CC BY
168Работа над художественным содержанием и музыкальным образом в произведениях Ф. Шопена: педагогический аспект
Ши Явэнь,
аспирант кафедры музыкального воспитания и образования, Российский государственный педагогический Университет им. А. И. Герцена, 505647380@qq.com
Самсонова Татьяна Петровна,
доктор философских наук, кандидат искусствоведения, профессор, завкафедрой музыкальных дисциплин факультета философии, культурологии и искусства, ЛГУ им. А.С.Пушкина, tat4279@yandex.ru
Статья посвящена работе в классе фортепиано над произведениями Шопена. В педагогическом аспекте рассматриваются проблемы работы над содержанием, формой и художественным образом произведений Шопена. Отмечены стадии работы: знание исторических и теоретических сведений, тщательная работа над текстом произведения, работа над звуком, аппликатурой, техническими сложностями, темпом шЬа№. Как один из способов работы над произведением Шопена, обозначен сравнительный анализ исполняемого произведения в интерпретациях различных пианистов.
Ключевые слова: музыкальная форма, содержание, образ, история, теория, интерпретация, звук, произведение.
Введение
К наследию Фредерика Шопена в XXI веке обращаются маститые пианисты и учащиеся учебных заведений, любители музыки и учёные. «Миллионы и миллионы сердец обращены к Шопену; его искусство объединяет в одном чувстве самого искушённого слушателя и самого взыскательного знатока. Интернациональное значение Шопена, в том, что он понятен и близок всем странам и народам, тесно связан с его любовью к своему народу, к своей родине, без которой интернационализм его был бы невозможен и немыслим» [9, с. 46]. О необычайной популярности музыки Шопена свидетельствует Международный конкурс пианистов имени Фредерика Шопена в Варшаве, который проходит с 1927 года, выявляя каждый раз новые имена, которые заслуженно выходят на международный уровень пианизма. Можно отметить успехи русских исполнителей на этом «Олимпе шопенизма»: Л. Оборин Г. Гинзбург, Д.Шостакович, Ю.Брюшков, Я.Зак, Б. Давидович (пианисты довоенного поколения) и молодые исполнители XXI века: Ю.Авдеева, Л.Генюшас, Д.Трифонов (2010г.). Нельзя не отметить успехи китайских пианистов на этом престижном международном форуме: Фу Цун (1955г.), Ли Юньди (2000г.). При этом, прослушав одно и тоже произведение в исполнении разных музыкантов, можно многократно убедиться в том, что каждый из исполнителей по-своему интерпретирует художественный мир музыки Шопена, по-разному подходит к решению задачи наиболее полного раскрытия художественного образа и, главное, вносит свои краски в тот образ, который заложен был композитором. Закономерно встают вопросы: с чего начинать подходить к музыке Шопена? каковы пути проникновения в образный мир Шопена? как найти «золотую середину» объективного и субъективного при изучении произведений Шопена? какова мера агогики и темпо шЬа1о в музыке Шопена? каково соотношение правой и левой руки при исполнении Шопена? и прочее, прочее, ибо , интерпретация Шопена - одна из сложнейших задач для исполнителей самого разного уровня.
Краткий обзор исследований по данной проблематике.
Изучение произведений Шопена - это серьёзный вопрос музыкальной педагогики на разных этапах профессионального музыкального образования. Научная, научно-популярная, биографическая, музыковедческая, музыкально- педагогиче-
о о и и т
г
т
О т э т й А
X £ т О
х О т
0
01 и А ы О и А X X т
0
сч *
01 г
ская и методическая литература о творчестве Шопена весьма обширна. Отметим капитальные монографии, освещающие биографию и творчество Шопена: Асафьев Б.В., Бэлза И.Ф., Кремлёв Ю.А., Соловцов А.А; литература, рассматривающая творчество Шопена в аспектах исторических, культурологических и стилистических проблем XIX века представлена работами: Конен В.Д., Ландов-ской В., Листом Ф., Ж. Санд, к этому полезному источник можно отнести и « Письма» Ф. Шопена; музыковедческие труды, вскрывающие особенности стиля, музыкальной формы и музыкального языка (гармонии, мелодии, полифонии) Шопена рассматривали: Мазель Л.А., Сохор А. Н.,Тюлин Ю.Н., Цукерман В.А.; отдельный пласт представляет собой литература выдающихся российских музыкантов, посвящённая исполнительским проблемам музыки Шопена: Голубовская Н.И, Игумнов К.Н., Корто А., Нейгауз Г.Г., Коган Г.М, Николаев Л.В., Фейнберг С.Е.; большой интерес представляют методические работы музыкально-педагогического аспекта: Мильштейна Я.И., Цыпи-на Г.М.
Методология работы. В статье использованы методы исторического, источниковедческого, музыкально-теоретического, эстетического и сравнительного анализа. Мы пошли по пути изучения от общего к частному, попытались понять объект в контексте его исторического времени, мировоззрения эпохи и спроецировать взгляд на музыкально-педагогические проблемы сегодняшнего дня: исполнение музыки Шопена учащейся молодёжью.
Основная часть. Попытаемся сформулировать некоторые практические рекомендации при подходе к миру, который можно обозначить как «Вселенная Шопена». Работа над произведениями Шопена носит стадиальный характер. Первичный этап - это ознакомление с биографией композитора, об эпохе, о понятии «романтизма XIX века. Научная и научно-популярная литература о творчестве Шопена весьма обширна, но первичное прикосновение для изучающих творчество Шопена, должно базироваться прежде всего на объективных исторических и биографических сведениях. Сюда же можно отнести знание сведений истори-ко-исполнительского содержания, которые включают ознакомление интерпретаций произведений Шопена различными пианистами. К весьма важному моменту изучения творчества Шопена, можно отнести аналитическую работу по изучению структурно-выразительных особенностей музыки Шопена, его гармонии, мелодии, полифонии того произведения, которое должно быть исполнено. Таким образом, прежде чем зазвучит первая нота изучаемого произведения под пальцами пианиста, необходимо провести большую подготовительную работу «ума и сердца», которая включала бы несколько аспектов мира музыки Шопена: исторический, теоретический, исполнительский.
Следующий этап - это непосредственная организация работы над изучаемым произведением. Эту работу можно условно разделить на три этапа. Первый этап, достаточно самостоятельной, это
работа над текстом и выучивание его наизусть. Дальнейший методический путь этого процесса желательно осуществлять под руководством «мастера».
При работе над произведениями Шопена прежде всего необходимо обратится к «первоисточнику», который представляет собой работа Я.И. Мильштейна «Советы Шопена пианистам» [6], где тщательно собраны краткие педагогические замечания самого Шопена, воспоминания его учеников, что при ближайшем рассмотрении представляет цельную концепцию методических рекомендаций великого композитора и пианиста XIX века, которым являлся Шопен. Остановимся кратко на основных положениях «метода методов» самого Шопена, изложенных в книге Я.Мильштейна «Советы Шопена пианистам». Прежде всего отметим, что «воззрения Шопена на фортепианную игру на редкость современны. Далёкие от господствовавших в его время методов, которые требовали от пианиста в первую очередь механической работы, они основывались на естественных и разумных посылках... на удобном положением руки, индивидуальностью пальцев, разнообразием туше, ясностью и простотой, что в настоящее время лежит в основе почти каждой значительной фортепианной школы» [6, с. 13]. Можно сказать, что русская фортепианная педагогика «вобрала основное зерно» педагогики Шопена, которое состоит в том, что уже на начальном этапе обучения фортепиано, с детских лет надо достигнуть естественности, непринуждённости и свободы пианистического аппарата. Известна знаменитая «шопеновская формула»: уже на первом уроке Шопен «рекомендовал ученикам свободно класть руку на пять клавиш (две белых и три чёрных) - ми, фа#,соль#,ля#, си- определял это положение руки как исходное. Далее важны замечания самого Шопена, записанные и переданные его учениками: «Занимают место перед клавиатурой так, чтобы можно было достать до двух концов её, не нагибаясь ни в ту, ни в другую сторону; правая нога на большой (правой) педали, демферы не действуют. Позицию руки находят, ставя пальцы на клавиши ми, фа#,соль#,ля#, си.
Длинные пальцы займут верхние (чёрные клавиши), а короткие пальцы- нижние (белые) клавиши. Надо расположить пальцы, прикасающиеся к верхним клавишам по одной линии и то же самое сделать в отношении пальцев, опирающихся на белые клавиши, руке самую удобную, чтобы по возможности уравнять рычаги, добиться относительного равенства звукоизвлечения и тем самым придать руке самую удобную, самую естественную закруглённость, соответствующую её строению.
Податливость кисти, предплечья как бы помогает руке. округляя её посредством сгибания. Придающего необходимую гибкость, которую она не могла бы иметь при вытянутых пальцах» [6, с. 78].
Свободная, гибкая, пластичная рука, занимающая естественную позицию на клавиатуре - вот тот
базис, на котором выстраивается «здание» постижения, изучения и интерпретации музыки Шопена.
Следующая и очень сложная ступень «приближения» к Шопену - это сам фортепианный звук, так называемое по словам Шопена туше. Будучи сам прекрасным пианистом, в совершенстве владеющим искусством звука и его разнообразием, Шопен писал: «Звук - это неопределённое (безграничное) слово человека, то есть нечто такое, что выражает самую интимную и самую глубокую сущность человека» [6, с. 15]. Эта формулировка вполне в духе романтического XIX века. Но сейчас в XXI веке, что мы можем сказать: какого добивался звука Шопен у своих учеников? Что конкретно в звуке искал Шопен? Ответ однозначный: пения на фортепиано, которое было бы близко пению великих певцов bel canto, столь любимых Шопену. На фортепиано - это игра legato, бесконечно связанных между собой звуков, когда один звук «перетекает» в другой, когда пальцы не «ударяют» по клавишам, «а прикасаются к ним «подушечкой», мягко падают на них, плавно и гибко переходят, переступают с одного на другой... пальцы как бы «лепят звук». Их основное положение - возможно ближе к клавишам» [6, с. 33].
Помимо хорошего владения приёмом игры legato, произведения Шопена требуют всех других приёмов фортепианного звукоизвлечения: non legato, staccato, portamento, а также хорошего владения «ведения» музыкальной фразы, с ощущением синтаксиса музыкальной речи, т.е. пианист должен владеть целой палитрой артикуляционных приёмов.
Весьма показательны выражения Шопена, записанные его учениками, которые касались исполнения его произведений. В искусстве интерпретации Шопен видел высокий этический и эстетический смысл. Он говорил - исполнение - это «искусство выражать свои мысли звуками», «искусство управлять звуками», «проявление нашего чувства в звуках». Неизменным педагогическим девизом Шопена была фраза: «Играйте так, как Вы это чувствуете» [6, с. 15, 18.].
В своих произведениях Шопен, в первую очередь, просил от своих учеников прочувствовать основную мысль произведения, поэтический характер, внутренний стержень исполняемой пьесы. По свидетельству учеников, Шопен в гораздо большей степени требовал «понять замысел, чем подражать манере». Как сообщали ученики Шопена: «Основой основ для него было требование, чтобы ученик вложил в исполнение «всю душу», чтобы помимо внешнего, видел в исполняемом произведении всё внутреннее, трудно уловимое, весь подтекст произведения, его скрытый смысл» [6, с. 16].
Понятие «скрытого смысла» музыки очень трудно объяснимо, оно стоит на грани смежных искусств: «Там, где кончаются слова, начинается музыка» и глубинных проникновений в человеческую психологию. Однако, отечественная музыкальная педагогика отводит этой проблеме достаточно серьёзное внимание.
Обратимся к опыту, основателя русской фортепианной школы и крупнейшего «шопениста» XX века Г.Г.Нейгауза. В своей педагогической работе Г.Г.Нейгауз наоборот избегал понятия «скрытый смысл», а обращался к различного рада аллюзиям, ассоциациям, аналогиям, к сравнению различных искусств, к поэзии. Основой работы над художественным содержанием произведения Нейгауз считал поиск объективной правды и предельной естественности в передаче мыслей и чувств автора. Нейгауз формулировал этот принцип предельно афористично: «Надо, чтоб слышалось: «Я играю Шопена», а не «Я играю Шопена» [8, с. 234]. Для нескольких поколений российских пианистов, исполнительские и педагогические принципы Г.Нейгауза стали «путеводной звездой», концепцией, проверенной практикой исполнительства во времени. Об этом писал известный отечественный музыковед Д.Житомирский: «Естественность - это столь простое, обиходное понятие применительно к художественной интерпретации - одна из наименее изученных проблем. Г.Нейгауз часто возвращался к ней, пытаясь осознать её в широком философском плане. Он верил в объективно существующие основы художественного мировоззрения, чем и объяснял необычайную власть искусства над людьми... Для нескольких поколений современников Нейгауза его трактовка ряда композиторов оказалась в известном смысле, «проверкой истины.» [1, с. 371].
Начиная работу над художественным содержанием произведения, Нейгауз стремился найти не только ясный, правдивый, естественный характер каждой темы, но и логическую «сюжетную» взаимосвязь между возникающими образами, чувствами и настроениями. Нейгауз часто обращал внимание своих учеников, что даже в сочинениях венских классиков, где ясность образа- критерий стиля, существуют музыкальные мысли, требующие поиска в выражении своего характера. Умение найти эту ясность, логику в развитии «чувств и настроений» на основе верности авторскому тексту и составляло суть работы над содержанием и художественным образом в классе Г.Нейгауза.
Процесс создания художественного образа музыкального произведения - это творческий процесс. Творчество - создание того, чего ещё не было. К этой теме Г.Г.Нейгауз неоднократно возвращался, он писал: «Что такое художественный образ музыкального произведения, если это не сама музыка, живая звуковая материя, музыкальная речь с её закономерностями и составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т.д., формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием?» [7, с. 19].
Сильнейшее свойство педагогики Нейгауза заключалось в сочетании интуитивного постижения образного строя произведений Шопена с аналитической и технической выверенностью каждого его элемента. Об этом существуют многочисленные воспоминания учеников Нейгауза. При большой импровизационности уроков «мастера», на уроках всегда чётко прослеживалась стадиальность ра-
о о и и m 5 m
О m э m Д А
X £ m О
х О m
0
01 и А ы О и А X X m
0
сч *
01 Z
боты над произведением. Мы также придерживаемся понятия «стадиальности» в работе над произведениями Шопена.
Очень важен начальный период работы над произведением Шопена, который заключается в том, чтобы разбудить у студента (или учащегося) собственное понимание и эмоциональное восприятие музыки, вызвать у него потребность во вдумчивой работе, связанной с осознанием произведения и с проникновением в его содержание. Методические пути для достижения этой цели могут быть самыми разными: это и самостоятельное ознакомление с биографией композитора, с эпохой, в которую возникло произведение, определение общего представления о произведении, и выявление основных трудностей произведения: темповых, технических, артикуляцонных, агогических. Очень важна форма беседы с преподавателем (профессором, «мастером»), когда обсуждается содержание, характер, сюжет, основные темпы, структура и, в целом, композиция произведения.
Современный Интернет даёт возможность углубиться в сравнительный анализ интерпретаций различных пианистов. Однако, на наш взгляд, этот метод в начальном периоде изучения музыки Шопена лучше не использовать, так как слепое копирование чужого звучания лишает дальнейшую мысль студента (или учащегося) творческой инициативы, фантазии и поиска самостоятельных разнообразных оттенков исполнения.
При изучении нотного текста, важно точное его соблюдение, особенно если это касается авторских указаний: аппликатуры, динамики, темповых изменений, фразировки, штрихов, педали. На этом пути может быть интересный взгляд на различные редакции в изданиях Шопена. Заслуживает внимательного отношения академическое издание И.Падерецкого, Л.Оборина, В монографии М.Д.Корноухова, озаглавленной «Нотный текст-горизонты познания», даётся широкий охват любого нотного, в частности, нотного текста Шопена, за которым стоит, действительно большая работа интеллекта и аналитических способностей пианиста [2, с. 62]. Педальные указания Шопена, в основном, не отражают реально звучащей его фактуры. Поэтому работа над педалью в произведениях Шопена проводится достаточно скрупулёзно, т.к. это зависит и от инструмента, и от акустики помещения и от «тонкого уха» исполнителя. Как справедливо отмечает М.Д.Корноухов: «... он [Шопен] почти никогда не фиксировал в записи реально звучащую фактуру. Его записи всегда подразумевают использование гармонической педали, обозначение которой более или менее точно указывает реальную протяжённость басов» [2, с. 32].
... Многие произведения Шопена обладают техническими трудностями. Есть крылатое выражение замечательного пианиста К.Н. Игумнова: «Техника - это не манерность и лишняя виртуозность. Это прежде всего, скромность и просто-та.от уха к движению, а не наоборот». Особого внимания требует мелкая пассажная техника в произведениях Шопена, где надо понять структуру
того или иного пассажа, уловить принцип его построения, его связь с последующей фактурой, интонационная «прослушанность» каждого интервального поворота. Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно.
Условно мы назовём этот этап работы над текстом - вторым, в результате которого, должно быть свободное и уверенное владение студентом (учеником) нотного текста и владение средствами выражения художественного содержания.
Особого внимания заслуживает понятие tempo rubato в работе над произведениями Шопена. Термин tеmpo rubato произошёл от итальянского слова «rubare», которое в дословном переводе обозначает глагол «красть». В музыкальном контексте этот термин имеет значение изменения темпа внутри такта, либо в сторону замедления, либо в сторону ускорения. Это свободное в ритмическом отношении музыкальное исполнение, которое отклоняется от обозначенного начального равномерного темпа. Tempo rubato, как правило, означает свободу отклонения главного мелодического голоса от исполняющегося в неизменном темпе аккомпанемента. В основе tempo rubato лежит индивидуальное исполнительское прочтение нотного текста, когда исполнитель ради эмоциональной выразительности делает замедления, ускорения и даже fermato в исполняемом произведении. При этом важно понимать, что tempo rubato отличается от обычных темповых указаний в нотном тексте, таких как accelerando (ускорение) и rallentando (замедление).
Появление понятия tempo rubato в истории музыки связано с великими итальянскими певцами эпохи барокко в XVI- XVII веках: Фаринелли (К.Боски), Г.М. Кафарелли, А.Бернакки и других. Они заложили основы пения bel canto (прекрасного пения) в оперном искусстве. На теоретическом и методическом уровне появление в Италии трактата П.Ф.Този (1653-1732) «Взгляды древних и современных певцов» знаменовало вхождение в европейскую музыкальную науку и практику термина tempo rubato. Приведём определение Този: «Кто не умеет красть время (rubare il tеmpoJ тот не умеет ни сочинять, ни аккомпанировать себе и остаётся лишённым хорошего вкуса и важного умения. Кража времени (il rubamento di tеmpo) в возвышенном стиле является славной кражей, которую позволяет себе тот, кто поёт лучше других, с условием, что рассудок и талант сделают должное возмещение» [5, с. 19]. Позже мы остановимся на этом замечании Този: «рассудок и талант сделают должное возмещение», так как за этими словами кроется глубокий смысл предостережения к исполнителям: не злоупотреблять мнимой свободой, оставаться в рамках хорошего вкуса, следовать идеям композитора и стилю времени.
Bel canto (прекрасное пение) в XIX веке, в эпоху романтизма, достигло высочайшего расцвета. Современники Шопена, замечательные певцы своего времени: Полина Виардо Гарсия, Мария Малиб-ран, Джудита Паста, Генриетта Зонтанг, Джованни
Рубини, Антонио Тамбурини оказали большое влияние на творческие импульсы Шопена. От них, от великих певцов своего времени, Шопен воспринял bel canto человеческого голоса и воплотил его в фортепианное звучание tеmpo rubato. Ведь основная суть, которого, состоит в особом соотношении мелодии и аккомпанемента, мелодии и гармонии, независимой, свободной полётной мелодической линии в правой руке пианиста и достаточно ритмичной мелодии баса или целиком аккордовой фактуры в левой руке.
Музыка Шопена - это поистине энциклопедия tеmpo rubato. Любое произведение из уникального фортепианного наследия композитора может рассматриваться в контексте tеmpo rubato.
Музыку Шопена недаром называют полифонической, так как в ней, в романтическом ключе, независимость правой и левой руки пианиста доведена до предела. «Шопен, сравнивал левую руку пианиста с капельмейстером (дирижёром), отмечающим ритм, а правая должна идти ритмически свободно» [3, с. 374]. Ференц Лист, современник и друг композитора, оставил такие впечатления от игры Шопена: «Своей игрой великий артист вызывал чувство восхищения, трепета, робости, которое охватывает сердце вблизи сверхъестественных существ, вблизи тех, кого не можешь разгадать, понять, обнять. У него мелодия колыхалась, как челнок на гребне мощной волны, или, напротив, выделялась неясно, как воздушное видение, внезапно появившееся в этом осязаемом и ощутимом мире. Первоначально Шопен обозначал эту манеру, придававшую особенный отпечаток его виртуозному исполнению, словом tеmpo rubato: темп уклончивый, порывистый, размер гибкий, вместе чёткий и шаткий, колеблющийся как раздуваемое ветром пламя, как колос нивы, волнуемый мягким дуновением тёплого воздуха, как верхушки деревьев, качаемых в разные сторон порывами сильного ветра. Но это слово ^еmpo rubato - Я.Ш.) не объясняло ничего тому, кто знал в чём дело, и не говорило ничего тому, кто этого не знал, не понимал, не чувствовал. Шопен впоследствии перестал добавлять это пояснительное указание к своей музыке, убеждённый, что человек понимающий разгадает это «правило неправильности» [4, с. 179-180].
В богатом творческом наследии Шопена, в его Концертах для фортепиано, сонатах, ноктюрнах, прелюдиях, экспромтах, фантазиях, вальсах, мазурках применение tеmpo rubato весьма разнообразно. Остановимся на одном жанре в творчестве композитора - мазурки Шопена. Здесь весьма ощутима танцевальная сфера, где трёх дольный мет-роритм тесно сплетается с tеmpo rubato. В мазурках и вальсах, как правило, первая доля удлиняется за счёт сокращения второй и третьей доли. Как отмечает С.М.Мальцев: «Мазурке свойственна сложная, обусловленная разнообразными танцевальными движениями, своеобразная ритмика с резкими акцентами, которые иногда смещаются на вторую, а иногда на третью долю такта .„»[5, с. 185].
Ференц Лист писал о мазурках Шопена: «В Польше во время мазурки часто решается судьба всей жизни: закрепляются сердечные связи, даются вечные обеты, родина здесь вербует своих мучеников и героинь. В этой стране мазурка - не только танец, она - род национальной поэмы, назначение которой, как у всякой национальной поэзии побеждённого народа, - передать пламень патриотических чувств под прозрачным покровом народной мелодии» [4, с. 131]. В XIX веке, при строгих нравах того времени, танцы были единственной возможностью пообщаться молодым влюблённым. Классическая литература оставила нам многочисленные описания балов, где мазурка являлась ключевым объяснением кавалера и дамы, мужчины и женщины, юноши и девушки. Вспомним «Мазурку» из оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин», которая, явилась драматической кульминацией оперы.
Ф. Лист оставил блестящее описание мазурок Шопена: «... Из полутьмы, несколько таинственной в них явственно выступает на первый план женственный, изнеженный элемент, приобретая такое значение, что всё прочее исчезает, уступая ему место, или, по крайней мере, служит ему лишь сопровождением» [4, с. 129].
В «Мазурке» д-то11 Шопена есть интонационная тонкость «вопросов-ответов» женского и мужского голоса, когда «дослушивание» и «лёгкое «зависание» при всех переходах, создаёт особую изысканную и прихотливую ритмику этой мазурки. Мелодия и аккомпанемент образуют здесь тонкие полифонические линии, которые требуют от исполнителя большого мастерства в ощущении разных «пластов» фактуры. Вся «Мазурка» д-то11 построена на принципе tеmpo rubato, где левая рука пианиста держит ритмично медленный темп, а правая рука достаточно свободно интонирует мелодию.
Как же определить меру этой свободы? Здесь можно вспомнить слова итальянского музыканта Паоло Този, приведённые в нашей статье, написанные ещё в начале XVIII века: «рассудок и талант сделают должное возмещение». Мера вкуса, соизмеримая с эмоциональным высказыванием, рациональное понимание пианистом смысла исполняемой музыки - всё это может служить верным критерием исполнения tеmpo гиЬа^ в разных произведениях Шопена.
Выводы. Придерживаясь принципа стадиальности в работе над фортепианными произведениями Шопена, мы делаем вывод, что подготовка к концертному исполнению, составляет третий этап работы над произведением Шопена. Здесь синтезируется то, что было наработано ранее. Рельефно выделяется в этот период исполнение и достижение художественного и музыкального образа, где предполагается особое напряжённое осмысление развёрнутой мелодической линии и ощущение кульминации произведения, стилистическое верное прочтение музыки Шопена.
Заключение. В своей музыке Шопен оставил зашифрованное «послание потомкам», в опреде-
о о и и m S m
О m э m Ь А
S £ m О
х О m
О DI и А ы о и А X
s m
лённом «коде» называемом tempo rubato, которое далеко не всегда выписано Шопеном в нотах. О высоком предназначении музыки Шопена для культуры в целом писал выдающийся русский поэт Борис Пастернак: произведения Шопена «.скорее обучают истории, строению вселенной и новой совместимости старых евангельских истин. Значение Шопена шире музыки.» [10, с. 99].
Известно выражение Моцарта: «Музыка не только в нотах, но и в тишине между ними», а выдающиеся русские педагоги давали советы своим ученикам: «учитесь чувствовать музыку между нотами, над нотами и выше.». Г.Г.Нейгауз писал: « . можно непрерывно развивать ученика музыкально, интeллeктуально, apmucmu4ecKu» [7, c. 33].
Музыка Шопена, обращённая к чувству - это «код», который каждый пианист разгадывает индивидуально и по-своему. На вербальный язык очень трудно переложить специфику, тонкость и зыбкость многих понятий произведений Шопена. Ясно одно, что музыка Фредерика Шопена требует от исполнителя высокой культуры, тонкого понимания композиторского стиля, гибкости и образности, особого психологического и душевного настроя. Не требует доказательств и следующее утверждение, что за музыкой Шопена стоит весь романтический XIX век, а современный человек XXI века, со своим особым восприятием и чувствованием окружающего мира, является активным слушателем и исполнителем Фредерика Шопена.
Work on the artistic content and musical image in the works of
F. Chopin: pedagogical aspect Shi Yawai, Samsonova T.P.
Russian state pedagogical University. A. I. Herzen, LSU A.S. Pushkin
The article is devoted to the work in the class of piano on the works of Chopin. In the pedagogical aspect, the problems of work on the content, form and artistic way are considered. works of Chopin. The stages of work are marked: knowledge of historical and theoretical information, careful work on the text of the work, work on sound, fingering, technical difficulties, rubato tempo. As one of the ways to work on Chopin's work, a comparative analysis of the performance performed in the interpretation of various pianists is indicated. Key words: musical form, content, image, history, theory,
interpretation, sound, work, performer References
1. Zhytomyr D. Heinrich Neuhaus // D. Zhytomyr. Selected articles.
M .: Music, 1981. 371s.
2. Kornoukhov MD Note text - horizons of knowledge ". SPb .: Asterion, 2018.62s.
3. Kremlin Yu.A. Frederic Chopin. Sketch of life and work. M .:
Gos.muz.izd-in, 1960.702s.
4. Sheet F. F. Chopin. The second revised edition. M .: Muzgiz,
1956. 426s.
5. Maltsev S.M. Tempo rubato. Typology. Historical forms. SPb .:
Polytechnic University, 2015. 361 p.
6. Milshtein Ya.I. Tips Chopin pianists. M .: Music, 1967.118s.
7. Neygauz G.G. On the art of the piano game. Notes teacher.
Second edition. M .: Gos.muz. publishing house, 1961. 316 p.
8. Neygauz GG Reflections, memories, diaries. Selected articles.
Letters to parents. M .: Soviet composer, 1975.
9. Neuhaus G. The Poet Piano // Soviet Music, 1946.№ 9.
10. "Roll of improvisations ...". Music in the works, the fate and in the house of Boris Pasternak. / B.A.Ka^ Drafting, introductory article and comments. - L .: Soviet composer, 1991. 324s.
11. Tosi P.F. Opinioni de cantori antichi e moderni. Bologna, 1723
Литература
1. Житомирский Д. Генрих Нейгауз// Д. Житомирский. Избранные статьи. М.: Музыка, 1981. 371с.
2. Корноухов М.Д. Нотный текст- горизонты познания». СПб.: Астерион, 2018.62с.
3. Кремлёв Ю.А. Фредерик Шопен. Очерк жизни и творчества. М.: Гос.муз.изд-во, 1960.702с.
4. Лист Ф. Ф. Шопен. Второе переработанное издание. М.: Музгиз, 1956. 426с.
5. Мальцев С.М. Tempo rubato. Типология. Исторические формы. СПб.: Политехнический уни-верситет,2015. 361с.
6. Мильштейн Я.И. Советы Шопена пианистам. М.: Музыка, 1967.118с.
7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Второе издание. М.: Гос.муз. изд-во, 1961. 316 с.
8. Нейгауз Г.Г Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1975.
9. Нейгауз Г. Поэт фортепиано// Советская музыка, 1946.№ 9.
10. «Раскат импровизаций.». Музыка в твор-"о честве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. / !3 Б.А.Кац. Составление, вступительная статья и
комментарии. - Л.: Советский композитор, 1991.
S 324с.
* 11. Tosi P.F. Opinioni de cantori antichi e z moderni. Bologna, 1723
