ХХ вв. Эта сторона его живописи мало изучена, потому что представлена в российских музеях лишь считанными работами -это сарапульский «Мужской портрет» и иркутский «Портрет академика А. И. Веселовского». Из известных на сегодняшний день (в основном по аукционным распродажам) работ Сведомского в этом жанре не все раскрывают в своих названиях имена портретируемых. Многие названия не являются авторскими, часто присвоены выставочными каталогами или мемуарными источниками. Местонахождение большого количества его работ остается по сей день неустановленным; другие произведения считаются утраченными, в лучшем случае - затерявшимися в частных собраниях. Однако обладатель портретной работы может оставаться в неведении о том, чем владеет, в этом случае есть надежда на очередное открытие. Именно такая ситуация и сложилась в Чайковском историко-художественном музее.
Этюд П. А. Сведомского был принят к атрибу-ционному исследованию с именованием по коллекционной описи музея «Женский портрет»2. Название было условным, ничего не говорящим
ни об имени портретируемой, ни о назначении работы, ни об истории ее происхождения. Необходимость повторной атрибуции связана и с сомнениями чайковских музеистов в принадлежности работы кисти П. А. Сведомского. Все это определило предмет и задачи исследования с целью пересмотра первой атрибуции и в значительной степени повлияло на выбор исследовательской методики. Адекватной и удовлетворяющей требованиям к работе по атрибуции принята была визуальная сравнительная аналитика и биографическая фактография как культурологический инструментарий, достаточно эффективный и позволивший не привлекать специализированную технико-технологическую экспертизу.
Исследование началось с установления физиономической идентичности модели, послужившей для этюда. Эта возможность, причем единственная, обеспечивается наличием электронной репродукции с живописного портрета Анны Николаевны Кутуковой-Сведомской работы П. А. Сведомского, подаренной Музею-усадьбе художников Сведомских наследником итальянской коллекции братьев-художников Микеле Джизмонди. Судя по отсутствию на портрете авторской подписи и документальных свидетельств о его экспонировании, он сохранялся как семейная реликвия, не участвовавшая в каких бы то ни было выставках. Аргументация атрибуции Чайковского этюда выстроена на результатах сравнительного анализа с привлечением биографических данных о портретируемой и исполнителе портрета, извлеченных из документальных материалов [1,с. 194-197].
По мемуарным источникам известно, что Анна Кутукова, однажды «возникшая» в Риме в мастерской у братьев-художников (середина 1890-х гг.), «энергичная или эксцентричная соотечественница, шутки ради... предложила на себе жениться. Жребий пал на Барона (прозвище Александра Сведомского. - Н. И.)» [1, с. 106, 192]. Артистическая природа Анны Николаевны - блестящая пианистка, певица, писательница - не могла не привлечь внимания портретиста П. А. Сведомского. В кареглазой грациозной брюнетке он разглядел больше, чем красивую модель для живописного портрета. Ее лицо несло печать эпохи. Эпохальный женский образ рубежа Х1Х-ХХ столетий был открыт Дюма-сыном и Ренуаром. Он был воплощен в героинях романов и театральной сцены, в скуль-
птурной пластике и живописных полотнах. Хозяйка собственной судьбы, воплощенный рок и ангел-хранитель одновременно, безраздельно владела мужскими сердцами и умами.
Эта эмблема эпохи захватила и П. А. Све-домского. С созданного им портрета к зрителю обращено лицо-вызов: в бархатном, но остром взгляде, в чувственных, но властно сжатых губах выражено эпохально сущностное - самоутверждение демонстративное и демонстрируемое. Перед нами и Кармен, и Нина Заречная одновременно, с лицом, полным настороженного предчувствия грядущих испытаний. Все это портретистом схвачено и в этюде: в волевой напряженности рельефа объемов нижней части лица, тревожности взгляда, отведенного в сторону, - кисть мастера предугадывает скорой этюдной лепкой «зашифрованное» откровение линии судьбы. Позднее, уже после смерти обоих братьев, предсказанное художником сбудется. Этой женщине пришлось выдержать многое, что уготовили ей суровые исторические катаклизмы: угроза ареста, опасность для жизни, скитания беглянки. Пришлось покинуть и Михайловский завод, и Крым, и Россию - выжить в тяжелых условиях и спасти, довезти до мирного итальянского уголка Сан-Ремо остатки художественного наследия Сведомских.
Идентичность этюдной модели и изображенной на портрете Кутуковой-Сведомской, как показал физиономический анализ, безусловна. Идеальный абрис бровей и губ, прямой нос с изящно удлиненным кончиком, бархатная глубина зрачка чуть прикрытых веками глаз, низкий лоб, выступающий из-под прядей темных волос - черты одной и той же женщины и на этюде, и на парадном портрете. Четко выраженная фронтальность портретной компоновки свидетельствует о том, что этюд - это, скорее всего, первый подход в поисках нужного ракурса. Поэтому резонно предположить, что между первым этюдом и законченной работой мог быть выполнен, по меньшей мере, еще один этюд, композиционно приближенный к портрету. Но уже по первому этюду можно судить, что его исполнитель увлечен не столько красотой, сколько характерностью модели. Его кисть следует за первым впечатлением, улавливая динамику движения: активный поворот головы и быстрый взгляд в сторону. Возникает ощущение, что изображенная не позировала, работа над этюдом шла в непосредственном общении художника с
моделью, которая находилась поблизости, в одном с ним пространстве повседневной реальности. Такой идеальной натурой могла послужить для Павла Сведомского женщина ближнего, семейного круга. Сомневаться не приходится, ею могла быть только Анна Кутукова, жена Александра Сведомского. Портрет создавался не по заказу, а по творческому порыву художника-наблюдателя. Поэтому и в этюде, и в законченном парадном портрете мастером акцентируется камерность как общий образно-эмоциональный строй.
Авторство П. А. Сведомского и подлинность этюда подтверждаются и сравнительным стилистическим анализом. Общая для портретов-этюдов мастера пластическая и образная концепция настойчиво обнаруживает себя и в рассматриваемой вспомогательной работе: предпочитаемый им портретный ракурс вполоборота, высветление фона под голову, боковое освещение (чаще всего слева). В этюд не введен колорит - поддерживается стилистически близкая многим живописным портретным работам художника рембрандтова брюнильность. Узнаваем и обязательный для Сведомского живописный маркер -световой рефлекс на переносице и кончике носа, свидетельство его германской академической выучки. О ней же можно судить и по уверенной лепке объемов головы даже в этюдном варианте. П. А Сведомский - мастер-портретист, глубоко размышляющий над замыслом. Начиная с этюда, он настойчиво осуществляет задуманное - воплощение образа-эмблемы эпохи, в котором проступающее под рукой художника характерное становится обобщением. В лице красавицы схвачено главное - уверенность в своей очаровательности и неуверенность в собственном будущем.
Таким образом, в ходе атрибуционного исследования этюд стал увлекательным рассказом о прекрасной женщине, жизнь которой так тесно переплелась с судьбами замечательных художников Сведомских и с исторической судьбой России. Благодаря биографической фактографии не представляет сложности подтверждение подлинности этюда и авторства П. А. Сведомского. Осталось развеять сомнения в подлинности подписи, выполненной по красочному слою в верхней правой части изобразительного поля. Сомнения в ее автографичности у чайковских музеистов оправданы. Действительно, подпись не принадлежит автору. Были выявлены различия в написании элементов букв в авторской подписи П. А. Све-
домского и совпадения этих элементов в подписи на картинах А. А. Сведомского. Из табл. 1 видно, что постоянно воспроизводимый первый элемент в буквах «П» и «С» имени и фамилии выполняется Павлом Сведомским экспрессивным мазком кисти, а буква «д» имеет подстрочное завершение. Отчетливо видна разница в указанных элементах на обоих синхронно выполненных автографах, расположенных в нижнем правом углу изобразительного поля композиции «Суд Пилата» в монументальной росписи Трех-Ана-стасьевской церкви (г. Глухов, Украина). Известно, что работы младшего брата мог подписывать Александр Александрович Сведомский при их подготовке к выставкам уже после ухода из жизни Павла Александровича, о чем свидетельствует выставочный каталог Товарищества художников Санкт-Петербурга 1909 г. [1, с. 197].
Таблица 1
Сравнение авторских подписей
П. А. Сведомский. Прибой. 1880-е. Сарапульский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
ЩЩШМ z^L П. А. Сведомский. Женская голова. Этюд. 1880-1890-е. Вятский государственный художественный музей имени В.М. и A.M. Васнецовых
П. А. Сведомский. Одинокая римлянка. 1884. Нижегородский государственный художественный музей
^ J А. А. Сведомский, П. А. Сведомский. Суд Пилата. Трех-Анастасиевская церковь. Глухов, Украина
А. А. Сведомский. На дворе гостиницы в Риме. 1878. Пермская государственная художественная галерея
П. А. Сведомский. Этюд к портрету Анны Николаевны Кутуковой-Сведомской. 1890-е. Чайковский историко-художественный музей
П. А. Сведомский. Добрый Пастырь. Эскиз. 1890-е. Чайковский историко-художественный музей
Участие А. А. Сведомского в судьбе работ младшего брата неслучайно. Всю свою жизнь - и человеческую, и творческую - братья оставались неразлучны. Крайне скупой на биографические сведения документальный материал касается в основном Павла Сведомского и почти ничего не содержит о таком замечательном художнике, как его брат Александр Сведомский. И хотя речь в статье идет о работах младшего брата, невозможно не отметить заслуги старшего - замечательного пейзажиста, одинаково чутко относившегося к красоте и итальянской, и русской природы, работавшего в этом жанре в собственном оригинальном стиле. Его вообще относили, судя по выставочным каталогам, к живописцам-любителям, не представлявшим никакого интереса для художественной критики [1, с. 173]. Однако его забота о судьбе творческого наследия П. А. Сведомского важна и значима: он сопровождал участие его картин в выставках различного статуса, принимал решения по сохранению и римской, и Михайловской коллекции живописных работ до конца своей жизни. Подпись на чайковском этюде могла появиться при его подготовке к выставке (вспомогательные работы обычно не подписываются) или при продаже, возможно, дарении уже после ухода из жизни П. А. Сведомского. Кочуя по частным коллекциям - provenance неизвестен, - он наконец мог оказаться и в собрании А. С. Жигалко.
Подводя итоги, можно с уверенностью утверждать, что этюд из собрания Чайковского историко-художественного музея является вспомогательной работой к портрету Кутуко-вой-Сведомской. Для коллекционной описи рекомендовано именование «Этюд к портрету Анны Николаевны Кутуковой-Сведомской», а датирование - в хронологических рамках предполагаемого его создания: 1890-е - до 1896 г. - от начала знакомства с Анной Кутуковой и до завершения П. А. Сведомским ее парадного портрета, принимая во внимание биографические данные о модели.
Кроме галереи портретов, существенную часть наследия П. А. Сведомского составляют храмовые росписи. Монументальная живопись занимала в творчестве художника не основное, но значительное место - это росписи храмов в Киеве и Глухове3, а также несостоявшаяся роспись Первой мужской гимназии в Варшаве [1, с. 47-48, 189]. Если комплекс росписей украинских храмов сохранился до сегодняшнего
П. А. Сведомский. Добрый Пастырь. Эскиз. 1890-е. Бумага на картоне, акварель. 30x23
Чайковский историко-
художественный музей
P. A. Svedomsky. Good shepherd. A sketch. 1890s. Paper on cardboard, watercolors. 30x23
Chaikovsky Historical and Art Museum
дня почти в полном объеме, то представление о работе П. А. Сведомского по внутренней отделке Варшавской гимназии можно составить лишь по сохранившимся эскизам, разбросанным по разным музеям страны. Поэтому любое открытие, расширяющее наше представление об интереснейшем художнике интереснейшей эпохи, является значимым для оценки его художественного наследия. Актуализацией темы возвращения к забытому национальному художественному наследию стало, в свою очередь, и атрибуционное исследование эскиза из Чайковской музейной коллекции. По коллекционной описи он именовался как «Сюжет на религиозный мотив»4. Неопределенность названия и неясность назначения эскиза дали повод чайковским музеистам усомниться и в авторстве П. А. Сведомского. Решение усмотренной проблемы составило основное содержания работы по атрибуции, определив и выбор исследовательской методики. Визуальный анализ как один из эффективных методов историко-культурного исследования позволил с высокой степенью точности подтвердить и предполагаемое
авторство, и принадлежность эскиза к ряду работ вспомогательного характера, предваряющих выполнение полномерных картонов-эскизов для осуществления росписей в храме [1, с. 19-49].
Эскиз представляет авторский выбор и композиционной, и колористической структуры в осуществлении сюжетно-иконографического замысла. Он готовился, скорее всего, для выполнения росписи в глухом арочном проеме, каким мог быть один из люнетов хор в части храма, отводимой духовенству перед алтарем и отделенной от молящихся оградой. Отсюда и полуциркульное завершение верхней части изобразительного поля. Эскиз в соответствии с иконографической типологией представляет композицию на ветхозаветный сюжет «Добрый Пастырь» с изображением Иисуса Христа в образе пастыря-пастуха. Из двух принятых и ныне известных иконографических канонов - Иисус-юноша с посохом и дудочкой в окружении пасущихся овец и Иисус с «заблудшей» овцой на плечах - Павел Сведомский останавливается на каноническом варианте образа Христа в католической традиции, корнями уходящей к росписям римских
катакомб. В русской православной стенописи, опиравшейся на македонскую послеиконобор-ческую византийскую традицию, катакомбная символика была исключена. Принятая в православии иконография Христа - это Панто-кратор-Вседержитель. Иконография Доброго Пастыря пришла в Россию как западноевропейский ренессансный иконописный образец только в XVIII в. и в росписи не применялась, оставаясь иконописной и выполняемой факультативно, по индивидуальному заказу.
В рассматриваемом эскизе Павел Сведомский следует символике католической иконографии равеннского мозаичного образа мавзолея Галлы Плацидии (V в.), относящейся к раннему периоду становления христианской веры. Буколическая сцена с Добрым Пастырем среди стада овец трактуется как образ Христа - царя небесного, восседающего, подобно императору, в величественной позе. Он опирается на золотой крест, на нем золотой хитон с голубыми клавами, поверх колен наброшен пурпуровый плащ, на голове нимб [4, с. 34]. Образ Пастыря - символ христианского Бога, принявшего жертву Авеля-пастуха и отвергающего жертву Каина-земледельца; в библейской традиции Бог - Пастырь не только избранного народа, но и символ связи нижнего мира с небесным, поэтому Христос и называет себя Пастырем Добрым.
К буколической традиции отсылает и выполненный в эскизе орнамент - растительная гирлянда из пальмовых листьев, оплетающая хри-стограммы. Как известно, и пальмовая ветвь, и христограмма (Константинов крест) были введены императором Константином как христианская символика периода падения Римской империи (V в.). Пальмовой ветви, библейскому символу мученичества, чистоты и праведности, в русской православной орнаментике предпочитались такие символические растительные элементы как виноградная лоза и кисть винограда, а христограмме Константина - вписываемый в орнамент крест. Эскиз П. А. Сведомского сюжетно и иконографически восходит к раннехристианской традиции, поэтому и орнамент выдержан в символике Доброго Пастыря с обязательными элементами - пальметтой и христо-граммой, - несущими необходимые библейские смыслы. Все это подтверждает предположение о выполнении эскиза в соответствии с заказом на роспись именно католического храма, каким и была домовая церковь Варшавской гимназии.
В пользу авторства Павла Сведомского свидетельствует ряд стилистических маркеров, фиксируемых и в композиции, и в колорите даже этого, весьма беглого эскиза. Сюда же следует отнести оптимальность и лаконичность его композиционной схемы, совершенно в духе Сведомского-монументалиста, если вспомнить его росписи во Владимирском соборе в Киеве, да и в Трех-Анастасиевской церкви в Глухове. При всем при том, что в эскизе пространственные планы только намечены, формы предельно обобщены и детали схематизированы, отчетливо обнаруживается композиционная целостность. Смысловым и компоновочным центром является фигура Христа, доминируя над ландшафтным фоном, включающим основные пейзажные элементы, допускаемые символикой канона: каменистый берег водоема, покрытый скупой растительностью. Причастность автора позднему академизму узнается в отходе от жесткого замыкания композиции и в передаче этой функции анималистическому элементу: символика паствы в соответствии с иконографией передается обязательным присутствием овец. Сведомский использует этот элемент оптимально, наделяя его функцией фланкирования и передачи символического смысла: компонуя овец по три в две группы на флангах изобразительного поля симметрично относительно фигуры Христа. Композиционная оптимальность и завершенность даже в эскизном варианте работает на эффект наполненности работы глубоким библейским содержанием.
Обращает на себя внимание и выверенность колорита эскиза по шкале цветовой и тоновой наполненности. В пользу значительного профессионального арсенала художника свидетельствует умение добиться оттенка сдержанной и легкой элегантности позднего академизма. И в эскизном варианте живописной работы П. А. Сведомский узнаваем своей верностью «перламутровой» гамме, теплой с преобладанием оливкового цвета. Центральной колористической темой изобразительного поля является царское величие Христа, и она намечается к раскрытию мягкими размывками пурпура, цвета, предназначенного художником к выполнению всего одеяния Христа.
Для живописной стилистики П. А. Сведомского характерно и то, что при общей эскизной схематичности выполнения анатомических особенностей, прорабатывая личное в образе
Христа, художник внимателен к детализации элементов. Высокий скульный угол, мягкое, обнажающее лоб волосяное обрамление овала лица, подробная прорисовка фаланг пальцев поднятой в благословляющем жесте кисти руки и высокий угол подъема стопы - это, собственно, и есть узнаваемый по ряду его произведений почерк Сведомского. Его академический рисунок уверен, пластичен, точен и при выполнении драпировки в одеянии Христа: предпочтительным для мастера эскиза из всех приемов академического письма остается рисунок складок с рельефным заломом в угол и с каскадным сте-канием.
Для сравнительного анализа нами привлекались произведения современных П. А. Сведом-скому мастеров академической школы, манера письма которых близка позднему академизму. Это живописные полотна Г. И. Семирадского, В. А. Котарбинского и В. П. Верещагина, являвшихся также и монументалистами5. С двумя последними художник сотрудничал, участвуя в росписи храмов. Подтверждает авторство работы и подпись, выполненная на эскизе по красочному слою в нижнем правом углу графитовым карандашом. Она той же истории происхождения, что описана нами в ситуации с этюдом. Из табл. 1 видно, что написание элементов букв выдает руку А. А. Сведомского. Выполнена она была с целью зафиксировать авторство Павла Сведомского при обстоятельствах, перечисленных выше.
Остается определиться с датированием эскиза. Он мог быть выполнен до 1894 г. - это дата отказа от проекта А. Прахова: росписи церкви при здании Варшавской первой мужской гимназии не состоялись [1, с. 189]. Эскизы П. А. Сведомского оказались разбросанными по разным музеям, в Прикамье находятся два уже известных -этюд «Голова Божьей Матери» (Сарапульский музей-заповедник) и эскиз «Шествие Христа на распятие» (Пермская художественная галерея). Находка из Чайковского музея приобретает особое значение, дополняя прикамскую коллекцию работ, свидетельствующих о П. А. Сведомском как о художнике-монументалисте. В связи с чем будет уместно переименование эскиза в соответствии с результатами проведенной по его атрибуции работы. Без сомнения, сюжет и иконография отвечают канону «Добрый Пастырь», и есть все основания вынести это в название для коллекционной описи с датированием, опирающимся
на период привлечения Сведомских к работе по художественному оформлению храмов: 1886 -до 1894 г.
Атрибутирование - одно из особо значимых направлений музейной деятельности. От того, насколько тщательно ведется в музее работа с произведениями искусства, требующими установления авторства, определения датировки или этапа деятельности мастера, технических, стилистических или колористических характеристик его творчества, а часто всего этого в комплексе, зависит качество информационного материала, включаемого в научный оборот. Каждый исследователь, опирающийся на данные атрибуций, в свою очередь, несет ответственность за качество вводимых им в общенациональный культурный текст результатов.
Музеи сохраняют и популяризируют памятники культурного наследия, этим они призваны к просветительской и исследовательской деятельности, следовательно, облечены значительной культурно-исторической ответственностью за несокрытие наличествующего в их коллекциях фактического материала - предметов и документов. От музеистов во многом зависит судьба работы и имени ее создателя, а главное - динамика воспроизведения локальной, национальной, мировой традиции. С этой позиции осуществленная по инициативе Чайковского историко-художественного музея атрибуция работ П. А. Сведомского значима не только для его художественной коллекции. Снятие сомнений в предполагаемом авторстве, подтверждение подлинности обеих работ, их датирование и переименование позволит отредактировать текст коллекционной описи и откорректировать тексты экскурсионного сопровождения, внести изменения в содержание художественной экспозиции музея, активизировать сотрудничество с музейными и частными собраниями, но главное - это осуществление музеем своего предназначения, состоящего в понимании ответственности перед судьбой культурного бытования художественного явления. Включение новых данных о чайковских находках и дополнительных сведений о художнике П. А. Сведомском в научный оборот внесут большую ясность в определение его творческого облика, раскроют широту диапазона разноплановости его таланта, откроют интереснейшие исследовательские перспективы в изучении масштаба его творческой личности.
Примечания
1. МБУК «Чайковский историко-художественный музей». Запрос на атрибуцию объектов культурного наследия № 51 от 03.06.2022; протокол ЭФЗК МБУК «Чайковский историко-художественный музей» № 5 от 11.04.2023.
2. Коллекционная опись МБУК «Чайковский историке-художественный музей»: Сведомский П. А. Женский портрет. Этюд. Дерево, масло. 33,2x23,2 см. НРФ-1887 КП-868.
3. Роспись Владимирского собора в Киеве (1986-1996) создавались по проекту автора и руководителя работ Адриана Викторовича Прахова, по его же проекту должна была состояться и роспись Варшавской первой мужской гимназии; роспись Трех-Анастасьевского храма в Глухове - по приглашению семьи меценатов-промышленников Терещенко.
4. Коллекционная опись МБУК «Чайковский историке-художественный музей»: Сведомский П. А. На религиозный мотив. Сюжет. Бумага на картоне, акварель, тушь. 30x23 см. РГ-128 КП-1157.
5. Семирадский Г. И. Грешница (1873), Христос у Марфы и Марии (1886), Фрина на празднике Посейдона в Элевзине (1889). ГРМ; Верещагин В. П. Свидание заключенного со своим семейством (1868). ГТГ; Святой Григорий проклинает умершего монаха за нарушение обета безбрачия (1869). ГРМ; Котарбинский В. А. Оргия (1890-е). ГРМ; Сведомский П. А. В мастерской масок (1894). ГТГ, Две римлянки с бубном и флейтой (1880-е). ПГХГ, Медуза (1882). ГТГ.
Литература
1. Изместьева, Н. Н. Александр Александрович и Павел Александрович Сведомские. - Сарапул : Алмаз-Принт, 2021.-215 с.
2. Казаринова, Н. В. Очарованные Римом. Русские итальянцы - художники А. А. и П. А. Сведомские // Искусство Восточной Европы. - 2016. - Т. IV. - С. 363-377.
3. Карпова, Т. Л. Пленники красоты. Выставка русского академического и салонного искусства в Государственной Третьяковской галерее // Третьяковская галерея. -2004,-№4.-С. 15-27.
4. Лазарев, В. Н. История византийской живописи. -Москва : Искусство, 1986. - 329 с.
5. Нестерова, Е. В. Поздний академизм и салон. -Санкт-Петербург : Аврора; Золотой век, 2004. - 472 с.
6. Николаева, Н. А. Книга Н. Н. Изместьевой «Александр Александрович и Павел Александрович Сведомские» // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. - 2022. - № 2 (11). - С. 168-174.
References
1. Izmesteva, N. N. Aleksandr Aleksandrovich i Pavel Aleksandrovich Svedomskie [Alexander Alexandrovich and Pavel Alexandrovich Svedomsky]. Sarapul, Almaz-Print, 2021,215 р.
2. Kazarinova, N. V. Ocharovannye Rimom. Russkie ital'yancy - hudozhniki A. A. i P. A. Svedomskie [Fascinated by Rome. Russian Italians - artists A. A. and P. A. Svedomsky]. Eastern Europe Art, 2016, vol. 4, pp. 363-377.
3. Karpova, T. L. Plenniki krasoty. Vystavka russkogo akademicheskogo i salonnogo iskusstva vGosudarstvennoj Tret'yakovskoj galeree [Prisoners of beauty. Exhibition of Russian academic and salon art at the State Tretyakov Gallery]. Tretyakov Gallery, 2004, no. 4, pp. 15-27.
4. Lazarev, V. N. Istoriya vizantijskoj zhivopisi [The history
of Byzantine painting]. Moscow, Iskusstvo, 1986, 329 p.
5. Nesterova, E. V. Pozdnij akademizm i salon [Late academicism and salon art]. Saint Petersburg, Avrora, Zolotoj vek, 2004, 472 p.
6. Nikolaeva, N. A. Kniga N. N. Izmest'evoj «Aleksandr Aleksandrovich i Pavel Aleksandrovich Svedomskie» [N.N. Izmesteva's book "Alexander Alexandrovich and Pavel Alexandrovich Svedomsky"]. Izobrazitel'noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal'nego Vostoka, 2022, no. 2 (11), pp. 168-174.
Об авторе
Изместьева Надежда Николаевна - кандидат философских наук, доцент, консультирующий искусствовед Чайковского историко-художественного музея. E-mail: [email protected]
Nadezhda Nikolajevna Izmesteva
Candidate of philosophical sciences, associate professor, art historian and consultant of the Chaikovsky Historical and Art Museum
