CC BY
91
УДК 821.112.2(436)
Федяева Т.А.
Р.М. Рильке и Ф. Миттерер: две «Пантеры»
В статье анализируется пьеса «Пантера» (2008) известного австрийского драматурга Феликса Миттерера в контексте теории постдраматического театра. Доказывается, что при внешней близости поэтики пьесы художественным структурам постдраматической драматургии она утверждает принципы аристотелевского катарси-ческого театра.
The article presents an analysis of «The Panther», a play by renowned Austrian play wright Felix Mitterer, in the context of postdramatic theatre theory. It contestst hat while the poetics of the play appeartoresemble the strukture of postdramatic theatre, the play in factconfirms the principles of Aristotelian dramatic catharsis.
Ключевые слова: австрийская литература, теория постдраматического театра, постмодернизм, катарсис, шизофренический дискурс, пол.
Key words: Austrian literature, Postdramatictheatre theory, postmodernism, catharsis, schizophrenic discourse, flashback, gender.
Классик австрийской и мировой литературы Райнер Мария Рильке (1875-1926) и известный современный австрийский драматург Феликс Миттерер (род. в 1948 году) связаны не только принадлежностью к одной национальной традиции. Их перу принадлежат произведения, носящие одинаковое название - в 1903 году Рильке написал одно из самых своих известных стихотворений «Пантера», включенное в сборник «Новые стихотворения», вышедший в 1908 году. Век спустя, в 2008 году появилась пьеса Ф. Миттерера «Пантера». Отсылка к творчеству Рильке и прямое указание на его влияние относятся не только к названию драмы, текст стихотворения неоднократно звучит в пьесе. Пьеса Миттерера дает хороший повод для размышлений на тему памяти и преемственности традиций в современной литературе и, в частности, в драматургии.
По замечанию крупнейшего теоретика современного театра Ганса-Тиса Лемана, автора широко известной книги «Постдраматический театр» (1999), «театр текста» уходит в прошлое, текст пьес все больше превращается в материал для драматургических экспериментов, а также становится лишь поводом для активных режиссерских интерпретаций. Известный театральный критик М. Давыдова обозначила этот процесс как «эмансипацию театра от литературной основы» [2, с. 4]. Нацеленность на деконструкцию традиционных драматургических форм - главная примета постдраматического театра, парадигма которого начала складываться в 70-е годы прошлого века. Его отличительные признаки по Леману - это
© Федяева Т.А., 2015
71
экспериментальная манера письма, пренебрежение такими категориями, как нарратив, сюжет, характер, то есть разрушение самого понятия традиционной пьесы. Подобное довольно категорическое отрешение от прошлого ставит под вопрос и проблему литературной памяти.
Ф. Миттерер начинал свою деятельность как раз в в годы возникновения парадигмы постдраматического театра, которая в Австрии представлена такими гигантами современной драмы как Т. Бернхард, П. Хандке, Э. Елинек. Однако его пьесы несмотря на обилие эпатирующих моментов и присутствие ярко выраженного символического начала, дающего свободу для режиссерского воображения, демонстрировали приверженность аристотелевской или, если пользоваться терминологией Брехта, драматической театральной традиции. Если характеризовать драматургию Митте-рера в целом, то это театр, насыщенный идеями и обобщениями самого крупного уровня, театр неспокойный, театр потрясений, нацеленный на ка-тарсическое обновление зрителя. Одним из направлений драматургической мысли Миттерера является интерпретация известных литературных сюжетов и мотивов - фольклорных (пьеса «Дикарка» 1986), библейских (пьесы «Стигма» 1982, «Авраам» 1993, «Крах в доме Господнем» 1994, «Смертные грехи» 1999), литературной классики («Каждый» Г.ф. Гофмансталя 1991). Миттереровское прочтение классических тем, сюжетов и текстов весьма провокативно, но драматург идет не по пути разрушения традиционных драматургических форм, а по пути проблематизации смысла, заложенного в классических сюжетах и мотивах, доводя действие своих пьес до эпатажных пределов, но не до потери целостности смысловой и ценностной картины мира, выстроенной как в пьесе, так и в интерпретируемом тексте. Полемическая заостренность его пьес всегда вызывала бурную и часто скандальную реакцию зрителей и критиков.
В 2008 году Миттерер пишет не традиционную для его творчества камерную пьесу с красивым названием «Пантера», которая, на первый взгляд, вписывается в законы новой постдраматической театральной практики, так как в ней драматург явно обращается к распространенной постмодернистской формуле, нагружая жанровые техники масскультуры сложнейшими экзистенциальными смыслами. В пьесе легко прочитываются приевшиеся сюжетные штампы массовой литературы - низового жанра комедии положений иавантюрно-детективной истории: главная героиня, женщина весьма преклонных лет, возвращается с похорон своего мужа, который последние годы своей жизни провел в пансионате для душевнобольных и которого она несколько лет не навещала, так как он не узнавал ее и принимал за свою любовницу. Около своего дома она наезжает на случайного прохожего, приводит его к себе в квартиру, чтобы помочь и узнает в нем мужа. Выясняется, что тот подменил документы умершего соседа на свои и, переодевшись в его одежду, сбежал из психушки. Из-за потери памяти муж не узнает жену, с которой прожил не одно десятилетие.
72
Мы видим, что пьеса изобилует приметами мелодраматической истории, как бы позаимствованной из набивших оскомину телевизионных сериалов. Здесь и потеря памяти, и долгая разлука, и игра в узнавание-неузнавание, и суперсентиментальная одинокая роза, оставленная мужем жене при расставании, и воспоминания супругов о Париже под песню Мориса Шевалье. Из разговора супругов, который и составляет все действие пьесы, мы узнаем, что в молодости они были счастливы, особенно в своих парижских поездках, что у них был сын, что он погиб в автокатастрофе и после его смерти начался тот разлад в семье, который привел к болезни мужа и последующему расставанию. Поток параллельных воспоминаний супругов о прожитой жизни, безусловно, отправляет зрителя к таким размышлениям философского плана как вина и ответственность, свобода и несвобода, любовь и ненависть, смерть и прощение, стойкость духа и бессилие человека перед болезнью и обстоятельствами, но душевная болезнь мужа отсекает саму возможность доведения монологов двух предельно одиноких людей до уровня диалога и взаимопонимания, уничтожает надежду на устранение крайней поляризации названных оппозиций через примирение супругов, через их смирение перед судьбой, через взаимное прощение. Безумие главного героя отбрасывает зловещую тень на всю совместно прожитую супругами жизнь, ставя под вопрос ее ценность и значимость. Безысходность положения вряд ли снимает даже обычный для творчества Миттерера геронтологический дискурс, который автоматически настраивает зрителя на сочувственное отношение к героям и как бы закругляет острые углы проблем, поставленных в пьесе. Ситуация, таким образом, очень напоминает постмодернистское столкновение языковых плоскостей (Sprachflachen), которое мы, к примеру, находим в пьесах Э. Елинек или Т. Бернхарда и которое демонстрирует коммуникативные сбои и провалы и, в конечном счете, невозможность опоры на позитивные основы жизни.
Однако коллизию неслучившегося понимания между супругами взрывает провокативный финал пьесы, неожиданно радостный и светлый - перед своим окончательным уходом из дома муж оставляет супруге розу. Этот заключительный эпизод напоминает сказочную развязку, когда, казалось бы, безвозвратно рушащийся мир спасает чудесная случайность, позволяющая в итоге торжествовать добродетели. Явление розы вносит в сюжет вариативность: читатель или зритель пьесы вынужден оглянуться на предшествующий текст. Прием флэшбека, то есть закона обратного кадра, заставляет посмотреть на всю историю другими глазами: становится ясно, что главный герой оказался у своего дома не случайно, что слишком рациональны были его действия по совершению побега из больницы, что в один из решающих моментов действия пьесы к нему возвращается память и он помогает разоблачить своего самозваного племянника Хайнца, третьего действующего лица пьесы, который шантажирует его жену, пытаясь завладеть ее деньгами.
73
Отправной точкой для перемены перспективы понимания этой семейной истории становится рассказ жены о гибели их девятнадцатилетнего сына. Она дает понять, что его смерть - это не несчастный случай, не автокатастрофа, а самоубийство и причиной тому - семейный разлад, совокупность тех маленьких супружеских преступлений, которые уничтожают мир в семье и заставляют страдать прежде всего детей. Можно предположить, что вина мужа за смерть ребенка становится причиной его отдаления от жены, а может быть, даже симуляцией болезни с тем, чтобы уйти не только из семьи, но и из мира, то есть приводит к своего рода добровольной ссылке и становится наказанием, наложенным им на себя. Следуя этой логике появление главного героя в родном доме можно понять как осмысленный поступок, как желание еще раз повидать единственного близкого человека и если не примириться, то повиниться и оставить в знак просьбы о прощении розу. В то же время нельзя полностью исключить и другой сценарий, согласно которому все происходящее на сцене зависит от вспышек и угасаний памяти главного героя, то есть является процессом стихийным, набором необязательных поступков и тогда действие пьесы подчиняется логике шизофренического дискурса, так свойственного современной литературе. Постоянная смена или даже слом горизонтов ожидания зрителя превращает пьесу из мелодрамы в драму, из драмы в трагедию или в пьесу абсурда. Если счесть верным последнее, то миттереровская «Пантера» вполне вписывается в эстетику постдраматического театра.
Наличие в пьесе участков неопределенности или, как их называют, «пустых мест», которые не позволяют однозначно интерпретировать ее смыслы, все же не приводит у Миттерера к непреодолимому затруднению коммуникации между текстом и зрителем или читателем. Распутать смысловые загадки пьесы помогает область интертекстуальных отсылок, которая обнажает авторскую точку зрения и дает основные коды прочтения ее содержания, далекие от размышлений о непознаваемости и иррациональном устройстве действительности и человека. Прием коммуникативной неопределенности в пьесе Миттерера при учете ее интертекстуального слоя лишь углубляет понимание реальной сложности жизни, которую невозможно исчерпать до конца никакими объяснениями.
Действие пьесы обрамляют два текста: первый - это стихотворение Рильке «Пантера», которое поэт написал под впечатлением от посещения парижского зоопарка и которое было любимым стихотворением супругов. Оно дважды звучит в пьесе: в начале второго акта его читает главный герой, в финале пьесы - главная героиня. Второе - это полный текст песни о Париже Мориса Шевалье, который оформлен как своеобразный пролог к пьесе, она же звучит в конце каждого акта.
Стихотворные тексты представляют два разных образа Парижа - невероятно чувственный у Шевалье, в песне которого этот город соотносится с воспоминанием лирического героя о «ласках тысяч любовниц», которых он знал в Париже, и мрачный, тяжелый Париж в восприятии Рильке. Поэт
74
так писал о нем в одном из писем: «Вдруг кажется, что в этом огромном городе армии больных, шеренги умирающих, целые народы мертвых». А.Г. Березина очень точно, как представляется, оценивает впечатления Рильке от Парижа начала ХХ века: «Париж казался (Рильке. - Т.Ф.) средоточием всего богопротивного, каким-то гнездилищем порока, в котором задыхается человек, забытый всеми» [1, с. 17]. В этом состоянии Рильке пишет свое знаменитое стихотворение «Пантера». Образ кружащейся по клетке черной пантеры, великолепно переданное Рильке ощущение тоски сильного и красивого животного по свободной жизни, стали метафорой несвободы человека, образом человеческого существования, заключенного в плен своих иллюзий, заблуждений, страстей, ошибок, то есть метафорой жизни в заколдованном круге, однажды попав в который, человек не выбирается уже никогда. О двуликости Парижа прекрасно знают герои пьесы. Не случайно муж по профессии профессор-литературовед, а жена -преподаватель гимназии. Жизнь героев пьесы представляется дорогой от Парижа Мориса Шевалье до Парижа Рильке - от «бурления жизни» до «умирания» [3, с. 68].
Образ жизни как клетки, в которую заключены герои, возникает уже в первых пьесах Миттерера, написанных в 80-е годы ХХ века - «Время для посещений» (1985), «Сибирь» (1989). В них он был больше связан с социальной проблематикой его драматургии, образами клетки выступали тюрьма, дом престарелых, больница, военный плен. Финалы этих пьес не отличались оптимизмом, но никогда не превращали изображаемое в рационально непознаваемую реальность. В пьесе «Пантера» клеткой выступила семья и семейная жизнь, мир социума вынесен здесь на периферию сюжета, тема несвободы человека переводится в пьесе на более высокий символический уровень. Клетка - это в первую очередь внутренний мир человека, некая китайская стена, которую человек строит внутри своей души, которая изолирует его от других людей, не дает открыться навстречу даже самым близким. Мы видим, что последний разговор супругов не смог исправить финал их жизни, сломать стену одиночества и отчуждения между ними. Тем не менее главный мотив «Пантеры» Рильке - необоримость одиночества человека - не остается таким образом последней смысловой точкой в пьесе Миттерера. Его «Пантера» о том, как сломать китайскую стену внутри себя. «Насущность преодоления, разрыва границы, прорыва к смыслу, скрывающегося «за стеной» [3, с. 23] была также чрезвычайно важна и для Рильке.
На вопрос о том, что станет с главным героем после его ухода из дома, дает ответ его последний жест - роза, которую он оставляет жене и которая заключает в себе еще одну отсылку к творчеству Рильке, так как роза прямо указывает на эпитафию, написанную на могильной плите поэта: «О роза, какой диссонанс - радость - / Не быть ничьим сном под множеством век». Роза здесь - та вещь, которая (как это и полагается в созданном Рильке жанре «Ding-Gedicht») включает в себя множество метафизических
75
смыслов. Поэтическая эпитафия Рильке трактуется обычно как мысль поэта об уникальности внутреннего мира творца и единственности созданных им произведений. У Миттерера роза, несмотря на то, что отчасти затушевывает в цвета живой жизни расставание героев, в конечном итоге указывает на смерть, которую каждый встречает в одиночку, смерть как может быть не единственный, но основной для человека путь освобождении от оков жизни, от ее несвободы. Однако диалогическое обращение к творчеству Рильке не завершается этим смысловым уровнем прочтения пьесы, ее главная коллизия очень напоминает библейский сюжет о Блудном сыне. Трактовка библейских сюжетов - одна из главных тем драматургии Миттерера, его пьесы часто называют «Евангелием на сцене».
Главный герой пьесы, как и Блудный сын, вернулся в родной дом, туда, где его любили, был узнан и понял, что прощен, но в пьесе Миттерера ушел вновь - в снег, в холод, навстречу смерти. Глубинное объяснение этому поступку мы можем найти опять же в рильковской трактовке библейского сюжета, который был замечательно прокомментирован Н.С. Павловой в ее недавно вышедшей книге «О Рильке» [4]. Эта трактовка отсылает нас к другим парижским произведениям Рильке - роману «Записки Мальте Лауридса Бригге» и очерку «Огюст Роден». Блудному сыну в понимании Мальте недостаточно любви его близких, которая, как тонко подмечает Н.С. Павлова, «ограничена и ограничивает» [4, с. 87]. Путь Блудного сына, по мысли главного героя романа, не заканчивается возвращением в родной дом. Н.С. Павлова отмечает, что в сцену, «традиционно знаменовавшую возвращение, приход, прощение и успокоение, Рильке привносит обратный смысл - ухода, неуспокоенности, бесконечности» [4, с. 89]. В очерке «Огюст Роден» Рильке объясняет, что в коленопреклоненной позе Блудного сына отражена не столько любовь вернувшегося к близким, сколько нужда в Боге [4, с. 89].
Таким образом, парижские произведения Рильке дают ключ к пониманию финальной сцены пьесы: ее главный герой пьесы уходит не только навстречу смерти, но и на встречу с Богом. Такой вектор движения превращает финал, который сначала можно прочесть как мелодраматический, затем как драматический, в подлинно трагический, но лишенный безысходности. Роза, оставленная мужем жене, в рамках этой логики не только знак смерти, но и просьба о прощении и примирении. Миттерер тем самым дополняет рильковскую мысль об уникальности каждого человека и о благости посмертной свободы мотивом о необходимости прижизненного покаяния и прощения, то есть напоминает о традиционных смыслах евангельской истории. Закон памяти вводит в пьесу парадигму преодоления постдраматических принципов построения драмы, так как смыслы, вынесенные в ее интертекстуальное пространство, противоречат постмодернистскому представлению о мире как хаосе расходящихся в разные стороны отдельных правд, несводимых к общему ценностному знаменателю.
76
Список литературы
1. Березина А.Г. «Кто нам сказал, что все исчезает?» Предисловие // Р.М. Рильке. Собрание стихотворений / пер. с нем. - СПб.: Биант, 1995. - С. 3-35.
2. Давыдова М. Как взрослеет искусство. - [Электронный ресурс]:
http:www.colta.ru/articles/theatre/636 (дата обращения: 22.12.2013).
3. Павлова Н.С. Поэзия Рильке и проблема границы // Русская германистика. Ежегодник Российского союза германистов. - М.: Языки славянской культуры, 2009. -Т. 6. - C. 23-31.
4. Павлова Н.С. О Рильке. - М.: Издательский центр РГГУ, 2012. - 220 с.
77
