CC BY
35
И. И. Савенкова
Российская академия живописи ваяния и зодчества Ильи Глазунова
(РАЖВиЗ), Москва, Россия
РАБОТА В ПАРИЖЕ И ПАРИЖ В РАБОТАХ ХУДОЖНИЦЫ Е.А. КИСЕЛЕВОЙ
Аннотация:
Статья посвящена творчеству Елены Андреевны Киселевой, одаренного русского живописца, художественное наследие которой в настоящее время недостаточно изучено. Рассматриваются картины, выполненные художницей во время нескольких поездок в Париж в начале ХХ века, составившие самостоятельный период ее творчества. Уделяется внимание парижским частным академиям, которые посещала Елена Андреевна. Анализируется творческий подчерк художницы, влияние французских живописцев на становление ее манеры.
Ключевые слова: Елена Киселева, частные художественные школы Парижа, живопись начала ХХ века.
I. Savenkova
The Ilya Glazunov Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture
(RAPSaA), Moscow, Russia.
WORK IN PARIS AND PARIS ITSELF IN PAINTINGS BY E.A. KISELYEVA
Abstract:
This article is devoted to Elena Andreevna Kiselyova, a gifted Russian painter, whose art heritage is yet insufficiently studied. The pictures drawn by the artist during her several trips to Paris at the beginning of the XX century, constituted a self-sufficing period of her professional formation. The attention is paid to private academies in Paris that were visited by Elena Andreevna. The article anatomises the creative style of writing and the influence exerted on Kiselyova by the French painters of the time.
Key words: Elena Kiselyova, private art schools of Paris, painting of the beginning of the XX century.
Один из плодотворнейших этапов, ставший поистине переломным в творчестве Елены Андреевны Киселевой (1878—1974), ученицы И. Е. Репина, живописца несомненного неординарного таланта, связан с её интенсивной работой в Париже. Имя Елены Андреевны Киселевой, эмигрировавшей в Королевство СХС (Сербию) и прожившей там большую часть своей жизни, остается до сих пор малоизвестным. В статье более подробно рассматривается парижский период художественной деятельности Е. А. Киселевой в связи с необходимостью углубленного изучения каждого отдельного этапа в становлении живописца для составления комплексного и полного представления о творчестве художницы. Рассматриваемые в статье работы входят в коллекцию Воронежского областного художественного музея имени И. Н. Крамского.
17 мая 1903 года студентка ИАХ Е. А. Киселева просит у Академии художеств разрешения на заграничную поездку. 21 мая 1903 года она получила ответ, что «на выезд ея за границу препятствий не встречается, в чем Канцелярия ИАХ (Императорской Академии художеств) свидетельствует с приложением печати» [9]. В том же году Елена Андреевна выходит замуж за Николая Александровича Перевертанного-Черного, и они отправляются в Париж. Молодая пара остановилась в частном пансионате «У Анжель» на улице Амстердам, 82 (rue d'Amsterdame chez Angel). Французским языком Е. А. Киселева, благодаря успешному обучению в гимназии, владела в совершенстве. Выбор пал на столицу Франции: художница посчитала, что образование в этом городе будет способствовать ее дальнейшему профессиональному росту.
Париж конца XIX — начала XX века — центр мировой художественной жизни, где создавалось все самое передовое в живописи, куда устремлялись художники, уверенные, что именно здесь они обретут новое видение формы и цвета, которое поможет им найти собственный стиль. Невиданная художественная свобода Парижа изумляла и очаровывала. Среди живописцев сильно было влияние постимпрессионистов, свергались авторитеты старых мастеров, сформировалась «Парижская школа». Идеи нового искусства рождались на кипучих парижских улицах, в яростных спорах за рюмкой абсента, в бедных мастерских, на коллективной пленэрной работе. Особая энергетика города,
витавшее в воздухе ощущение завтрашней удачи и признания, свежести в застоявшейся художественной жизни, иллюзия командной сплоченности всех людей искусства, ищущих каждый свой путь, действовали как на французских художников, так и на приезжих, удерживая их в Париже даже в положении крайней бедности и нужды.
В то время в России не только Академия художеств поощряла лучших выпускников заграничным пенсионерством, но и сами студенты пытались в частном порядке дополнить свое обучение в других странах. Если для пенсионеров Академии начала XIX века нормой были поездки в первую очередь в Италию, то для современников Е.А. Киселевой лидирующие позиции в профессиональном становлении стала занимать Франция.
12 ноября 1903 года Елена Андреевна посылает из Парижа письмо в Императорскую Академию художеств с просьбой продлить ее отпуск во Франции до февраля 1904 года, в связи с необходимостью поправления здоровья. К письму было приложено свидетельство доктора J. ВашЫе8. Совет Академии художеств удовлетворил ее просьбу, но поставил условие о предоставлении эскиза картины до 1 февраля 1904 года.
Художница с увлечением запечатлевала в этюдах городские бульвары, маленькие кафе, неотделимые от облика Парижа. Так родился замысел ее конкурсной работы. Е. А. Киселева планировала написать «Парижское кафе» на соискание звания художника. Но Совет Академии отклонил выбор ее темы, что стало для молодой художницы внезапным ощутимым ударом. Теряя уверенность в своих силах и не имея альтернативной темы, она просит академический отпуск: «Имею честь довести до сведения Совета, что неудача с эскизом, поданным на конкурс 9-го февраля, в такой степени сильно повлияла на душевное состояние мое, показав всю ложность направления моих работ, до такой степени лишило почвы, заставило потерять веру в себя, энергию, что задумать теперь и выполнить в этом году конкурсную работу для меня стало невозможным. Посему имею честь просить отложить мой выход на конкурс до будущего 1905 года и тем самым дать мне возможность разобраться в себе, стряхнуть все лишнее и найти снова спокойствие и уверенность, без которых немыслима никакая работа» [там же].
Вероятнее всего, в своих эскизах Е. А. Киселева вышла за рамки, очерченные Академией. Ее подход к исполнению работ, отражающий новые живописные тенденции, которые молодежь считала прогрессивными, придает произведениям остроту современности. Также Совет мог счесть подобную тему недостаточно серьезной для отчетной картины. Говорить о правомерности подобных выводов позволяет произведение Е. А. Киселевой «В ресторане. Париж» (Государственный Русский музей), выполненное гораздо позже, в 1911 году. На картине предстает беззаботная жизнь праздного, утонченного города. В творчестве Е. Киселевой эта работа, как никакая другая, близка к французской живописи рубежа XIX—XX веков. Произведение предельно лаконично, острые углы сглаживаются сильной линией, порой переходящей в обводку, превращая людей и предметы в интригующее взаимодействие масс с плавными, выразительными, мягкими формами. В работе чувствуется затаенная усмешка «мирискусников» и более гротескный карикатуризм А. Тулуз-Лотрека.
Трагические события «Кровавого воскресенья» 9 января 1905 года, последовавшее за ними революционное брожение в студенческой среде и временное закрытие Императорской Академии художеств на год, послужили причинами того, что весной 1905 года Елена Киселева повторно отправляется в Париж. Кроме богатых коллекций живописи, молодых художников привлекала система образования в частных школах за рубежом. Непродолжительное время Е. Киселева посещала Академию Эжена Каррьера, творческая манера которого ей импонировала, а также Академию Рудольфа Жюлиана, где ей не слишком пришлось по душе. В своем письме к М. И. Луневой от 12 ноября 1967 года она вспоминает: «Там жили как студенты. Пробыли около года. Одно время я ходила в 'Académie Julien". Но мне там вовсе не нравилось, потом была короткое время в школе "Eugène Carrière". Я очень любила этого художника и даже сделала копию с его вещи в "Musée du Luxembourg". Многих французов портретистов я любила» [4, с. 142].
Академия Жюлиана — частная Академия художеств, основал которую Рудольф Жюлиан в 1868 году. На момент обучения Е. А. Киселевой Академия представляла собой целую сеть мастерских-студий, популярных у французов и особенно у иностранцев. Р. Жюлиан, остро чувствующий насущные потребности худож-
ников, по сути, создал альтернативу единственному и недосягаемому для многих учебному заведению, располагающему прерогативой официального образования, — Школе изящных искусств. Немаловажным было то обстоятельство, что он открыл женское отделение, предоставив тем самым дамам возможность учебы и получения художественной специальности, так как в Школу изящных искусств они не допускались из-за того, что им «не подобало» писать обнаженную натуру. Вероятнее всего, что Е. А. Киселева посещала мастерскую на улице Вивьен (51, rue Vi-vienne), созданную исключительно для женщин. Р. Жюлиан действовал очень гибко, с одной стороны, приглашенные им для преподавания академики, работающие также в Школе изящных искусств, привлекали учеников тем, что могли подготовить к конкурсу на Римскую премию или к участию в выставках Парижских Салонов, что служило первым шагом на пути к «созданию имени» и к признанию. С другой стороны, бунтарски настроенной молодежи Академия не ставила жестких рамок, в 1881 году Р. Жюлиан провозгласил принцип: «Каждый пользуется полной свободой и работает так, как считает нужным».
Преподаватели (Адольф Бугро, Жюль Лефевр, Гюстав Бу-ланже, Тони Робер-Флёри, Жан-Поль Лоран), сами работающие в духе салонного академизма и модных тогда реминисценций из жизни Древнего Рима и Греции, ставящие во главу угла рисунок, однако, относились довольно либерально к чужим живописным экспериментам. Обучение тем не менее строилось на традициях академической школы, по поступлении писалась копия, в первую очередь изучался рисунок. При разном подходе к изображению в школах русской и французской был единый академический стержень. Художник А. А. Куренной писал об этом: «У меня висели (в Смоленской рисовальной школе) премированные рисунки углем учеников Жульеновской академии художеств. По сравнению с русской Академией художеств они кажутся мало тушеванными, недоделанными и все без фона, а в русской Академии до Репина заставляли учеников рисовать фотографично с передачей эффектов верхнего освещения... Но при детальном разборе оказалось, что в рисунке, казалось бы только слегка намеченном, главное все есть. Сколько я ни придирался, ни выискивал недостатков, все сделано, и ничего не упущено» [7, с. 181]. И. Эренбург так записал
со слов П. П. Кончаловского об Академии Жюлиана: «ее выбирали молодые художники потому, что там не было муштры... А профессора там, как и повсюду, были эфемерными знаменитостями академического направления» [10, с. 744]. Состав студентов был пестр, интернационален, в Академию принимались как профессионалы, так и любители, деления на классы не было, не избалованные частым посещением профессоров, что, впрочем, свойственно всему художественному образованию в целом, учащиеся Академии перенимали опыт друг у друга.
В Академии Жюлиана в разное время обучались русские художники: Анна Голубкина, Петр Кончаловский, Евгений Лансере, Игорь Грабарь, Лев Бакст. Ее посещали многие ученики, чьи имена впоследствии получили всемирную известность: Анри Матисс, Андре Дерен, Кете Кольвиц, Фернан Леже, Пьер Бон-нар, Эдуард Вюйар, Морис Дени. Художница А. П. Остроумова-Лебедева, приехавшая учиться в Париж по совету И. Е. Репина, упоминает об Академии Жюлиана: «Ни на какой мастерской я еще не остановилась. У Жюльена, говорят, такая масса народа, что просто давка и невероятная температура» [8, с. 126].
Она же оставляет высказывание о столице Франции того времени: «Каждый приезжающий в Париж находит в нем то, что ему надо. Одни приезжают учиться, другие ищут развлечения, третьи стремятся окунуться в живой поток его интеллектуальной жизни, всегда стремительно бегущей, полной вдохновенного блеска и дерзаний. И все находят удовлетворение в своих исканиях. В то же время, мне кажется, нет города в мире, где при всей его кипучей жизни и при огромном скоплении людей можно было бы так легко уединиться и сосредоточенно работать.» [там же, с. 351].
Другой наставник Е. Киселевой, Эжен Каррьер — французский живописец и график (занимался литографией), пробовавший себя также в создании фрески и сценографии. Образование он получил в Школе изящных искусств у А. Кабанеля. Проявил себя также как философ и писатель. Э. Каррьер был озабочен передачей чувств, таких, например, как одиночество, фиксировал момент, когда модель перестает позировать и начинает вести себя естественно. В 1897 году он открыл собственную частную Академию в 6-м округе недалеко от Латинского квартала и Люксембургского сада в уютном двухэтажном особняке, спрятавшемся
во внутренних двориках улицы Вье Коломбье (Cours du Vieux Colombier). Академия была более камерной, чем у Р. Жюлиана. Э. Каррьер также преподавал в Академии де ля Палетт (Académie de La Palette, 104 Boulevard de Clichy, Paris 18ème). Интересно, что Академию Э. Каррьера посещали Анри Матисс и Андре Дерен, занимавшиеся также некоторое время у Р. Жюлиана.
Э. Каррьер учил студентов, основываясь на своей манере и предпочтениях в искусстве, ценил погруженность изображения в «среду», тонкость валеров, изящество колорита, призывал с пиететом обращаться к белому цвету холста и его участию в создании произведения. Художник широко применял технологический прием, использующий светоотражающую способность белого грунта, которая проявляется через прозрачные слои лес-сировочно нанесенной краски.
При этом Э. Каррьер тактично не навязывал своей художественной системы, ценил, чтобы молодые живописцы берегли собственную манеру выражения, его студия представляла собой скорее объединение индивидуальностей, чем коллектив с общими чертами «школы».
Живописная манера Э. Каррьера отличается своей выраженной индивидуальностью, почти полихромной тепло-коричневой гаммой, состоящей из земли и охры, мягко списанными контурами — все погружено в сфумато настолько, что зритель словно смотрит на происходящее через толстый слой стекла. Э. Дега с сарказмом говорил, что в картинах художника опять кто-то сильно накурил.
Э. Каррьер был увлечен темой материнства, возвращался к ней неоднократно. В «Материнстве» 1892 года женщина целует и ласкает свое дитя, атмосфера интимности подчеркнута погружением сцены в темноту, из которой выступают лица и руки изображенных, само действие превращается в обобщенный образ, расплывчатые фигуры напоминают тени и призраки. Для Э. Каррьера в таких картинах не важны портретные характеристики, не важен костюм и антураж, он старается предельно раскрыть взаимное чувство любви, найти жесты, говорящие, как женщина нежно оберегает свое дитя. Портреты деятелей науки и искусства (Альфонса Доде, Анатоля Франса, Огюста Родена, Эдмона Гонкура), преимущественно головные и погрудные, также испол-
ненные в сдержанной гамме, отличают большая конкретика и несомненное сходство с оригиналом.
А. П. Остроумова-Лебедева записала о Э. Каррьере в своих воспоминаниях: «Приятен художник Карьер... Живопись его покрыта какой-то золотистой дымкой... Все смягчено и затуманено» [там же, с. 349].
Нельзя сказать достоверно, какую картину могла копировать Е. Киселева. Но в период с 1903 по 1908 год в музее Люксембург были выставлены картины «Христос на кресте» (1902) и «Нежность» (1908).
В 1908 году Е. А. Киселева посещает Париж уже как пенсионерка Академии, удостоившаяся награды как раз за дипломную работу, названную «Троицын день». Тема деревенского праздника получила одобрение Совета, более того, Е. А. Киселева оказалась первой женщиной в истории этого учебного заведения, получившей право на заграничную поездку. В Париже Елена Андреевна не посещает более школ, а работает в своей мастерской.
Хорошо отражает настроение художницы картина «У себя» (в левом нижнем углу подпись Paris 1908 5k), написанная в 1908 году. Это автопортрет в интерьере парижской мастерской. Судя по письму, отправленному Еленой Андреевной в Канцелярию ИАХ, с просьбой выдать ей вторую треть суммы, присужденной на заграничную поездку, художница 28 апреля 1908 года проживала, как и раньше, в 9-м округе, но на этот раз на бульваре Ро-шешуар, 35 (Boulevard Rochechouart), недалеко от Монмартра, который был до войны средоточением художественной и богемной жизни. Возможно, ателье, предстающее на картине, находилось как раз по этому адресу.
Е. А. Киселева с улыбкой стремительно обернулась к зрителю, от фигуры исходит бодрость и энергия, энтузиазм. Художница будто лишь ненадолго откликнулась на чей-то зов, перед тем как скрыться за дверью. На стенах висят ее картины как отражение деятельности и интересов. Распахнутая дверь воспринимается и в аллегорическом плане как открытая дорога для молодого художника, охваченного творческим нетерпением. Картина была удостоена премии Общества имени А. И. Куинджи.
После окончания Академии и вплоть до Первой мировой войны поездки Е. А. Киселевой в Париж становятся регуляр-
ными, в этом городе в счастливую пору вдохновения она создала множество замечательных произведений: «Натурщица с зеленой вазой», «Кармен», «Розовый зонтик», «Автопортрет с зеленой вазой», «Мать и дочь», «Маруся», «В ресторане», «La belle Hortense», «Blange», «Булонский лес. Воскресенье», «Прогулка», «Портрет Санди Хилл».
Одно из лучших произведений, написанных в Париже, — это портрет «Маруся» (1913). В ответ на расспросы о героине портрета, Елена Андреевна отвечала, что девушка была сестрой ее соотечественника и написана была в его парижской мастерской. «Она сестра одного русского художника в Париже, у него было хорошее ателье, я ее там и написала. Забыла их фамилию» [5]. Именно этот портрет, оказавшийся в Воронежском областном художественном музее, в свое время заинтересовал старшего научного сотрудника М. И. Луневу своим высоким мастерством в сочетании с полной безвестностью автора и повлек за собой целую вереницу поисков, в ходе которых вышли на свет основные факты биографии художницы и стала пополняться и шириться музейная коллекция картин, которая на сегодняшний день достаточно полно обрисовывает творчество Е. А. Киселевой и дает нам представление о степени ее талантливости.
Портрет был дорог самой Елене Андреевне: «В Вашем музее был портрет "Маруся", сделанный мной в Париже. Цел ли он теперь. Я его очень любила...» [там же]. Естественная, изящная грация модели создает круговое движение, уверенную, устойчивую композицию. Эстетические вкусы Е. А. Киселевой сложились под влиянием своего времени, «впитали» живописные достижения и веяния, идущие от художников России и Запада. Картина написана свободно, рисунок бегло схвачен кистью, свечение белого холста говорит о том, что правок рисунка и композиции не было. Суховатая, за счет ограниченного использования масла и лака, поверхность мазка сообщает почти всем картинам Е. А. Киселевой матовость, прекрасно сочетающуюся с яркими контрастными пятнами и легкой стилизацией реалистичного портрета в стиле модерн. Яркий красный цвет, русские черты лица модели создают общее впечатление национальности образа, хотя здесь нет никаких отсылок к народности. Белый холст, оставленный незакрашенным, вплетается в живописный строй
произведения и придает картине этюдную незавершенность и свежесть, которые так пытаются сохранить художники в больших произведениях. Здесь, в отличие от Э. Каррьера, использующего белый грунт для большей интенсивности звучания полупрозрачных красок, Е. Киселева применяет другой оптический прием, более близкий к импрессионистам, белый грунт как цвет участвует в создании произведения наравне с другими красками и одновременно выполняет функцию имприматуры. Отдельно схваченные куски живописи близки своей цветовой знаковостью и синими контурами с лаконичной живописью А. Матисса. Художница всего лишь несколькими мазками вызывает у зрителя ощущение материальности тафты платья, лаковых туфелек, толстой тканой обивки кресла, мягкости волос Маруси.
Е. А. Киселева при лихости письма сумела добиться материальности и цветности произведения, найти гармоничный баланс между целым и подробностью, между гладкой плоскостью и наполненностью декором. Елена Андреевна безошибочно определила ту степень обобщения и проработанности формы, которая совершенно исключает вымученность и неприятную вы-писанность как бы перечисленных деталей. Красавица Маруся смотрит на зрителя пристально, не пытаясь «держать улыбку» или сделать «приятное лицо». Ее поза расслабленная, с чуть сутулой спиной. Девушка как бы говорит нам, что она такая, какая есть, перед нами ее характер — сдержанный, серьезный.
Манера художницы вобрала в себя реализм своего главного учителя И. Е. Репина, классически правильный академический рисунок; декоративность, обобщенность и плавные линии модерна; новаторство французской школы с ее фовистской составляющей; собственное любовное и трепетное отношение к модели.
Другое парижское произведение, «Розовый зонтик» (1910), выполнено пастелью, углем и гуашью на картоне. В левом нижнем углу подпись «Е. Киселева Paris». Обобщенный силуэт дамы нарисован в основном синими и розовыми мелками. Сам розовый зонтик остался за пределами произведения, женщина лишь сжимает в руке его ручку, но название работы остается оправданным, так как сильные розовые рефлексы окрашивают всю фигуру. Черты лица модели мягко, слегка намечены, тронуты минимально, контражурное состояние выявлено усилением
контура изображенной и светлым, ярким фоном зелени, написанной гуашью. Е. А. Киселева, как и во всех своих графических работах, использует коричневато-бежевый тон картона, выступающий у нее как самостоятельный, объединяющий цвет, проглядывающий в разных частях картины; либо как цветная подложка. Цветовое напряжение создается двумя яркими красками — желто-зеленым и синим кобальтом. В работе чувствуется ощущение летнего зноя, которое создают прохладные сине-зеленые тени деревьев, рассеянная тень под шляпой и легкая скользящая — на глазах, теплые рефлексы, ложащиеся снизу на лицо. Несмотря на быстроту исполнения и этюдность произведения, оно продумано. Разность фактур и исполнения фона и женской фигуры не случайна, густые мазки гуаши создают гладкий плотный фон, на котором тем более зыбким и эфемерным кажется пастельное изображение дамы, данное фрагментарно, словно она идет на зрителя и в следующую минуту пройдет мимо, оставив нас созерцать цветочную поляну.
В том же 1910 году написана «Натурщица с зеленой вазой». В левом нижнем углу имеется подпись «Е. Киселева Paris 2 mais 1910». Рисунок картины намечен синей краской, которая кое-где специально оставлена художницей. Е. А. Киселева обыграла противопоставление цельного светлого пятна тела натурщицы и темных тканей с этническим рисунком. Но не орнаменты важны в картине, очень четко выделено главное — белый силуэт модели, погруженный в насыщенные, яркие, темные оттенки, благодаря которым образ приобретает еще большую хрупкость. Фигура плотно закомпонована в холсте. Изумрудная ваза, рыжие волосы девушки, красная драпировка составляют устойчивое цветовое ядро картины. Е. Киселева применяет корпусный, раскованный мазок, а кое-где рисунок тканей процарапан черенком кисти. Художнице замечательно удались матовость драпировок, глянец керамики, нежный румянец щек модели, голубоватые тени ее тела, блики на волосах. Благодаря тонким цветовым и тоновым сочетаниям, картина, в колорите которой множество цветов, создает ощущение цельности, а не пестроты.
Этюд «Автопортрет с вазой» отделен от вышеназванной картины малым временным промежутком (судя по проставленным автором датам, кроме того, заметно, что ваза та же). В верхнем
правом углу процарапано «22 avril 1910, Paris». Почти все лицо художницы находится в тени, лишь справа оно освещено холодным светом из окна, оставшимся за пределами видимости. Е. А. Киселева пишет себя в парижской мастерской, на фоне холстов, драпировок и ковра (иллюзия плетения создается длинными вертикальными движениями черенка кисти в краске). Применяемая в этюде различная степень проработанности изображения помогает выделить самое существенное, в то время как лепке лица уделено больше внимания, цвета фона взяты сразу, без изменений. Прием снятия краски мастихином позволяет облегчить темный цвет теневой стороны волос за счет соединения его с просвечивающимся коричневатым тоном картона, чем создается эффект воздушности и достигается обобщение формы головы. Все цвета приглушены, потушены, нет резких переходов света и тени. Возможно, художница писала портрет в ненастный день или в мастерской стемнело из-за подступающих сумерек.
В периодических изданиях за 1910 год встречается такой критический отзыв на работы, выполненные Е. А. Киселевой в Париже и выставленные на петербургской выставке: «Неприятно смотреть: ни кусочка правды, ни клочка живого мяса, человеческой кожи; все грубые мазки грубой краски, умышленно толсто очерченный контур. Молодая художница, попав за границу, вместо изучения редких, действительно художественных произведений, которых там много, стала подражать крикунам-пачкунам, стремящимся хоть чем-нибудь обратить на себя внимание. Досаднее всего, что художница опирается на грубую рекламу» [3]. Вероятно, автор (Н. Кравченко) был не единственный, кто придерживался такого мнения, так как в продлении заграничного обучения в Италии Е. А. Киселевой было отказано. Жаль, что критик только мельком зафиксировав приемы современной французской живописи, тут же осудил художницу, не разглядев того, что она, по словам И. Е. Репина, следует «чудесной дорогой реальной правды». Е. А. Киселева всегда была верна реализму как правде характера, но реализм ее был далек от фотографической бытописательности и потому, возможно, не стал понятен мимолетному взгляду, слишком пристрастному к новшествам. Илья Ефимович не препятствовал своим ученикам получать
опыт в заграничных школах. В свое время он сам удостоился командировки в Париж, но во французской живописи, особенно последних лет, художник не видел столь необходимого ему содержания, смысла, считал напрасной живопись только ради самого мазка, называл ее «декадентством».
ХХ век принес смену парадигмы в искусстве. Тот академизм, который стал синонимом классицизма, уже ушел в прошлое, для художников начала века он стал нерасторжим с холодным воспроизведением классических штампов и оказался слишком далек от современной жизни, требований времени, как с сюжетной, так и с технической стороны. После реформы Академии в 1893 году тон стали задавать реалисты, главное художественное учебное заведение страны приняло в свои ряды бывшую оппозицию — участников Товарищества передвижных выставок. И все же для молодых художников-современников Е. А. Киселевой, учившихся в 1900—1907 годах, передвижническая направленность уже не была актуальной. Глубоко впитав принципы реализма, преподанные академиками И. Е. Репиным, А. И. Куинджи, В. Е. Маковским, студенты в то же время обладали уже другим мировоззрением, изменились их запросы и задачи в живописи. Таким образом, в среде молодых художников, в числе которых была Е. А. Киселева, стали искать собственные пути обновления для реалистического искусства.
Рискованные эксперименты в живописи, среда, в которой создавались предпосылки для неоимпрессионизма, кубизма, футуризма, оставила Е. А. Киселеву равнодушной. Волна художественных исканий отшумела рядом, но не захватила ее, так как она придерживалась собственного мнения и вкусов, воспитанных на традициях реализма и русской академической школы. По ее собственным словам, в Париже она знакомилась с крупными художественными собраниями и избрала учителями музеи, а не выставки современных художников. Однако же новаторство французов и сам город оказали на творчество Елены Андреевны заметное влияние. Нельзя не отметить, что некоторые живописные находки французских художников были усвоены Е. А. Киселевой, причем они не носили временный и преходящий характер, а навсегда стали составляющими ее уже сформировавшейся художественной манеры. При этом некорректно вести
речь о каких-либо заимствованиях, Елена Андреевна в принципе была чужда подражательности. Е. А. Киселева не старалась откликнуться на каждое новое, возникающее в живописи течение, в отличие от многих художников, она никогда не создавала авторских работ, копирующих манеру письма определенного известного мастера.
Почти интуитивно, бессознательно вобрала она притягательные, требовательно звучащие, нерасторжимые от времени отголоски французской живописи, их влияние проявляется в возросшей декоративности и плоскостности, использовании контура, большей открытости и лаконичности цветов, появлении намека на стилизацию в обобщении масс.
Список литературы References
1. Башкирцева М. К. Дневник Марии Башкирцевой М., 1991.
Bashkirtseva M. The diary of Maria Bashkirtseva. Moscow, 1991.
2. Волошин М.А. Карьер // Золотое руно. СПб, 1906. № 4. C. 74-75.
Voloshin M. Carrière // Zolotoye runo. Saint Petersburg, 1906. No.4.
P. 74-75.
Voloshin MA. Kar'er // Zolotoe runo. SPb, 1906. # 4. C. 74-75.
3. Кравченко Н. Выставка современных русских портретов // Новое время. СПб. 1910. 20 января.
Kravchenko N. The exhibition of contemporary Russian portraits // No-voye vremya. Saint Petersburg, The 20th of January, 1910.
Kravchenko N. Vystavka sovremennyh russkih portretov // Novoe vremja. SPb. 1910. 20 janvarja.
4. Лунева М. И. Разыскания о воронежских художниках / Записки воронежских краеведов. Сост. А.И. Гайворонский. Воронеж, 1983. Вып. 2. C. 131-151.
Luneva M. Findings on Voronezh artists / Zapiski voronezhskih krayeve-dov. Ed. by A. Gaivoronovsky. Voronezh, 1983. Issue 2. P. 131-151.
Luneva M. I. Razyskanija o voronezhskih hudozhnikah / Zapiski voronezhskih kraevedov. Sost. A.I. Gajvoronskij. Voronezh, 1983. Vyp.2. C. 131-151.
5. Лунева М. И. Хороша была Маруся // Воронежский курьер, Воронеж, 1994. 7 июля.
Luneva M. Marusya, beautiful she was indeed // Voronezhsky kurier, Voronezh. The 7th of July.
Luneva M. I. Horosha byla Marusja // Voronezhskij kur'er, Voronezh, 1994. 7 ijulja.
6. Маковский С. К. Портреты Карьера // Искусство. СПб. 1905. №7. C. 75-82.
Makovsky S. The portraits of Carrière // Iskusstvo. Saint Petersburg, 1905. No.7. P. 75-82.
MakovskijS. K. Portrety Kar'era // Iskusstvo. SPb. 1905. No.7. C. 75-82.
7. Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации / Ред.-сост. И.А. Бродский, В.Н. Мо-сквинов. Л., 1969.
New on Repin. Articles and letters of the artist. Memoirs of followers an friends. Publications / Edited and compiled by I. Brodsky, V. Moskvinov. Leningrad, 1969.
Novoe o Repine. Stat'i i pis'ma hudozhnika. Vospominanija uchenikov i druzej. Publikacii / Red.-sost. I.A. Brodskij, V.N. Moskvinov. L., 1969.
8. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М., 2003. Т. I-II.
Ostroumova-Lebedeva A. Autobiographical notes. Moscow, 2003. Vols.
I-II.
Ostroumova-Lebedeva A.P. Avtobiograficheskie zapiski. M., 2003. T. I-II.
9. РГИА, Ф. 789. Оп.12, д. № И-41.
RGIA. F. 789. Inventory 12, record No. I-41.
RGIA, F. 789. Op.12, d. No. I-41.
10. Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь. Собрание сочинений в VII кн. М., 1996. Книга V.
Ehrenburg I. People, years and life. Collected works in VII books. Moscow, 1996. Book V.
Jerenburg I. G. Ljudi, gody, zhizn'. Sobranie sochinenij v VII kn. M., 1996. Kniga V.
Данные об авторе:
Савенкова Инна Игоревна — аспирант кафедры теории и истории искусства Российской академии живописи ваяния и зодчества Ильи Глазунова. Е-mail: savenkovam@yandex.ru
Data about the author:
Savenkova I.— postgraduate of the faculty of theory and history of art of the Ilya Glazunov Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture. Е-mail: savenkovam@yandex.ru
