CC BY
256
коричневого и темно-серого; тщательный разбор цвета уступает место эскизной манере, нанесению общих пятен с тональнохроматическими акцентами. Моделировка становится рыхлой. Освещенные участки распадаются на обособленные мазки («Наказание Марсия», Архиепископский дворец, Кромержиц; «Коронование тернием», Старая пинакотека, Мюнхен; «Пастух и нимфа», Художественно-исторический музей, Вена; «Св. Себастьян», Эрмитаж; «Лукреция и Тарквиний», Академия искусств, Вена; «Пьета», Галерея Академии, Венеция).
Отсутствие точных дат на многих картинах Тициана, а также факт того, что мастер предпочитал длительное время работать над своими произведениями, несколько затрудняет построение строгой хронологической периодизации. Тем не менее, ряд стилистических признаков позволяет говорить о наличии отчетливых периодов в панораме творческого развития художника. Общие принципы работы с цветом, подход к проблеме организации хроматической композиции претерпевали существенное изменение в процессе творческого развития Тициана. С одной стороны, это характеризует изменения художественных задач, которые ставил перед собой мастер, с другой - выявляет черты взаимодействия творчества художника и общего контекста развития искусства Италии XVI в.
Е.В. Раевская, Н.М. Радышевская
Работа над фортепианной техникой в условиях детской музыкальной школы
Работа над техникой - умственная работа.
В. Гизекинг
Чем яснее цель, ... тем яснее она диктует средства для ее достижения. Г. Нейгауз. Педагогический подход к техническому воспитанию пианиста имеет свою историю. Целью клавирной педагогики в XVII в. было всестороннее воспитание музыканта-профессионала. Сюда входили и нотная грамота, и теория, и гармония, и композиция, а клавесин служил учебным целям. Поэтому многие клавирные пьесы создавались для обучения (как у И.С. Баха, Г.-Ф. Генделя и др.). Усовершенствование инструмента, его возможностей вызвало большой интерес к музицированию. При этом открываются новые учебные заведения - консерватории, училища, школы. Появляются яркие пианисты-исполнители, появляются сольные концерты, и отсюда особое внимание к обучению технике игры на инструменте.
197
Мы воспринимаем технические возможности музыканта как средство для того, чтобы представить музыкальное произведение, как «ремесло», как «фундамент», на котором потом строится все музыкальное «здание». Техника - средство, а не цель. Отсюда две стороны работы над техникой - направленность на исполнение и техническое совершенство заданных ученику произведений, и другая сторона - развитие всего комплекса способностей ребенка, его общее музыкальное развитие. Само понятие техники мы рассматриваем в широком и узком смысле этого слова. В узком смысле - это то, что можно передать словами: быстро, четко, без напряжения... В широком - способ, которым музыкант может выразить в звуках и передать слушателю то, что композитор «скрыл» между строк своей музыки.
Это духовная, очень тонкая составляющая фортепианного искусства, не поддающаяся словесному выражению. Вот тогда не ставится знак равенства между понятиями «виртуозность» и «мастерство». Яркость, ошеломляющая скорость, феноменальная искрометность, с одной стороны, и способность воспроизвести на клавиатуре образы, которые находятся в фантазиях и воображении художника, с другой стороны.
Основы фортепианной техники исполнителя - в психике, виртуозность зависит от природных и развитых физических и психических данных. В основе исполнения лежит музыкальное представление. Чем четче и яснее пианист представляет, как именно он будет играть, чем быстрее появится музыкальное представление, тем виртуознее исполнение.
Одна из важнейших задач в работе над техникой - точность, чистота в игре, недопустимость непопаданий, «зацепляний» ненужного, все, что делает игру грязной и неаккуратной. Для этого необходимо формирование точных нервных импульсов, отвечающих за работу пальцев. В работе обязательно пользуемся медленными темпами.
Медленный темп для нас подобен «увеличительному стеклу», через которое мы рассматриваем каждую особенность исполняемого, внимательно вслушиваясь и «вчувствовавшись» в каждую подробность музыки, постоянно держа в голове мысленную звуковую картину. О необходимости медленных темпов говорят все без исключения выдающиеся музыканты-пианисты, поскольку именно таким образом происходит налаживание удобных игровых движений, точность ощущения каждого пальца, точность попадания в каждую клавишу, точность звука, формирование технических навыков. При этом нужен контроль над качеством звука.
Первые шаги в развитии техники ученик делает, работая над гаммами. Гаммы - самый рациональный способ для развития
198
техники, так как они содержат в себе основные технические формулы. Хорошо играя гаммы, в дальнейшем можно сэкономить много времени. Технические приемы, которые не относятся к гаммам (репетиции тремоло, скачки, октавы и др.), все равно будут базироваться на гаммах. И в дальнейшем будут осваиваться легче, если в гаммах достигнуты определенные успехи. С. Майкапар называл гаммы «общей техникой».
Хотелось бы начать с правильной посадки - жесткий устойчивый стул, опора на ноги. Тело ученика должно свободно двигаться во всех направлениях. Слишком глубокая посадка не дает опоры на ноги, на самом краю стула тоже сидеть неудобно -большая часть веса падает на ноги. В таком положении тело тоже не может двигаться свободно. При правильной посадке тяжесть тела приходится на стул при опоре на ноги. Движения тела свободные. Высота посадки влияет на точность прикосновения и чуткость нюансов. Высокая посадка может помешать выразительности пальцевой техники. Расстояние от стула до инструмента определяется длиной руки. Предплечье как бы продолжает клавиатуру, кисть свободно пружинит, опираясь на пальцы. Необходима возможность пользоваться всей рукой. Иногда приходится играть «от лопатки», добиваясь хорошего полноценного звучания. Ученик должен быть дисциплинированным в посадке как в классе, так и дома, не «болтать» ногами, не ерзать на стуле во время игры, пересаживаясь то влево, то вправо.
При постановке руки нельзя говорить о постоянном ее положении: и форма руки, и пальцы (согнутые, прямые) зависят от того, на черную или белую клавишу попадают пальцы. Педагог должен помочь ученику находить наиболее естественное ее положение. Мы считаем вредной довольно часто встречающуюся фразу (говоря о форме руки): «Как будто держишь яблочко». При слове «держишь» рука ученика сразу «каменеет», становится жесткой. Лучше просто взять свободную руку ученика, в таком виде положить ее на любую твердую горизонтальную поверхность (крышка рояля, стол). Когда рука удобно устроится, объяснить, что именно в таком положении она и должна играть.
Несколько слов специально о первом пальце. Очень важно его высокое положение (как будто он собирается играть глиссандо). Только в этом состоянии первый палец ловкий, поворотливый, готовый к дальнейшим неудобствам.
Как правило, над техникой ученик работает дома, без преподавателя. Поэтому важно, чтобы детям было понятно, что и как они должны делать. При этом формулировка обязательно должна быть позитивной: «Ты делаешь то-то и то-то, потому что это правильно и хорошо», а не: «Ты не делаешь то-то и то-то потому
199
что это плохо и неправильно». Никогда нельзя заниматься напряженными, уставшими руками. В этом случае полезнее прекратить занятия. Нельзя во время игры поднимать плечо, прижимать и далеко отводить локти, играть на forte только при помощи пальцев - все это может привести к печальным последствиям - заболеваниям руки. Ф.Шопен считал наиболее естественным и удобным положение руки в гамме H-dur. Подкладывание первого пальца более удобно после черной ноты, когда он сам на белой. В связи с этим гамма C-dur вызывает известные неудобства. Ученик часто вспоминает о необходимости подкладывания в последний момент, и тогда плавной смены позиции не происходит. Необходимо научить его думать вперед, заранее подводя первый палец под ладонь без рывка, без задержек, идеально выровнено. Для этого придется собирать руку перед подкладыванием и перекладыванием, а значит - не только думать вперед, но и быстро думать во время игры, четко подготавливая изменения в музыкальной фактуре.
Рассмотрев подробности всего процесса, нужно мысленным взором удерживать его целиком, закрепляя в слуховом представлении, не забывая о конечном темпе. Особая трудность в том, что гамма должна звучать ровно, т.е. четвертый и пятый пальцы должны работать активнее, чем второй и третий, а значит, эти пальцы нужно укреплять, играя различные упражнения: например - восьмые ноты 4-5 пальцами, переходим к триолям, затем к трелям, стремясь к ровности звучания. Развивая силу пальцевых мышц, обязательно включаем в эту работу освобождающие круговые движения кисти, чтобы не допустить напряжения и усталости. Полезно транспонировать эти упражнения в различных тональностях. Как продолжение упражнения -опевание 4 пальца (работают 3, 4, 5 пальцы). Хорошо сочетать между собой трели и триоли, включая чередование различных ритмических рисунков: например, трели - восьмушками, а опевание - триолями; трели - триолями, а опевание - шестнадцатыми, таким образом темп ускоряется. Левая рука нуждается в такой же тренировке. Далее это упражнение играем двумя руками, как в параллельном, так и в зеркальном движении - отличная подготовка к полифонии. Как усложнение упражнения - полиритмический вариант - в правой триоли, а в левой дуоли (либо шестнадцатые), и наоборот, а дальше, в перспективе, упражнения И. Брамса. Таким образом готовимся к исполнению украшений у И.С. Баха,
В.А. Моцарта, И. Гайдна и др. - там, где трели должны быть со считаны, а их окончания должны быть точными. Ту же работу можно проделать различными штрихами: левая - staccato, а правая -legato, и наоборот, и различными динамическими оттенками:
200
левая - forte, правая - piano, и наоборот. Этот способ применим при переходе к быстрым темпам в прямых, расходящихся, хроматических гаммах, и в гаммах, которые играют двойными нотами.
Еще одна важная цель, которую мы достигаем, работая над гаммами - это взаимосвязь различных частей игрового аппарата. В предыдущих упражнениях мы объединяли работу пальцевых мышц и круговые движения кисти, освобождающие руку. Гамма является длинным потоком звуков, который требует слухового охвата целиком, и этот охват не возможен без объединяющего движения, в котором участвует весь игровой аппарат: и пальцы с их самостоятельностью, и силой, и кисть с ее гибкостью, предплечье, плечо, спина, все тело объединяются в совершенный механизм. Движения руки напоминает движение смычка. Впереди идет рука, а пальцы за ней следом, наверху описываем поворот круговым движением, идем вниз - теперь пальцы впереди, а рука идет следом (смена смычка). При более пристальном рассмотрении отметим: движение руки гладкое, наклон руки в сторону движения. Перед подкладыванием думаем вперед, готовимся заранее, первый палец легко попадает на место, но второй палец уже требует небольшого поворота кисти для подготовки звука.
Проблемы подкладывания и перекладывания первого пальца волновали многих великих пианистов и педагогов - Г. Нейгауза, А.Корто, Е. Тимакина, Р. Йозефи и др. Суть этих упражнений в том, что интервал, на который подкладываем или перекладываем первый палец от исходной ноты, все увеличивается: берем секунду, подкладываем после второго, далее - терцию, подкладываем после третьего и т. д. Подкладывания в арпеджио, доминант-септаккордах, уменьшенных вводных септаккордов требуют аналогичной проработки. Не обойдем вниманием ситуацию, при которой первый палец попадает на черную клавишу; играя упражнения в различных тональностях (мы столкнемся с этим не раз).
В практике отмечено, что гаммы удобно группировать по аппликатурному принципу. Самые удобные - это гаммы с симметричной аппликатурой, где в расходящихся гаммах подкладывание и перекладывание происходит одновременно. К ним относятся: C-a, G-e, D, c,A, g, E, d. Следующая группа - гаммы от черных клавиш: Fis, fis, Des, cis, As, gis, Es, es, B, b. Четвертый палец в правой руке везде будет приходится на си-бемоль (ля-диез), а первый палец в правой руке - сразу после последней черной при движении наверх, а в левой руке такая же ситуация -при движении вниз. При движении вниз в правой руке перекладывание третьего и четвертого пальцев приходится на черную клавишу, в левой руке такая же картина при движении
201
наверх. Понимая этот принцип, освоить аппликатуру проще. Самые сложные гаммы H и h. При этом правая рука играет аппликатуру, характерную для гамм от белых клавиш, а левая начинает с четвертого пальца. В F и f левая рука играет аппликатурой, характерной для гамм, начинающихся с белых клавиш, а в правой -четвертый палец на си-бемоле, как во всех бемольных гаммах. В расходящихся гаммах уделим большее внимание несимметричным гаммам, так как присоединяются проблемы аппликатуры и знаков. Особенно проработаем момент перед поворотом наверху и сам поворот. Нами было замечено, что сходящиеся гаммы получаются у учеников хуже, чем расходящиеся, поэтому придется учить их сначала порознь и на небольших построениях - в одну, в две и т. д. октав. При сходящихся гаммах перекладывание третьего и четвертого пальца надо учитывать заранее, подготавливая к нему руку, все движения плавные, без рывков. Рука плавно огибает контуры гаммы, вес руки сводится к минимуму, но главное в гаммах пальцевая работа. Отрабатывать гаммы лучше всего каждой рукой отдельно, чередуя медленную и быструю игру. Начинать лучше с одного направления. При изучении гамм в терцию, сексту, дециму, особенно расходящихся, а также хроматических расходящихся, левая и правая руки часто звучат не вместе. Полезно проучить гаммы с акцентами по две ноты с акцентом на первую, а при следующем проигрывании на каждую вторую, затем по три с акцентами на первую, на вторую, на третью, по четыре ноты с акцентами на первую, вторую и т. д. Очень важно, чтобы акцент исполнялся именно за счет поднимающегося пальца, а не толчком. В процессе этого упражнения мы достигаем, во-первых, естественного ускорения темпа; во-вторых - пальцы становятся дисциплинированными, выполняя точные слуховые команды, а в третьих - внимание остается постоянно включенным. Ту же работу, при желании, можно проделать и в хроматических гаммах, группируя по пять, по шесть нот.
Здесь уместно упомянуть об аппликатуре в хроматических гаммах и об авторах этих аппликатур. В пределах школьной программы наиболее востребована традиционная трехпальцевая аппликатура, где на черной клавише всегда третий палец, а на двух белых подряд первый и второй (а в левой второй первый). Ф. Лист и Ф. Шопен предлагают другую аппликатуру, обусловленную художественными задачами. Свою аппликатуру предлагали также Ф. Бузони, И. Гофман. Поскольку нашей задачей является выработка автоматизма, мы придерживаемся первого варианта.
Г. Нейгауз утверждал, что принцип «медленно и сильно» в техническом отношении не потерял своего смысла, потому что фортепианная техника высокого качества зависит от активности и
202
наработанности пальцевых мышц. Некоторым это дается от природы, но, в основном нарабатывается гаммами и специальными упражнениями, смысл которых - быстрое и точное падение пальцев в клавишу и быстрый и точный их подъем для следующего их падения.
При этом необходим контроль над качеством звука: не толкать, а погружаться в «донышко» клавиши, ощущая кисть «с пружинкой». Признаемся честно, что мы в юности прошли через этот этап. Результат - пальцы стали сильными и самостоятельными. Как один из способов занятий этот принцип имеет право на существование. Ф. Шопен предлагал начинать учить гаммы полным звуком, постепенно увеличивая темп и облегчая звучность. Один и тот же музыкальный элемент в разных стилях звучит по-разному: нельзя поставить знак равенства между гаммой И.С. Баха и Ф. Шопена. Исходя из разницы в звучании, хорошо учить гаммы разным звуком, разным штрихом, от разных нот. Это внесет определенное разнообразие и интерес к гаммам. Ценность гамм еще состоит в том, что приучает ученика к определенной аппликатуре, которая облегчит ему исполнение подобных элементов в произведениях. Пригодится навык гамм и в чтении с листа. Терцовые гаммы ставят те же задачи, что и обычные. Трудность в том, что вместе с первым пальцем положение меняет и третий палец. Важно понять, что третий палец будет играть не прямым, а боковым ударом, как первый. При этом достигается максимальная и беглость. Терцовые гаммы будут получаться хорошо только после полного успеха обычных гамм. Очень хорошо при подготовке играть каждой парой пальцев терцовые трели. Можно отрабатывать терцовую трель даже в воздухе, слаженно двигая кончиками пальцев. Здесь радует то, что делать это можно в любом месте. Играя гаммы и арпеджио, мы внимательно слушаем левую руку, так как она обычно отстает, и если пренебречь этим правилом, то руки будут расходиться. Очень важным элементом является аккордовая техника. Здесь мы учимся точному ощущению кончиков пальцев и их укреплению, точному взаимодействию пальцев в аккорде, выработке нужных игровых движений, освобождающих аппарат, гармоничному взаимодействию мелких и крупных мышц, наиболее экономному движению руки и максимальной концентрации на этих задачах.
Основным условием для аккордов является одновременность взятия нот. Это требует, чтобы кисть работала как единый механизм. В аккордовой технике следует одинаково крепко держать все пять пальцев (и играющие, и неиграющие). Первый и пятый пальцы должны хорошо держать друг друга. Прочность кисти способствует получению сильной и насыщенной звучности. Если пальцы «подламываются», точная звучность невозможна. При
203
проработке аккордов в медленном темпе важно всегда глазами проследить следующий аккорд и целиться на него уже в воздухе. Нельзя позволять ученику «переползать» с одного аккорда на другой. Приучить его к мгновенной подготовке следующего аккорда, звучит «еще там», а рука «уже здесь, на всей позиции целиком». Чем живее темп, тем активнее, цепче концы пальцев, а амплитуда перехода от аккорда к аккорду уменьшается, и на первый план выходит крупное объединяющее движение руки по горизонтали. Тогда аккорды находятся в непрерывном цельном движении, а верхние звуки складываются в арпеджио, а не статичные, единичные звуки. Таким образом пальцы ведут за собой руку, которая плавно очерчивает мелодическую линию, образуемую этими тонами арпеджио. Выработка взаимосвязей различных участков игрового аппарата ведет к тому, что в аккордах можно развивать большую силу звука, не ухудшая его качества, так как мы пользуемся не короткими «частями руки», а целыми звеньями: плечо, спина, все тело. Это и делает звук глубоким, сильным и насыщенным. Регулирование звучности внутри аккорда возможно за счет перемещения центра тяжести на необходимый звук. Очень хорошо учить аккорды, показывая в них различные звуки: верхние, нижние, средние. Особенно сложно именно со средними голосами. Играть аккорды можно также различными штрихами: более мягко, с большей силой и др. В работе над аккордами в пьесах хорошо показать, что они существуют не каждый «сам по себе», а образуют характерные взаимосвязи и тяготения вводных тонов, доминант и альтерированных ходов. В ходе тренировки Арпеджио надо опираться и на аккордовую технику. При этом пальцы стоят друг от друга на расстоянии, что вызывает в них определенное напряжение. Крайние пальцы нуждаются в помощи, которая выражается в перемещении центра тяжести. При медленном разучивании хорошо останавливаться на пятом пальце (движение вверх) и на первом пальце (движение вниз). Затем, открывая ладонь, свободно ронять первый (или пятый) палец на начало следующей позиции. В момент «пристраивания» первого (пятого) пальца рука абсолютно свободна и имеет возможность отдохнуть. В быстром темпе работа пальцев минимальна. Арпеджио играются от плеча, рука при этом делает круговые движения. Е. Тимакин рекомендует варианты четырехзвучных комбинаций, которые играем от одной ноты, как длинные арпеджио. Необходимо, чтобы все свои технические достижения в гаммах и упражнениях ученик использовал в художественном произведении. Именно тогда музыкальные формулы приобретут новое звучание, наполнятся смыслом. Хорошо, если педагог, желая задать ученику новое произведение, сам придумывает упражнения, которые помогут в изучении новой
204
пьесы. К технической стороне вопроса можно отнести и работу над звуком.
Несколько слов о звуке и природе рояля. На звук влияет качество молоточка, инструмента в целом, скорость, с которой молоточек ударяет по струне. В результате мы имеем различную силу звука, количество обертонов, количество призвуков. Высокие обертоны замирают дольше, чем низкие, более громкий звук затихает быстрее слабого, высокие звуки гаснут быстрее низких звуков. При нажатии клавиши возникает ряд призвуков - от удара молоточка о струну, от удара клавиши о дно клавиатуры. Наиболее заметны призвуки в верхних регистрах.
Из всего вышесказанного понятно, что мы можем влиять только на силу звука, но при этом изменяются и обертоны и призвуки, а значит и тембр звука. Работа над гаммами и ее элементами не должна выглядеть рутинной. Для этого в работе над звуком педагог должен уметь найти слова для обозначения желаемого результата. Не сильнее-слабее, а более празднично, сочно, мягко, бархатно, светло, мрачно и др. Необходимо будить фантазию и объяснять ученику, насколько бережно он должен обращаться со звуком при взятии его, ведь потом, после взятия, звук изменить невозможно. Legato будет тем красивее, чем меньше призвуков. Полноценное legato получается при условии наименьшего подъема пальца от клавиши. Оттенки mf и p более благоприятны для legato, чем ff и f. В первом случае меньше призвуков, и звук тянется дольше. Ф. Шопен очень ценил правильное legato. Если у кого-то оно не получалось, про того Шопен говорил: «Он не знает, как связать две ноты». Очень большое значение музыкант придавал гибкости игры и призывал играть «легко». Быстрота исполнения зависит от способности пальцев играть наиболее удобными и экономными движениями. С этой целью есть смысл работать над гаммами «близкими» пальцами, как бы «перетекая» из клавиши в клавишу, тщательно контролируя слухом целостность и выравненность звукового потока. Так мы проучиваем все элементы фортепианной техники, содержащиеся в гаммах - пассажи, хроматические гаммы, арпеждио и т. д. Темп нарабатывается постепенно, от медленного, исполняемого с высокой степенью концентрации внимания, прибавляя с каждым проигрыванием «на волосок», до самого возможно быстрого. Быстрая игра таит в себе большие нервные нагрузки, к которым необходимо подготовиться. Поэтому играть и учить в быстром темпе тоже нужно - иначе технику не развить. Затем все отмеченные неудачи обязательно пропустить через медленный темп. Напрямую с быстрыми темпами связаны проблемы выносливости музыканта, здесь играет роль и его натренированность, и наработанная исполнительская форма,
205
т. е. умение играть «быстро, точно и долго», противостоять мышечным зажимам, вовремя замечая и «сбрасывая» их. Одолев все «премудрости» в гаммах, можно воспользоваться упражнениями. Их достаточно много: Ш. Ганона, К. Черни,
М. Клементи, И. Брамса, Ф. Бузони, Н. Метнера, А. Корто, В. Сафонова, М. Лонг, Е. Тимакина и др. Упражнения Ш. Ганона легко учатся, результат от овладения ими достаточно быстрый. Идеал для А. Корто - Ф. Шопен и его пианизм. Упражнения А. Корто развивают первый палец, выравнивают его с другими пальцами. Е. Тимакин в своих упражнениях развивает координированность рук. Очень интересны и полезны его полиритмические упражнения. Закончить наши заметки хочется словами Г. Нейгауза: «Тот, кто бывает до глубины души своей потрясен музыкой и работает, как одержимый на своем инструменте, тот овладеет виртуозной техникой, тот сумеет передать художественный образ произведения...».
Е.А. Соболева
Формирование первоначальных навыков игры на фортепиано
В небольшой статье не расскажешь всего того, что накопилось за многолетнюю работу с детьми, но есть искреннее желание поделиться накопленным опытом и передать свои наблюдения. Для себя я приняла золотое правило, существовавшее в известной Петербургской гимназии Карла Ивановича Мая - педагога-практика, который избрал в качестве основного девиза изречение основоположника современной педагогики Яна Амоса Коменского: «Сперва любить - потом учить». Наш труд необыкновенно сложный и требует огромного терпения, огромных затрат душевных сил и энергии.
Доброкачественный фундамент у начинающих требует многих усилий, длительного времени. Начиная занятия с учеником, надо стараться не отпугнуть его чем-то слишком серьезным. Нужно создать радостную атмосферу, к которой стремится каждый ребенок, когда впервые соприкасается с музыкой, как можно легче и понятнее преподносить ребенку необходимые знания. Современные дети другие. С одной стороны, на них обрушивается изобилие информации, а с другой - они не знают самого элементарного. Сложность педагогического труда заключается в том, чтобы найти путь к каждому ученику, создать условия развития способностей, заложенных в каждом. Дети чувствуют искренность и равнодушие. Безразличие к делу несовместимо с педагогической работой.
206
