CC BY
60
УДК 82.3
С.Г.Исаев
ПУТЕШЕСТВИЕ КАК БЕГСТВО: «ТАОРМИНА. ПАЛЕРМО (ОЧЕРКИ СИЦИЛИИ)»
Д.С.МЕРЕЖКОВСКОГО
Гуманитарный институт НовГУ, т. (8162) 63 33 50
For the first time a transformation of a popular genre in the 19th-20th century called «travel memoirs» is shown in the prose of Merezhkovsky. The conclusions of the study reveal the peculiarities of travel as an escape and the «transformation» of a travel essay into an «aesthetic wandering», connected with historiosophical conception of the writer.
Ключевые слова: путевой очерк, «эстетическое странствие», историософская концепция Мережковского
В отечественном литературоведении русское путешествие как бегство пока не получило четкой дифференциации. Наиболее обширным и художественно непревзойденным по праву признан опыт бегства за границу в связи с преследованиями на родине [1]. Подавляющий в ХХ столетии количественный перевес этой жанровой формы закономерно подвел исследователей к отождествлению подобных текстов с русским путешествием как таковым. Так, Г.А.Тиме пишет: «С одной стороны, ощущение вечного странничества, бесприютности и бездомности, подмеченное еще П.Чаадаевым, с другой — переживание изгнания, лишений, бегства под страхом смерти, изначально возникшее и закономерно усилившееся в послереволюционные годы ХХ века, стали определяющими в “фатальном” самоощущении русских путешественников» [2]. Вместе с тем в современных работах о путешествии упоминается и о коротком, но уникальном отрезке русской истории, когда совершалось беспрецедентное количество свободных выездов из России и въездов в нее. Эта счастливая для путешественников пора относится к концу XIX — началу ХХ вв. и совпадает с литературными рамками «серебряного века». Освоенная в эти годы художественная модель поездки за границу расширяет представления о жанре в целом и о путешествии как бегстве в частности.
В новое время, как и в начале ХІХ в., русское «путешествие» не заботилось о соблюдении жанровой чистоты, и его видовая система сместилась, с одной стороны, из-за вторжения в нее путевого очерка, а с другой, — из-за использования путешествия в качестве предпосылки для развертывания другой жанровой формы [3]. Если второе прозрачно указывало на жанровую «усталость» путешествия, то первое, на наш взгляд, говорило об обратном. Рассмотрим этот вопрос на материале творческого «отчета» супружеской четы Мережковских о поездке в Италию, появившегося в «Живописном обозрении» за 1900 год. [4]. Мережковские относились к числу одержимых страстью к далеким горизонтам. «За все протекшие годы, — отмечает З.Н.Гиппиус в 1914 г., — мы с Мережковским никогда не расставались. Много путешествовали. Жили в Риме. Два раза были в Турции, в Греции» [5].
Уже само название публикации — «Таормина. Палермо (Очерки Сицилии)», посвященное малопримечательному местечку северной Сицилии, а не знаменитым европейским городам, говорило о том, что
изображенное в нем путешествие лишь слегка трансформирует байроновско-пушкинскую модель путешествия как бегства. Поездка в глухое место Европы по своему существу — эскапизм, так как желание посетить необычную, доселе незнакомую территорию
— это в чем-то и бегство «неволи душных городов». «Я много раз бывал в Италии, но Таормина не похожа ни на один южный итальянский город» (2, 30). Вместе с тем выбор Мережковских своей необычностью оттеняет ситуацию эскапизма начала ХХ в. как стремления понять современного человека, удаляясь от утвержденных стандартов и общепринятых норм. В этом свете едва ли случайным предстает то обстоятельство, что и Таормина оказывается не таким уж заброшенным местом («Мне не хотелось даже идти смотреть Таормину, развалины греческого театра, о котором столько говорится во всех путеводителях» (1, 10)). Остранение как бы непроизвольно перемещается из области выбора места следования — в сферу обсуждения самого распорядка жизни.
Решение, принятое автором по расписанию дня и типу поведения, окажется компромиссным. Он все-таки обяжет себя проследовать по всем общепринятым местам («Ранним утром, вскоре после моего переселения на виллу Рокка-Фиорита, я собрался в Таормину, чтобы сразу посмотреть в ней все, что осматривают англичане...» (2, 30)), но, с другой стороны, — позволит себе проделать это, не сливаясь с толпами отдыхающих и любопытных. «Театр был почти пуст, когда я только что пришел, и молчание и блеск делали его стройно-прекрасным. Но мало по малу везде запестрели англичанки, немки, гиды, художницы нанесли мольбертов, разнородная речь зазвучала со всех сторон
— и я поспешил уйти. Бедные, старые колонны! Вам не дают умирать в покойной тишине» (2, 30).
Авторские устремления в очерке как бы распадаются на две неравные составные части. Одних читателей Мережковский считает необходимым познакомить с Таорминой и достопримечательностями Сицилии в традиционных рамках путешествия-отчета, к другим, — оставаясь в том же материале, — обращается с информацией иного рода. Внешне «Таормина. Палермо», действительно, остается путевым очерком с характерной для него описательной формой, перемежающейся размышлениями. Автор, как и положено, рассказывает об условиях поездки, о душном и шумном европейском вагоне, который доставляет его в Таормину, о превратностях с выбором места для
ночлега, об очередном «удивлении» перед фактами повсеместного торжества буржуазного духа, о том, что его тлетворности не избежала даже маленькая сицилианская Таормина, где в предчувствии скорой наживы старинный монастырь наскоро переделали под отель. Взяв на себя творческие «обязательства», Мережковский спешит их реализовать. Это оборачивается «компрессией» повествования в частях текста, воссоздающих традиционные структуры путешествия (описательные фрагменты и особенно исторические справки, размышления и отступления). Отсюда сочетание констатирующих интонаций с поиском точных красок и оценок: «Греческий театр расположен на высоте, близ Мессинских ворот, откуда начинается главная улица Таормины. Театр, настоящий греческий, был возобновлен римлянами, которые перестроили и увеличили сцену. Сарацины разрушили многое, герцог Сан-Стефано, как известно, брал из театра мрамор для своего дворца. Сцена сохранилась удивительно, лучше, чем все существующие греческие сцены. Видны еще три двери в глубине, для актеров. Места для зрителей восходят девятью рядами. Акустика до сих пор так хороша, что все, что говорится на сцене — слышно наверху. Небеса были совершенно чисты, глубокого синего цвета. Серые развалины, с обнажившимися кирпичами, большие, с обвалившимися углами, равнодушно, даже не печально, вырезывались на чистой синеве. Кое-где, на уступах, росла густая трава с оранжевыми цветами» (2, 30).
Сглаженность и нейтральность стиля представленного текста говорит о том, что «обязательные» и выдержанные в повествовательных границах жанра элементы путешествия еще не составляют того главного, ради чего автор взялся за перо. Новое же было заявлено им противопоставлением «обязательному» — факультативного. При этом последнее в соответствии с избранной «тактикой» путешествия обнажает индифферентное отношение к событийнофабульному обострению. Авторское внимание не озабочено напряженными поисками каких-либо «вдруг». Автор-рассказчик, он же действующее лицо, довольствуется мирным и размеренным протеканием провинциальной жизни. Установка на бессобытий-ность, как и в классическом сентиментальном путешествии стерновского типа, компенсируется формированием нового мироощущения и мировидения. Заявляя о своем праве на свободу («Избавившись от обязательного осмотра достопримечательностей, я зажил так, как мечтал» (2, 30)), наш путешественник противопоставляет доживающей свой век идеологии социального прагматизма программу интеллектуально-духовного поиска под маской эстетически совершенного «безделья» («Мне все нравилось в Таормине: и свежие девические лица, и пролетающий вихрь, и моя тихая жизнь» (2, 30)). Утверждаемая автором миросодержательная концепция сказывается и в композиционном построении. Дочитав текст до конца, понимаешь, что, например, хронология в нем еще соблюдена, но, по существу, уже не играет решающей роли, потому что выразительность связана с двучленным и полюсным строением изображенного ми-
ра. И главное не в том, что Таормина приняла путешественников первой, а Палермо — вторым, как это и обозначено в названии очерка, но в том, что они — презентанты разных стихий: Таормина — холода и луны, Палермо — солнца и нестерпимой жары. Но и не только этого.
Поскольку очерк Мережковского интересен тем, что в нем обновление путешествия совершается в рамках традиционного материала и переходной структуры, постольку об эволюции жанра следует сказать особо. Мережковский, автор путевых очерков, «работает» по образцу Ш.Дюпати, популярного в России автора «ЬейгеБ бш ГИаИе еп 1785», переведенных на русский язык в 1801 г. В отличие от собственно стерновской формы путешествия, где как такового описания путешествия, в сущности, не было, Дюпати, согласно классификации Т.Робболи, создал путешествие «гибридной» формы, «где этнографический, исторический и географический материал перемешан со сценками, рассуждениями, лирическими отступлениями и проч.» [6]. События здесь излагаются в хронологическом порядке, соответственно компонуется и комментарий к ним. В знаменитой книге «Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы» (1897) непосредственно к традиции путешествия примыкает «Акрополь». В ключе всей книги очерк преобразован в «путешествие эстетическое». Но в нем именно осмотр великих произведений ушедшей культуры стал основой для построения и ценностной призмой для оценки современной жизни. Очерк «Таормина. Палермо» структурирован иначе. Подразделив пребывание в Таормине и Палермо на обязательную и факультативную части, автор сместил свое произведение к сентиментальному изводу. Но сделал это особыми средствами, избегая хорошо известной в России стерновской структуры. В тексте «Таормины. Палермо» нет бесконечных отступлений, жанровых вставок, «болтовни» и отвлекающих мелочей. Несмотря на укрупнение отдельных эпизодов очерк сохраняет принцип хронологии, описательно-сти и жанрового единства.
Замедленная и мало ощутимая эволюция структуры сочетается с ее инволюцией. Как мы уже отметили, свою позицию Мережковский демонстрирует как свободу от заданных шаблонов поведения. Однако в тексте эта установка отражается лишь более или менее существенным укрупнением повествовательных отрезков, сообщающих об отдыхе, безделье, о бесцельном времяпрепровождении у моря, или при переходе повествования к эпизодам восхождения на виллу «матушки Штоль», прощальному таорминско-му балу и посещению летнего сада в отеле Палермо. Проступающее за малозаметными подвижками текстовой массы мировидение яснее сказывается в тяготении к особой образности, создание которой автор сознательно, как и в сентиментальном путешествии, направляет на формирование интеллектуального подтекста. Стерновская структура строится на композиционных разрывах и перебивках. В путешествии же, ориентирующемся на Дюпати, создание интеллектуального контекста осуществляется с помощью композиционных сближений и перекличек элементов, от-
стоящих друг от друга. Это давало возможность Мережковскому преодолеть линейность повествовательного развертывания и осуществить разворот поэтики произведения в сторону символизации.
Остановимся на символической поэтике «восхождения» на виллу «матушки Штоль». Она композиционно связана с важными и лишь поначалу малозаметными деталями, которые помещаются в текстовом сегменте, повествующем о приезде автора в Таормину вместе с группой немецких художников. В частности, здесь речь заходит о картине некоего современного живописца В., с которой автор познакомился в затекстовом времени. Не останавливаясь на сюжете этого произведения, рассказчик обобщает впечатление от живописного полотна словом «падение». Его смысл раскрыт тут же, и вместе с характеристикой личности живописца эта информация воссоздает культурологический фон начала ХХ столетия, полемический потенциал которого будет актуализирован по мере развития повествования. На полемичность оценки картины В. указывают, с одной стороны, таксономия личности художника, построенная на широком спектре высказываний о свойствах его характера, национальной идентичности, воспитания и культуры («удивительно жизнерадостен», «настоящий немец», «изыскан», «талантлив», «своеобычен»). С другой, — она неожиданно опрокидывается откровенно низкой оценкой «интеллекта» художника, основанной на существе проступающего в его картине мироощущения: «. но мне подумалось тогда, что, вероятно, он не очень умен, потому что все сознательное в картине — было ее падением, и это сознательное не поднимало природную силу, не помогало ей, а убивало ее» (1, 9). Хронологически и композиционно сцены прибытия открывают текст, создавая для появившегося мотива «падения» гипотетическую возможность сделаться ключевым. Осознание выразительных функций детали приходит к читателю, когда мотив «падения» вновь зазвучит в средней части путешествия — в описании подъема на виллу, в оценке движения вверх, к небу, и возвращения на землю.
Дорога на виллу, проложенная по склонам горы, подается в качестве зримого аналога спирального развития истории человечества и его культуры. Здесь свою роль играет постепенное изменение точки зрения. Подъем вверх расширяет кругозор — и он же изменяет принципы наглядного описания: земля, оставаясь внизу, постепенно «открывает» взору свои масштабы, линии дорог. И эта картина, включаясь в иной ценностный ряд, сопоставимый с ювелирным искусством, одновременно осознается топографически. «Горизонт моря стал безгранно-высоким, окончательно слившись с небесами; розовый калабрийский берег был похож на драгоценный камень; внизу, далеко, вилась береговая черта; земля казалась маленькой, неинтересной, ненужной, плоской, как карта» (2, 32). Селения, проплывая перед глазами путешественников, раскрывают, словно наглядные пособия, не только историю Сицилии, но и всей Европы. Таким образом, путевой очерк начала ХХ в. о поездке за границу демонстрирует внутреннее тяготение к
символизации и вместе с тем стремление опереться на достижения современной науки с ее активной апелляцией к приемам моделирующих конструкций и схем.
В этой же поэтологической технике дается и возвращение с виллы. Но в этом случае представлен иной тип движения. Возвращаются путешественники короткой дорогой, прыгая с уступа на уступ, иными словами, практически — падая. «Я решил спокойно падать с уступа на уступ, стараясь падать на парня, по возможности, — но быть готовым и встретить камень уступа» (3, 48). Символические образы подъема / падения благодаря композиционным связкам с мотивообразующими деталями как вариациями одной и той же модели выступают в очерке катализаторами смыс-лопорождения. Примечательны в данном случае и перемены на шкале оценок. Если в начале очерка «падение» означало ситуацию интеллектуального срыва, давая возможность понять полемический накал эстетической программы, выдвигаемой самим автором, то в сцене возвращения с виллы мотив изменяет свою ценность на противоположную. Здесь «падение» заставляет автора-рассказчика забыть о «голубом воздухе», забыть о «своем презрении к плоской земле». Теперь он «хотел этой плоской земли, потому что не умел быть без нее» (3, 48).
Связывая подъем с преодолением путешественниками земного «притяжения» и обретением ими «крыльев» («Свежий и сильный ветер — его не было даже на вилле — пролетал порывами, могучий и ласковый, он точно радовался, что мы поднялись в его пределы; он был здесь у себя, и мы были у него, и он мне казался близким, как брат. Ему тоже не нужна и неинтересна маленькая плоская земля» (2,32)), а возвращение вниз — с неожиданно радостным ощущением надежности и даже «мягкости» земной тверди («Последний раз я упал почти прямо в ручей и уже совсем не ушибся, и сел поудобнее, чтобы вздохнуть: больше падать не приходилось, отсюда начиналась широкая, почти плоская тропа. Из-за Калабрии выплыла зеленая луна. Мы пошли бодро и быстро вниз, по отлогой и удобной дороге, и через час были в Таормине» (3,48)). Мережковский придает неоднозначное звучание не только символу полета — крыльям, но и концептуальному образу «падения», который суммирует многообразно воплощенное в очерке телесное начало. Символизация словно освобождает конструктивные возможности идеологии и тем самым создает условия для реализации принципов путешествия как бегства.
Но что же оно такое с точки зрения символистской идеологии? Конечно, это — эскапизм, бегство в глушь, которое должно было спасти и от российской и от европейской буржуазности! Но так как интенсивность распространения коммерческого духа тотальна и оказывается выше любого духовнонравственного и эстетического движения, то поездка в любую, даже европейскую, провинцию чревата встречей с отталкивающими фактами профанности. Отсюда в русском путешествии в Европу волна разоблачений и разочарований. По этой причине русский путешественник по Европе не стесняется достаточно резко аттестовать и европейцев. Таковы в очерке Ме-
режковского высказывания о разряженных, крикливых туристках-англичанках, шумных, экспрессивных, много пьющих и невнимательных к окружающим немцах, самоуверенных датчанах.
Но пронзительность высказываний Мережковского в адрес Европы и ее обитателей спровоцирована не только механистичностью европейской жизни, отупляющей восприятие мира и явлений культуры. Проблема профанации, исследуемая в очерке, перерастает значение простой погони за наживой (таковы американцы, поспешно переделавшие старинный монастырь под отель) или вопроса о подвластности современного человека игровому азарту (таков итальянский юноша, смотритель и гид по совместительству древнего монастыря в Монреале, который не скрывал своего желания как можно быстрее прекратить осмотр реликвий, потому что его дразнили и манили крики, раздававшиеся с близ лежавшего ипподрома). Оценивая Европу, Мережковский строит свою историософскую концепцию. Как и в «Вечных спутниках», в «Таормине. Палермо» в двуполюсной раме символистской концепции на одной стороне — древнегреческий театр (и шире классическое, телесно полновесное творчество), а на другой — расположенный неподалеку от Палермо монреальский собор аббатства конца XII в. (символ средневековой
духовности). Изуродованный образ монастыря-отеля можно рассматривать как среднее звено, символизирующее уже не столько «падение» современной культуры, сколько «уклонение» культурной истории человечества от истинного пути.
Таким образом, русское путешествие по Европе начала ХХ столетия предстает и как текст-предостережение о ложном пути, и как поиск ценностей, по которым человечество сможет выверить свое движение в будущее.
1. Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М., 2001. 496 с.; Гаретто Э. // Russian Literature. 2003. Vol.LIII. P. 173-180; Тиме Г.А. // Русская литература. 2007. №3. С.3-18.
2. Тиме Г. А. Указ. соч. С.17.
3. Мы опираемся на известную работу Робболи Т. «Литература “путешествий”» // Русская проза / Под ред. Б.Эйхенбаума и Ю.Тынянова. Л.: ACADEMIA, 1926. С.42-73.
4. Живописное обозрение. 1900. №1-4. Далее ссылки на это издание даются в тексте: первая цифра обозначает номер журнала, вторая — страницу.
5. Гиппиус З.Н. Автобиографическая заметка // Гиппиус З.Н. Собр. соч. Т.1. Новые люди: Романы. Рассказы. М.: Русская книга, 2001. С.52.
6. Робболи Т. Указ. соч. С.48.
