CC BY
190
ЖАНР. МОТИВ
Г.П. Козубовская1
Алтайский государственный педагогический университет
ПУШКИНСКИЙ ЗИМНЕДОРОЖНЫЙ ЦИКЛ: БАЛЛАДНЫЙ ПЛАСТ
В статье исследуется балладный пласт в пушкинском зимнедорожном цикле, включающем такие стихотворения, как «Зимний вечер», «Зимняя дорога», «Зимнее утро», «Бесы». Выясняется семантика архетипических мотивов и их трансформация, прослеживается формирование смысла поэтических образов. Все это позволяет уточнить представление о пушкинской поэтике 30-х гг.
Ключевые слова: А.С. Пушкин, архетип, баллада, зимнедорожный цикл, метатекст, мифопоэтика, мотив, поэтика зимы, семантика.
Kozubovskaya G.P.
Altai State Pedagogical University
A.S. PUSHKIN'S CYCLE OF A WINTER ROAD: BALLAD LAYER
The article investigates the ballad layer in A.S. Pushkin's cycle of a winter road including such pieces of poetry as "Winter Evening", "Winter Road", "Winter Morning", "Devils". The semantics of archetypical motifs and their transformation is found out; the formation of the sense of poetical images is shown. All that allows to specify the representation of A.S. Pushkin's poetics of the 30s.
Keywords: A.S. Pushkin, archetype, ballad, cycle of a winter road, metatext, mythopoetics, winter poetics, semantics.
Пушкинский зимнедорожный цикл, включающий такие стихотворения, как «Зимний вечер» (1825), «Зимняя дорога» (1826),
1 Галина Петровна Козубовская, доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Алтайского государственного педагогического университета (АлтГПУ, Барнаул)
98
«Зимнее утро» (1829), «Бесы» (1830), явно содержит в себе «балладное» начало.
Баллада - один из наименее проясненных жанров в отечественной теории литературы. В литературоведческих словарях наблюдается терминологическая разноголосица, зачастую теория жанра подменяется его историей. При общей констатации изменчивости жанра на разных этапах развития литературы нерешенными остаются вопросы генезиса баллады1, жанровых границ и жанрообразующих признаков.
Предпринятая в 80-е гг. XX в. попытка определения специфики баллады В.М. Марковичем (он выделил в качестве жанровой доминанты категорию чудесного2), по сути дела, наметила путь осмысления художественности жанра: ученый обозначил ситуацию коммуникативного диалога, подчеркивая, что баллада «предполагала особый тип читательского восприятия» [Маркович, 1987, с. 140]: безоглядное доверие к автору и, главное, состояние потрясения, в которое погружен читатель. «Присутствие чудесного помогало освободить чувство и воображение читателя от контроля рассудочной логики и повседневного опыта» - поясняет В.М. Маркович [Маркович, 1987, с. 141]3.
1 Этимология названия («танцевальная песнь»), зафиксированная в справочных изданиях, мало что дает для понимания жанра.
2 См.: «Чудесное было всепроникающей творческой стихией балладного мира, где фантастическое и реальное смешивались и как бы менялись местами» [Маркович, 1987, с. 141]. Маркович также подчеркивает, что именно баллада решила сложную для начала XIX века эстетическую проблему серьезного изображения и восприятия сверхъестественного [там же, с. 142]. См. в других работах терминологию и обозначение некоторых жанровых параметров: «балладное дыхание» чудесного, выявляющая себя атмосфера таинственности [Душина, 1978, с. 46], «пауза таинственности» [Душина, 1978, с. 47], «суггестивная атмосфера сладкого ужаса» [Шумахер, 2015, с. 47] и т.д.
3 Но при этом Маркович подчеркивает: «Сверхъестественное мотивировано народными верованиями» [Маркович, 1987, с. 142]. Концепция В.М. Марковича перекликается с концепциями нуминозного («переживание божественного») подхода к жанру баллады. Отмечая недостатки этого подхода, А.Г. Слесарев связывает их с ошибочным отождествлением балладного происшествия и религиозного опыта: моделируемые в тексте
Существенный сдвиг в осмыслении природы жанра связан, на наш взгляд, с выявлением его мифопоэтической основы. Так, Д.М. Магомедова, развивая идеи немецкого ученого В. Кайзера (он выделил в качестве структурообразующего признака баллады событие встречи, имеющей роковые последствия [см.: Сильман, 1974, с. 122]), в качестве жанрообразующего признака романтической баллады предложила следующий - встреча миров, здешнего и потустороннего [Магомедова, 2001]1. Плодотворность подхода Д.М. Магомедовой очевидна, т.к. касается самой структуры жанровой модели2.
Продолжая Д.М. Магомедову, А.Е. Шумахер указала на архетипическую основу жанра - «мотивный комплекс, непосредственно связанный с архетипической сюжетной ситуацией, которую можно определить как пороговую: это переход из мира мертвых в мир живых, пересечение границы, отделяющий один мир от другого» [Шумахер, 2015, с. 3]3.
Итак, в основе баллады - архетипическая ситуация, определяющая ее структуру и формирующая модус художественности. Архетипическая ситуация (в ее вариациях) -структурообразующий признак жанровой модели баллады.
«Узнаваемость» жанра обеспечивают мотивный комплекс и балладные топосы (набор формул, обладающих определенной семантикой), формирующие семантическое поле жанра: именно в них заключен «балладный ужас». Баллада отражает катастрофическое
состояния - область интерпретирования, зависящая от субъекта [Слесарев, 2003].
1 Вошла в качестве словарной статьи в современное справочное издание: «Поэтика: словарь актуальных терминов» (под ред. Н.Д. Тамарченко). М.: Изд-во Кулагиной, 2008. См. также в вузовских учебниках, например: Теория литературных жанров: учебное пособие / М.Н. Дарвин, Д.М. Магомедова, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа. М.: Издательский центр «Академия», 2011. (Сер. Бакалавриат).
2 См., например, «Балладу о чудном мгновеньи» П. Антокольского, с событием в центре - встречей памятника Пушкину с повозкой, везущей тело А.П. Керн на кладбище.
3 А.Е. Шумахер прослеживает модификации жанра в поэзии XVIII в., прочерчивая динамику выделенных признаков [Шумахер, 2015].
сознание человека, оказавшегося один на один с Роком, Судьбой: эпоха романтизма рождает ощущение проницаемости границ, неустойчивости и нестабильности мира и бессилия перед миром и хаосом собственной души с ее темными глубинами1. «Ужас» перед макабрической2 Вселенной и составляет основу эмоционального строя баллады3.
Балладный модус - это эстетика и поэтика страшного, состояние ужаса4 перед лицом Хаоса, с которым неожиданно столкнулся человек, ощущение таинственности и загадочности мира, его непредсказуемости.
В процессе развития литературы баллада переживает следующие метаморфозы: метатекстуальное обыгрывание жанровой модели - вариант Жуковского - авторефлексия (превращение «страшного» в сон)5, прямое пародирование (с семантическими
1 См.: «страх человека нового времени перед собственной субъективностью» [Мерилай, 1990, с. 10].
2 Макабрический [фр. macabre - погребальный, мрачный] - ужасный, страшный, жуткий, чудовищный, кошмарный. Макабрический танец - танец скелетов, представляемый как аллегория в живописи и ваянии средневековья. Италии, исп. macabro - жуткий. [Электронный ресурс,
http://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_fwords/41125/%D0%9C%D0%90%D0%9A%D0 %90%D0%91%D0%A0%D0%98%D0%A7%D0%95%D0%A1%D0%9A%D0%98 %D0%99].
3 См. замечание-предположение Ю.М. Прозорова: «...не баллада вызвала к жизни романтическое «ужасное», но ужасное в исторический определенный момент . приняло формы романтической баллады, облеклось в балладную поэтику.» [Прозоров, 2015, с. 43].
4 А.В. Гостева и О.В. Сулемина отмечают частотность использование некоторых понятий, входящих в семантическое поле «ужас/страх»: «Частотность "ужасного" не подвергается сильным изменениям при переходе от одной эпохи к другой. "Страх" кульминирует в XVIII в.; до середины XIX столетия его употребимость неуклонно падает.» [Гостева, 2011, с. 277].
5 См. об этом: Фрайман Т.Н. «Творческая стратегия и поэтика В.А. Жуковского (1800-е - начало 1820-х годов)». Дис. д-ра филол. наук. Тарту, 2002. Метатекст - следствие эстетической игры. См., например, Анисимова Е.Е. Игра как порождение смыслов в литературе: случай В.А. Жуковского // Игра как прием текстопорождения. Коллект. монография. Красноярск, 2010. С. 69-71.
сдвигами элементов), реактуализация модели и ее семантических элементов1 в других жанровых структурах.
Последнее по-разному осмыслялось на разных этапах развития теории литературы. Так, в 80-е гг. в отечественном литературоведении проблема была обозначена как «взаимодействие» жанров в художественной системе романтизма. В.М. Маркович говорит о влиянии баллады на фантастическую повесть [Маркович, 1987]. Функционирование балладного «элемента» в структуре русской романтической повести первой трети XIX века исследует Е. Сковорода [Сковорода, 2001]. Проблемы диффузности жанров касались Л.Н. Душина (баллада и романс), Д. Магомедова (баллада и сказка), О.В. Зырянов (баллада и новелла), С. Сендерович (баллада и элегия)2 и др.3
«...Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве уже не является жанром» - отмечает М.М. Бахтин [Бахтин, 1997, т.5, с. 40]. Поэтому в связи с подобными процессами логично говорить о «балладности» как «балладном комплексе» или «балладном слое», а не о жанровой модели.
1 См. о мотиве: «В фантастической повести наблюдается устойчивая тенденция к переакцентировке смыслового "напряжения" балладного мотива» [Сковорода, 2001]. Например, «Топосы в фантастической повести выполняют функцию "кромки", отделяющей мир живых от мира мертвых, жизнь от смерти. Так же, как и в балладе, в фантастической повести пересечение вышеназванных топосов грозит герою гибелью. Выходя за "кромку", обрекают себя на смерть.» [Сковорода, 2001]. См. также о мотиве «свадьбы-похорон» [Сковорода, 2001].
2 «Общей почвой элегии и баллады является передача неоднозначной, сложной и напряженной ситуации с прихотливыми поворотами в развитии и зачастую диалогическим строем смысла» [Сендерович, 2012, т. I, с. 455]. При этом о самом механизме трансформаций С.Я. Сендерович замечает «в этом поле можно установить группировку и перегруппировку, интеграцию и дифференциацию, взаимодействие и противоборство жанровых тенденций и установок» [Сендерович, 2012, т. I, с. 434].
3 Кажущаяся пестрота терминологии в описаниях этого явления («растушеванность балладного», «балладная кодировка», «балладный нарратив», «балладные координаты» и т.д. [Анисимова, 2015]) как раз отражает нюансировки в тонком анализе текста.
Включенность, или встроенность баллады в другой жанр по-разному оформляется: включение «балладного» с сохранением специфического модуса (целостное воссоздание жанровой модели) и пародийное обыгрывание как жанровой модели целиком, так и ее элементов1.
Механизмы смыслопорождения и текстопостроения предопределены не только авторским заданием, авторской установкой, но и контекстом: узнаваемые формулы как «память жанра»2, оказавшись в другом контексте, меняют свою семантику, расширяя семантическое поле и придавая тексту неодномерность. Преображенные формулы выполняют двоякую функцию: напоминания и обнажения разности. Причем напоминание возникает как результат ассоциативной памяти, связанной с «семантическим ореолом» отдельных элементов и формул3.
Единство пушкинского зимнедорожного цикла4 очевидно в первую очередь на тематическом уровне (зимняя тематика), во-вторых, на уровне ритмики5. Исследователи обозначили
1 Говоря о формировании «литературного поля», Е.А. Сурков уточняет, что усваиваются и осваиваются не готовые жанры и формы, а модусы художественности или художественной речи [Сурков, 2007, с. 7], См. об обыгрывании баллады Жуковского в стихотворении Вяземского «Ночью на железной дороге между Прагою и Веною» [Шалыгина, 2012].
2 Жанровая память трактуется в работе Л. Кихней «как способ эстетически цельного воплощения типологически "устойчивых" "ситуаций" бытия и сознания, обусловленный постоянством доминантных авторских установок (включая функциональные, адресные и модальные установки), в которых - через типологическое сходство ситуаций - реанимируются черты предшествующих содержательных или формальных структур, выступающих в качестве канона, как правило, трансформированного автором» [Кихней, 2003].
3 См., например, полемичную работу М. Вайскопфа: Вайскопф М. Танец с черепом: балладно-вампирические мотивы в творчестве Афанасия Фета // Универсалии русской литературы. 5. Воронеж, 2013. С. 177-190.
4 Общее место многих исследований «Зимнего вечера» - признание многозначности текста, допускающего множественность трактовок.
5 Малкина В.Я. К вопросу о циклообразующей функции четырехстопного хорея в лирике А.С. Пушкина («Дорожные жалобы») // Новый филологический вестник. 2007. №2. № 5.
семантический ореол хорея: это опознавательный знак, с одной стороны, мотива пути, и душевного смятения, с другой1. Хорей - знак балладности: хореем написаны баллады В.А. Жуковского «Людмила» и «Светлана».
Встреча миров - жанрообразующий принцип баллады -специфически реализуется в зимнедорожном цикле. Отмеченное Е.М. Таборисской противоречие, обозначившееся в поздней лирике поэта, получает, на наш взгляд, в зимнедорожном цикле балладное воплощение2.
Это касается прежде всего образа бури в «Зимнем вечере». «Буря» многолика, явленная в большей степени акустически, а не визуально, она наводит страх. В интерпретации Ю.Н. Чумакова буря получает онтологическое измерение: она часть «враждебного и неведомого мира» [Чумаков, 1999, с. 41], и это балладное видение. На наш взгляд, нарастание ужаса в сюжете связано именно со сменой оптики - «визуального» «акустическим»3: «страх» и «ужас» как состояния здесь идентичны. «Ужас» мотивируется демоническим обликом бури. На демонологический характер бури указывает В.А. Кошелев, уточняя литературный характер ее в стихотворении Пушкина: «"Буря Великая" - отсутствующее в фольклорных
1 Об ассоциациях с ритмом дорожной езды писал еще Д.Д. Благой. См. замечание Н.Н. Петруниной о том, что метель и мороз чаще всего «сопровождаются у Пушкина настроениями печали, уныния, надрывающей сердце тоски» [Петрунина, 1974, с. 287].
2 Речь идет о конфликте в поздней лирики поэта - столкновение «человека с внеличными силами, управляющими его жизнью, - роком, судьбою. Человек и некто или нечто, безликое, могущественное и враждебное по отношению к нему.» [Таборисская, 1995, с. 79]. А.Ф. Белоусов, говоря о специфическом движении бури - кружении, направляемом чужой волей, показал содержательность повтора как приема в композиционном решении, где повтор - вариация «кружения» [Белоусов, 1988, с. 16]. А.Ф. Белоусов также зафиксировал зависимость состояния лирического персонажа от внешнего ритма: «.даже речь лирического я оказывается во власти укоренившегося в его сознании звукового ритма» [Белоусов, 1988, с. 18].
3 А.Ф. Белоусов говорит о переживании неопределенности, отрицая наличие состояния ужаса [Белоусов, 1988, с. 23].
суевериях, присутствовало в качестве "верховного" инфернального явления в "книжной" демонологии пушкинского времени» [Кошелев, 2003, Шр://Ии8ер1ешЪег.ги/ай1с1е.рЬр?ГО=200300505]. Многоголосье бури завершает стук в окно запоздалого путника - акустическая галлюцинация, явленная в пластике, - овеществленное мечтание о другом человеке, способном разделить одиночество и развеять страхи.
Мотив дороги, намеченный здесь, остается в подтексте. «Окно» демонстрирует двуобращенность: с одной стороны, оно вводит мотив ожидания (через иллюзорный образ запоздалого путника, стучащего в окошко), в свою очередь связанный с дорогой и гибелью1; с другой - реализуя символический смысл, готовит «скачок» в иное пространство. Упоминаемый «путник запоздалый» -ожидаемое утешение, материализованное душой, рвущейся навстречу другому, способному разделить тоску героя.
Пространство дома в «Зимнем вечере» не однозначно2. Мир лачужки двоится: с одной стороны, он противостоит внешнему пространству с кружащейся бурей за окном, с другой - несет на себе его отсвет. Эпитет «печальная» по отношению к «лачужке» - явная интроспекция, в которой зафиксировано сопряжение внешнего и внутреннего.
Женский персонаж3 также неоднозначен: в соответствии с фольклорно-мифологической традицией окно - место пребывания
1 См. семантические переклички в стихотворении «Няне»: Одна в глуши лесов сосновых / Давно, давно ты ждешь меня. /Ты под окном своей светлицы / Горюешь, будто на часах, / И медлят поминутно спицы / В твоих наморщенных руках. / Глядишь в забытые вороты / На черный отдаленный путь: / Тоска, предчувствия, заботы / Теснят твою всечасно грудь. /То чудится тебе... [Пушкин, 1956, т. II, с. 352]. Далее тексты произведений А.С. Пушкина цитируются по этому изданию. Номер тома (римская) и страницы (арабская) указывается в круглых скобках после цитаты.
2 Оно уже не столь идиллично. См. о традиции изображения дома: [Болотникова, 2016].
3 В женском образе, как справедливо заметил А. Позов, выражена концепция человеческого просветления. См.: Позов А. Метафизика Пушкина. М.: Наследие, 1998. (Пушкин в XX веке).
невесты1, но в «Зимнем вечере» редуцирован эротический элемент. Намек на «арехетипическое» содержится в рифме «старушка-подружка», сопрягающей полярные женские ипостаси в метаморфозе. «Окно, сохраняющее балладную семантику, приобрело трансцендентный смысл и связь со сферой инобытия» - подчеркивает О.Н. Болотникова, говоря о балладах Жуковского [Болотникова, 2016, с. 8]. Прядущая, подобно Парке, нить жизни, удерживает героя в пугающей его реальности2. В самом замещении «подружки» «старушкой» - готовность лирического персонажа принять «другого», способного понять чужую душу3 и разделить его одиночество даже в ситуации «бездны на краю». «Веретено» с его кружением - не только символ однообразно тянущегося времени, погружающего в сон, но и общего космического закона4. В двуплановости, характерной для баллад, «эмпирическое» получает иное измерение5.
1 См. замечание А.Е. Шумахер, связавшую балладу с календарными и народно-свадебными обрядами-ритуалами: Бюргер «позаимствовал образ Леноры из народной немецкой песни "Свидание с мертвым женихом", которую пели в старину за прялкой, но развил ее в широкую самостоятельную композицию, не укладывающуюся в рамки старинной народной баллады» [Шумахер, 2015, с. 31].
2 См. трактовку женского персонажа А.Ф. Белоусовым, связавшего образ женщины-пряхи с языческой Мокошью: «Образ героини стихотворения сохраняет мифопоэтические ассоциации своего архетипа, благодаря которым «старушка» может оказаться не только злым духом Мокушей, но и «доброй подружкой», которую заклинают помочь, от которой требуется, чтобы она «утешила» встревоженного и страдающего героя» [Белоусов, 1988, с. 22].
3 См. об этом: [Бройтман, 2002], Бройтман, С.Н. К проблеме инвариантной ситуации в лирике Пушкина // Бройтман С.Н. Поэтика классической и неклассической лирики. М., 2008. С. 60-80.
4 «Если пряхи дремлют, а веретено вертится, то говорят, что за них пряла Мокуша» - отмечает А. Белоусов представления в народных поверьях Севера [Белоусов, 1988, с. 22].
5 А.Ф. Белоусов, продолжая эту цепочку, дополняет ее еще одним понятием - Музы («Муза, звучная подруга.»), интерпретируя сюжет стихотворения как умолкание поэтического голоса, утрату дара [Белоусов, 1988, с. 24-25], следовательно, «омертвение», погружение в безмолвие. Отсюда пороговость ситуации.
В неоднозначном финале, обнажающем амбивалентность инобытийного пространства (погружение в него осуществляется благодаря семантически равнозначным состояниям опьянения и погружения в фольклорный мир сказки или песни), - и выход, и безысходность1. Невеселое застолье (в противовес пиру в ранней лирике поэта), вершащееся на грани жизни и смерти, увенчано «перескоком» в инобытийное пространство. Выпадение из реального времени и пребывание в идиллическом инобытийном не выход, а лишь возможность на время заглушить тоску. Неизбывную грусть в финале стихотворения не может разогнать ничто.
Содержательный смысл приема повтора в последней строфе, сопрягающего мотивы предыдущих строф, - выражение безысходности. Такое прочтение соответствует логике баллады. «Безысходность» формируется в подтексте, ключ к этому - в современных исследованиях. В.А. Кошелев, раскручивая один из журнальных эпизодов 30-х гг. XIX века2, установил, что текст-первоисточник для многочисленных подражаний песни "в душегрейке новейшего уныния", по мнению пародиста Н. Полевого, - народная песня «Не шуми, мати зелёная дубровушка...», упоминаемая в «Дубровском» и «Капитанской дочке» [Кошелев, 2003]. Реконструированный источник, вводящий мотив предчувствия гибели добра молодца, работает на нашу концепцию: встреча миров в балладе имеет роковые последствия. Мотив безысходности связан с балладным слоем пушкинского стихотворения.
В пушкиноведении неоднократно отмечалась сложность и противоречивость образа дороги в творчестве поэта. Мотив езды на лошадях, несущий неоднозначную семантику (и гибель, и спасение), в
1 Не стараясь свести интерпретацию финала в одному из мотивов (безысходность или просветленность), Ю.Н. Чумаков говорит о поэтической гармонии как следствии пережитого ужаса: «.В конце концов, каким бы горестным ни было содержание "Зимнего вечера", восприятие эстетически претворенного чувства все равно рождает радость, напоминая нам о "недосягаемых гармониях"» [Чумаков, 1999, с. 42].
2 «Зимний вечер», опубликованный в альманахе А. Дельвига «Северные цветы на 1830 год», спровоцировал пародию с таким же названием, автором которой был Н. Полевой.
художественно обобщенном виде присутствует в стихотворении-притче «Телега жизни», где «ямщик» есть воплощение времени («ямщик лихой седое время»), «кони» символизируют движение времени, сам путь по дороге жизни - неизбежное движение к финалу («Время гонит лошадей»). С.Н. Пяткин в качестве типологического балладного признака называет мифомотив - кони, переносящие героя (героев) в иной, потусторонний мир [Пяткин, 2005, с. 63]. Этот мифомотив, присутствуя в «Зимней дороге» и «Зимнем утре», определяет балладный слой «дорожных» стихотворений.
Отмечая созвучие внешнего и внутреннего в «Зимней дороге» (вновь взаимосвязь личности и окружающих ее внеличностных обстоятельств), А. Смирнов улавливает в пейзаже тревожные ноты1, предваряющие описание настроения героя - «трагическая безысходность», «душевная подавленность», «безнадежное состояние» [Смирнов, 2008, с. 7]. Как и в «Зимнем вечере», ощущение безысходности усилено сменой «визуального» «акустическим»: колокольчик «утомительно гремит» (II, с. 344).
В отличие от «Зимнего вечера», пространство в «Зимней дороге» разомкнуто, но эта разомкнутость не спасает от неизбывной тоски. Мотив гибели, связанный с дорогой, ушел в подтекст, напоминая о себе перекличками с другими дорожными стихотворениями2. Семантика гибели, тем не менее, «мерцает» в дорожном мотиве, сохраненная «памятью культуры»: так, например,
1 Трудно согласиться с утверждением, что в «Зимней дороге» по сравнению с "Телегой жизни" состояние героя более оптимистично (чему способствует появление национальных русских и родных герою образов: тройка, колокольчик, "родные песни ямщика", "версты полосаты"». См.: Озерова А.В., Ходанен Л.А. Мотив дороги в лирике А.С. Пушкина // Вестник КемГУ. 2008. № 2. С. 202-205.
2 См. о мотиве смерти и участи «вынужденного гуляки, странствователя» в «Дорожных жалобах»: «Смертельно опасно само движение, не менее страшны встречи с людьми - "непроворный инвалид" со своим шлагбаумом, пожалуй, более зловещ, чем лесной злодей с ножом, и остановка в пути столь же гибельна, как и движение (смерть под копытом или колесом, может быть, менее мучительна, чем карантинная скука)» [Таборисская, 1995, с. 89].
Л. Кихней указывает на похоронный аспект езды на лошадях, реализованный позже в «Пире во время чумы»1.
Ямщик - персонаж, наделенный особым смыслом. Он существует в фольклорно-мифологическом ореоле: в ямщицких песнях отражается «хтонически-родное» начало [Кихней, 2003]2.
Переживание скуки долгого пути - состояние, подобное омертвению3. «Омертвение» есть бесчувствие, убивающее живые впечатления: лирический персонаж «Зимней дороги» ассоциируется с мертвым женихом балладного мира.
Архетипический мотив мертвого жениха перевернут у Пушкина: лирический персонаж, он же лирический субъект, появляясь неизвестно откуда и уходя неизвестно куда, растворен в зимних просторах бесконечной дороги, на которую обречен и которая сулит лишь неизвестное4.
Нина, с одной стороны, - условное имя, достаточно частотное в русской поэзии начала XIX в. (напр., в поэзии у М.Н. Муравьева, И.А. Крылова5, Г.Р. Державина, В.А. Жуковского6, в прозе Н.М.
1 «Если в его "Телеге жизни" аллегорически переосмысляемая ситуация дорожной езды восходит к ямщицкой песне, то в "Пире во время чумы" "телега жизни" оборачивается "телегой смерти", похоронными дрогами (хотя заметим, что и в финале "Телеги жизни" содержится символический намек на смерть - как завершение жизненного пути (ср.: "И, дремля, едем до ночлега..."). Фактически, Пушкин в "Пире..." подключается к древней фольклорной традиции, в контексте которой кони интерпретировались как "похоронные" животные или животные, доставляющие души умерших на тот свет» [Кихней, 2003].
2 См. о связи мотива езды на лошадях с ямщицкими песнями в поэзии В. Высоцкого: «Сама же экзистенциальная ситуация "предгибели" в "Конях..." также как бы изначально мотивирована фольклорным каноном ямщицких песен, и в их жанровой парадигме получает дополнительные смысловые коннотации» [Кихней, 2003].
3 См. подробнее: [Бройтман, 2002].
4 В.П. Океанский рассматривает этот мотив как иниционную смерть героя, попавшего под влияние Нины [Океанский, 2011].
5 Бердников, А. На полях переводов Петрарки. - М.: РКОВОБИА-РиБЫВНЕКД 2004. - 244 с.
6 См. об имени у Жуковского: Киселева Л.Н., Степанищева Т. «Отмеченные» даты в мире Жуковского // Мировое древо. 2007. № 13. С. 43109
Карамзина и др.). С другой стороны, имя, вобравшее в себя многообразие историко-культурных смыслов 1.
Мечта о Нине не есть мечта о Доме (неслучайна деталь интерьера - «камин» - поэтическая условность и знак «высокого стиля», «камин» здесь знак чужого, не домашнего пространства, правда, не холодного, а теплого). Нина - женщина, к которой лирический персонаж неизменно возвращается в своем долгом пути (возможно, чаровница, и даже инфернальница), согревающая героя, истомленного скукой долгого пути и тоской, и дарующая забвение от этой скуки.
Бесконечная дорога, где «только версты полосаты попадаются одне» (II, с. 344) и утрачено ощущение времени, сменяется инобытийным пространством с переживанием остроты мига. «Балладные сигналы» здесь и в указании на время («полночь нас не разлучит», II, с. 345, «полночь» - время появления мертвого жениха в балладе Жуковского «Светлана»2), и в полноте переживаемого чувства («.загляжусь не наглядясь»», II, с. 344, использование фольклорной формулы подчеркивает желанность встречи после долгого расставания).
Инобытийное пространство сновидно и также спасительно, как и в «Зимнем вечере». При этом оно амбивалентно: услаждающее душу, оно иллюзорно в своей сиюминутности, существуя в воображении мечтающего о доме путешественника, приближающего
45. [Электронный ресурс]. URL:
http: // ivgi. org/sites/ivgi. org/files/arbormundi/Arbor13kiseleva. pdf.
1 Об имени Нина см.: [Пеньковский, 1999]. В.П. Океанский считает, что имя отсылает к поэме Е.А. Боратынского «Бал» [Океанский, 2011]. Но есть полярный смысл: «Нина Воронская» из 8-ой главы романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» - «Клеопатра Невы», женщина-инфернальница.
2 См. о семантике "полночи": «... время конкретизируется, наполняется новым смыслом: полночь - таинственный час, символизирующий конец старого и начало нового дня, то есть своеобразный рубеж, за которым стоит неизвестное и неизведанное» [Смирнов, 2008, с. 10]. И далее о времени: «Таким образом утверждается идея неотвратимости и неизбежности хода времени, не подвластного человеку и не зависящего от переживаний людей -движение часовой стрелки "мерно" и бесконечно» [Смирнов, 2008, с. 11].
своим заклинательным словом желанное («Завтра, Нина. Завтра к милой возвратясь...», II, с. 344).
Использованный, как и в «Зимнем вечере», финальный повтор в последней строфе, собирающий стихи из разных строф, с одной стороны, дает зеркальный вариант сюжета, с другой - демонстрирует возвращение из инобытия и одновременно погружение в сон. Собранные в последней строфе фрагменты - как импульсы затухающего сознания. «Линейное» обращается в «круговое», обнажая неодолимость смертной тоски1.
В «Зимнем утре», третьем стихотворении цикла, метатекстуальном по отношению к первым двум, балладные мотивы своеобразно обыгрываются2. Метельный лик зимы остался лишь в вчерашним воспоминаниях, к которым лирический персонаж в диалогическом жесте обращен к женщине («Вечор, ты помнишь, вьюга злилась.», III, с. 129). В воссозданных картинах метели нет ужаса, он снят пародийным изображением луны, сведенной до «бледного пятна», желтеющего на небе: вследствие депоэтизации утрачена и ее балладная таинственность3. Пародирование балладных пейзажных мотивов - здесь знак победы над собственными страхами.
1 См. наблюдения В.П. Океанского относительно специфики смыслоообразования в «Зимней дороге»: художественное пространство «фундируется не путем наращивания метафорического слоя, а путем соотнесения двух бытийный планов ночной лунной дороги и дома желанной Нины. светлая магия луны предваряет композиционное всплытие женского образа. Луна сообщает стихотворению высшую космическую экзистенциальную . софийную завершенность . поднимая образ Нины над повседневной человеческой суетой, над заурядностью события - к художественному произведению» [Океанский, 2011].
2 См. о межтекстовых связях: Абрамова К.В, Капинос Е.В. Микроцикл Б. Пастернака «Зимнее утро»: межтекстовые семантические связи» // Лирические и эпические сюжеты и мотивы в русской литературе. Серия «Материалы к словарю сюжетов и мотивов в русской литературе. Вып. 10. Новосибирск, 2012. С. 172-195. Авторы отмечают разработку пушкинского приема (переход от бурной картины зимы к спокойному ее лику), сквозной мотив - освобождение от хаоса и конский мотив, созвучные пушкинскому циклу.
3 На «балладность» этой строфы указывала Л.Я. Гинзбург: [Гинзбург, 1987, с. 99].
Сиюминутным переживанием заоконного зимнего очарования перечеркнут вчерашний ужас.
Вершина сюжета баллады Жуковского «Светлана» - встреча с живым женихом в реальности после пробуждения героини от страшного сна. Пробуждение героини от сна в первой строфе «Зимнего утра» - отсылка к архетипу спящей красавицы, разбуженной поцелуем жениха. Первая строфа выдержана в традициях лирики начала XIX века, в частности, К.Н. Батюшкова1.
В пушкинском стихотворении событие встречи предварено картиной сопряженных и сгармонированных пространств - внешнего (роскошь заоконного пространства, уводящая в открывающуюся панорамную перспективу2) и внутреннего (пространство дома, теплое, согретое печкой, а не камином, как в «Зимней дороге»). Окно, в отличие от «Зимнего вечера», размыкает пространство3. «Чудесное» здесь не часть ночного, готического, балладного мира, а, наоборот, открытая Пушкиным «поэзия действительности», красота светлого дневного мира обращен4.
1 См. об этом подробнее: [Проскурин, 2001].
2 «Праздник зимы» - формула П.А. Вяземского из элегии «Первый снег», эпиграф из которой Пушкин взял для 1 -ой главы романа «Евгений Онегин». «Волшебница зима» - формула Вяземского, подхваченная Пушкиным [Соколова, 1975, с. 70]. И рядом «матушка зима» [Соколова, 1975, с. 79]. К.И. Соколова указывает на пушкинский принцип цитирования: у Пушкина нет прямого цитирования Вяземского, «но есть лишь напоминание об элегии в единой системе пушкинских образов, которое будит ассоциации, а через них и в них рождается пущкинская "мелодия зимы"» [Соколова, 1975, с. 80].
3 См. ироническое обыгрывание окна в романе «Евгений Онегин»: «Он в том покое поселился, / Где деревенский старожил / Лет сорок с клюшницей бранился, / В окно смотрел и мух давил» (V, с. 37), «И старый барин здесь живал; / Со мной, бывало, в воскресенье, / Здесь под окном, надев очки, /Играть изволил в дурачки» (V, с. 147).
4 К.И. Соколова установила, что в описании праздничного лика зимы почти точное цитирование П.А. Вяземского [Соколова, 1975].
«Балладное» в «Зимнем утре» - в разработке мотива совместного путешествия1 (путешествие здесь - аналог балладной скачки2). Ключ к балладному мотиву - в обрядовом фольклоре, на это указывает Д.Н. Медриш: «.картина предполагаемой поездки в санях вдвоем с милой - ситуация, характерная для народной лирической песни, прежде всего обрядовой» [Медриш, 2002, с. 111]3.
В пушкинском стихотворении персонажи поменялись ролями: вместо мертвого жениха лирический персонаж, остро воспринимающий волшебство зимы, вместо невесты - спящая красавица, хотя и разбуженная поцелуем жениха, но довольно холодно реагирующая на его восторги и не разделяющая его душевного состояния.
Лошади - один из наиболее частотных образов в мире Пушкина4.
Превращение «кобылки бурой» в коня5 (4 и 5 строфы «Зимнего утра») не поддается однозначной интерпретации1. Вслед за
1 См. другое путешествие в «Осени» (1833): «Как легкий бег коней с подругой быстр и волен, / когда под соболем, согрета и свежа, / она вам руку жмет, пылая и дрожа» (III, с. 262). И поцелуй в стихотворении «Зима. Что делать нам в деревне?» (1829): «Как жарко поцелуй пылает на морозе» / Как дева русская свежа в пыли снегов» (II, с. 128).
2 См. термин для обозначения этого мотива - «мигрирующая интонационная формула» с закрепленной семантикой внутри балладного жанра [Шаймухаметова, 2007, с. 33]. См. обыгрывание этого мотива в «Зимнем сне» И.А. Бунина. См. об этом: Капинос Е.В. Поэзия приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1930-х гг. М.: Языки славянских культур, 2014.
3 «Важнейший этап свадебного обряда приезд «свадебного поезда» в дом невесты и отъезд ее с женихом к венцу - сопровождается песнями. -отмечает Д. Медрищ [Медрищ, 2002, с. 111].
4 По подсчетам ученых, они упоминается в творчестве Пушкина 579 раз. Часты и графические изображения: лошади изображены на 35-ти листах из 400. Интересна автоиллюстрация в черновике (ПД 189) стихотворения «Гусар»: гусар, мчащийся на коне, в окружении ведьм на мётлах и прочей нечисти. См. об этом: [Егорова, 2008].
5 В черновиках было - «коня черкасского запречь». На это обратил внимание Д. Медриш [Медриш, 2002, с. 112]. В правке, на наш взгляд, -выражение особой «домашности», которой лирически окрашен весь мир.
пушкинистами, можно рассматривать эту метаморфозу как скачок из «бытового» в «бытийное» (см. точки зрения Л.Я. Гинзбург, К.И. Соколовой2). На наш взгляд, этот прием, отмеченный нами в предшествующих стихотворениях цикла, здесь получает иное выражение.
Ключ к нашему прочтению - в мифологической символике коня: крылатый Пегас - символ поэтического творчества, вдохновения. В контексте стихотворения упоминание коня подчинено закону «тесноты стихового ряда»: оно редуцирует описания полета воображения (в «Зимнем вечере» - песни из детства, в «Зимней дороге» - мечта о ночлеге), вбирая в себя множественность смыслов и активизируя читательскую память.
В «Зимнем утре» окружающий мир лирически окрашен именно потому, что путешествие это совместное, и оно сопряжено с устремленностью за пределы эмпирического. О «хрупкости» (и, возможно, иллюзорности) этой совместности говорит элегическая интонация. Д. Медриш расшифровывает подтекст этого путешествия: «Здесь "слышно то пушкинское томление по счастью", о котором писала Ахматова. В "Зимнем утре" это "томление по счастью"
1 Для трактовки образа «кобылки» важен фольклорный эротический код. См. одну из версий, опирающуюся на фольклорный материал: Рублев К.А. Из опытов отдаленного типологического сравнения. IV. «Пора, красавица, проснись! не спи, вставай, кудрявая!»: Пушкин и Корнилов // Вестник АлтГПУ. 2014. № 21. С. 137-141. См. также подобные наблюдения Л. Егоровой в стихотворении «Подражание Анакреону», где в образе молодой необъезженной кобылицы узнаваема Анна Оленина - девушка, в которую Пушкин был серьёзно влюблён весной-осенью 1828 года и на которой собирался жениться» [Егорова, 2008].
2 Л.Я. Гинзбург предлагает следующую трактовку: «Все это знаменует выход из частного в экзистенциальную тему» [Гинзбург, 1987, с. 100]. Близка этой трактовка К. Соколовой: «"Бег нетерпеливого коня", открывающиеся просторы бытия переключают "зимнюю" лирическую тему из плана любовного (и ожидаемого») в план высоких размышлений о природе и человеке, открывает в традиционной лирической теме возможность нового плана, утверждая безграничность и сопряженность разных начал в духовной жизни человека» [Соколова, 1975, с. 85]. В свою очередь для трактовки образа «кобылки» важен фольклорный эротический код.
перерастает в предчувствие счастья» [Медриш, 2002, с. 112]1. Добавим: предчувствие счастья парадоксально питается элегической поэзией утрат: «... и навестим поля пустые, леса, недавно столь густые и берег, милый для меня» (III, с. 130).
На наш взгляд, здесь еще и предчувствие творчества, предтворческое состояние, открытость «всем впечатленьям бытия» и поэтический отзыв на них в душе поэта. О связи мотива коней и творчества пишет Л. Егорова2.
С другой стороны, в «Зимнем утре» сохраняется и балладная символика коней, уносящих в иной мир. В соответствии с балладной логикой путешествие - погружение в глубины памяти, дарующее обретение полноты бытия: неслучайно это путешествие на берег, символизирующий у Пушкина нерасторжимость жизни и смерти, любви и вдохновения3. Неслучаен и эпитет, сопровождающий коня: «.друг милый, предадимся бегу нетерпеливого коня.» (III, с. 130). «Нетерпеливые кони» - из баллады «Светлана».
Трактовки финала также неоднозначны. Элегическая грусть в финальных строках по-разному объясняется: «Эмоциональный тон высокой элегии окрашивает последний стих ., запечатлевающий личную, интимную связь поэта со всем комплексом природы и деревни» [Гинзбург, 1987, с. 100]. Другие ученые видят в финале - бег неумолимого времени: «Неслучайно бег лошади символизирует ход времени, судьбу человека» [Егорова, 2008].
Не отменяя существующих трактовок, позволим предположить, что «элегическое» несет в себе отсвет «балладного».
1 Д. Медриш расшифровывает дату, поставленную Пушкиным, - 3 ноября 1829 года - по пути с Кавказа в Петербург, где ждала встреча с Н.Н. Гончаровой [Медрищ, 2002, с. 112].
2 Рассматривая один из трех конных автопортретов Пушкина, где он изобразил себя в виде лошади, Л. Егорова реконструирует смысл этой метаморфозы, обращаясь к поэтическому творчеству Пушкина (см.. стихотворение «Андрей Шенье», в котором французский поэт перед казнью на минуту усомнился в правильности выбора своего творческого поприща: «Мне ль было управлять строптивыми конями / И круто направлять бессильные бразды?» [Егорова, 2008].
3 См. о береге подробнее: Козубовская Г.П. Русская поэзия: миф и мифопоэтика. Монография. Барнаул: Изд-во БГПУ, 2006. С. 66-70.
Ощущение порога, пребывания на грани сохраняется в совместном путешествии. Финальная недоговоренность - знак ушедшего в подтекст преодоленного балладного ужаса: «элегическое» замещает «ужасное».
Балладные топосы и мотивы (путешествия, ужаса, забвения, «мертвого» жениха и т.д.), семантически значимые и сохраненные «памятью культуры», «мерцают» в зимнедорожном цикле. «Балладность» цикла поддерживается, на наш взгляд, интертекстуальными перекличками, и не только с балладами В.А. Жуковского. Еще один претекст, более ранний - баллада Н. Львова «Ночь в чухонской избе на пустыре» (1797), кстати, единственный опыт поэта в области баллады1.
Сюжетная схема баллады Львова частично воссоздана в пушкинском «Зимнем вечере» и существенно трансформирована: очевидны переклички на уровне поэтического осмысления бури и на уровне погружения в мир души.
Как было сказано выше, в «Зимнем вечере» балладная встреча миров «обыграна» акустически: метаморфозы метели заявлены в ее многоголосии вне визуальной персонификации. У Львова сама буря обрисована прямолинейнее: свист ветра бурного, вой волков, «бесконечной ночи бурной визг» [Львов, 1972, с. 243] - звуки
1 Комментируя неизданные тексты Н. Львова, З. Артамонова предлагает письмо, адресованное жене, к которой и обращена баллада: «Гачино 30-е сентября 1797. М. Г. М. А. Вот, мой друг, как ты уехала, а государь меня послал достраивать земляной домик в чухонскую деревню; жил я там один одинехонек, в такой избе среди поля, в которой во весь мой короткой рост никогда прямо стать нельзя было. Притом погода адская, дождь, ветер, а ночью вой безумолкной от волков так расшевелили меланхолию, что мне и мальчики казалися; не мог ни одной ночи конца дождаться, а волки все воют; я представил, что они и девочку съели, да ну писать ей песнь надгробную: ничего бы этого не было, кабы ты не уехала, ночь бы себе, а мы себе. - Вот как я приеду к тебе в Никольское, то и дам ноты волкам, пусть они поют, как умеют, а мне казаться будет Концертом Паезелловым» [Артамонова, 1933, с. 278]. Метатекстуальный характер письма очевиден. См. анализ баллады [Шумахер, 2015].
внешнего мира; «брань природных сил» [там же] - визуальный облик бури, увиденный уже вовне, когда герой вынужден был покинуть хижину и встретиться с бурей лицом к лицу. В финале - ужас пережитого: «ночь ужасная» [там же, с. 245]. «Ужас» - точно обозначенное самим автором состояние персонажа - не отменяется чудесным спасением вышедшего из хижины героя буквально накануне ее разрушения («Буря мрачная спасла мне жизнь» [там же, с. 243]).
Наблюдения над поэтической семантикой выводят к выводам философского уровня: так Н.Е. Меднис показала, что в негативной семантике «пустыни» у Львова - отражение краха идиллического мира»1. На фоне однозначной семантики Львова пушкинская «пустыня» полисемантична (образ подчинен «нелинейной трансформации» [Меднис, 2011]).
У Львова линейный сюжет строится как взаимодействие двух сюжетных линий - «реальной» и «воображаемой», рифмующихся «ужасными» историями»: «Личная ситуация автора как бы удваивается в придуманной им истории. Баллада может быть прочитана как проекция внутреннего состояния лирического субъекта» [Шумахер, 2015]. Две истории, несмотря на соотнесенность их друг с другом архетипической (пороговой2) ситуацией, обнаруживают разный смысл: на фоне вечной разлуки героев истории разлука автора с возлюбленной временна. Кроме того, в финале возникает сомнение автора в достоверности рассказанной истории [Шумахер, 2015].
В отличие от героя баллады Львова, трезвое сознание смысла метели не утрачено пушкинским лирическим персонажем, как, впрочем, и понимание иллюзорности бегства от реальности, что особо ощутимо в финале «Зимнего вечера». У Львова чужая история, где день рождения девушки совпадает с днем смерти, парадоксальным
1 «.. .пустыня и хижина, являясь знаками разных миров, оказываются у Львова взаимообратимыми, и все определяется отсутствием или присутствием возлюбленной, то есть полнотой или крушением [Меднис, 2011, е. 47-48].
2 Пересечение границы, отделяющей миры, переход из мира мертвых в мир живых. Как показала А.Е. Шумахер, «"пограничное состояние" становится топикой балладного жанра в его классическом выражении» [Шумахер, 2015].
образом приносит утешение автору, разогнав его тоску. Инобытийное пространство, в которое попадает пушкинский персонаж, сновидно1: так инверсируется балладный сюжет Жуковского. Погружение в состояние, близкое к сну, дает временное спасение, но не избавляет от тяжести тоски.
След баллады Н. Львова ощутим и в «Зимней дороге».
Во-первых, на уровне мотивов. Мотив омертвения пребывающего в одиночестве героя и мечта о близком человеке, способном разделить с ним печальную участь есть у Львова2 и у Пушкина. Имя Нина - интертекстуальная отсылка к балладе Львова: рассказанная там чужая трагическая история, навеянная бурей, - часть истории души автора, обретшая пластику. В отличие от Львова, где герой обретает искомое утешение, заново пережив проигранную в воображении чужую историю, у пушкинского персонажа - мечта о реальной женщине, к которой он устремлен, способна лишь временно утешить.
В «Зимнем утре» аллюзий на балладу Львова почти нет, за исключением обращения к возлюбленной («.о мой душевный друг!» [Львов, 1972, с. 243]) и картины любви, преодолевающей ужас бури («Буря, мрак, пустыня, хижина / В тесных пламенных объятиях, / Под крылом любви испытанной / Умножила б наше счастие» [Львов, 1972, с. 243].
В пушкинистике неоднократно подчеркивалась органическая связь стихотворения «Бесы» с «Зимней дорогой».
1 См. трактовку сна, воспоминания, воображения как ускользание от реальности: Сулемина О.В. Поэтические стратегии и универсальные структуры в лирике Пушкина. Дис. канд. филол. наук. Воронеж, 2011.
2 См. у Львова: «Холод, ужас и уныние, / Дети люты одиночества, / Обвилися, как холодный змей, / И в объятиях мучительных / Держат грудь мою стесненную; / Ленно в жилах протекает кровь, / Бьется сердце, хочет выскочить, / Ищет, кажется, товарища, / С кем напасть бы разделить могло» [Львов, 1972, с. 242]. И далее: «Холод, ужас и уныние, / Вы теперь мне собеседники, / Незнакомые товарищи! / Ваши хладны узы грудь мою / Наполняют неким бедственным, / Смертоносным едким холодом...» [там же, с. 243].
Трактовки «Бесов» затрагивают разные уровни поэтического текста. Как финальный аккорд зимнедорожного цикла, вбирающий в себя мотивы предшествующих стихотворений и развивающий их в предельности эмоций (образные вариации и отражения, расширение семантики пейзажа и т.д.) изучают «Бесов» В.А. Викторович и Н.В. Живолупова1. С. Бройтман, говоря о диалогичности структуры, разграничивает двуголосие в тексте, говоря о поглощенности одного сознания другим2. Механизм бесовских метаморфоз на композиционном уровне прослежен в работе Б.С. Кондратьева и Н.В. Суздальцевой3. О. Проскурин анализирует многообразные контексты «Бесов», в том числе и балладные [Проскурин, 1999]. Пушкинская пометка «шалость» - отсылка к «арзамасскому наречию» и традиции пародийного обыгрывания «литературных» похорон и полемика о балладе в начале XIX в. [Кошелев, 2000].
«Балладное» в «Бесах» обозначается на разных уровнях поэтической структуры. Так, «страшно», выражающее состояние, охватившее путника, застигнутого бурей в дороге, - слово из балладного лексикона. В контексте «Бесов» оно синонимично балладному «ужасу»4. Нарастание страхов синхронно метаморфозам бесовского мира: так в сюжете обозначается пороговая ситуация. «Встреча, имеющая роковые последствия» «мерцает» в неоконченном финале стихотворения, демонстрируя полную безысходность как
1 Викторович В.А., Живолупова Н.В. Литературная судьба «Бесов» (Пушкин и Достоевский) // Болдинские чтения-1977. Горький: Волго-Вятское изд-во, 1977. С. 119-135.
2 Бройтман С. Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX века. Махачкала: Изд-во Дагестанского гос. ун-та, 1983.
3 Кондратьев Б.С., Суздальцева Н.В. Эпический контекст лирического сюжета («Бесы» Достоевского и «Бесы» Пушкина) // Кондратьев Б.С., Суздальцева Н.В. Пушкин и Достоевский. Миф. Сон. Традиция. Арзамас, 2002.
4 «Ужас» в «Бесах» С.Н. Пяткин связывает с национальный мифом, понимаемом в его эсхатологической специфике и с мотивами греховности человека и спасения души, эксплицированными в древнерусской литературе; именно этим и объясняется «поэтическая логика заключительного "надрывного" аккорда» [Пяткин, 2005, с. 66].
следствие утраты пути и абсолютной покинутости на самого себя в пространстве жизни-смерти.
Из романтической баллады и мотив о конях, переносящих героя в потусторонний мир, обозначенный С.Н. Пяткиным мифомотив1, с его точки зрения, определяет содержание романтической баллады.
В «Бесах» редуцирован характерный для зимнедорожного цикла перескок в инобытийное пространство: нет ни сна, ни сказки и т.д., а традиционная ямщицкая песня обернулась жалобной песней бесов, смысл которой неведом. Наоборот, здешний мир «опрокинут» в хаос бесовского, разрастающегося до грандиозных размеров, не поддающихся человеческому осмыслению. Метаморфозы, где разрушены и смешены границы, горизонталь и вертикаль слились воедино и утрачено ощущение дороги, не что иное, как бесовская оборотническая игра двоящегося мира. В целом сюжет может быть интерпретирован как проекция душевного надлома лирического персонажа - боль, надрыв, обреченность. В этом плане, на наш взгляд, продуктивен подход, рассматривающий пушкинский сюжет в связи с древнерусским искусством и идеей человеческой греховности [см.: Пяткин, 2003, с. 68]. В трактовке самих бесов в последнее время акцентируется мотив страдания («.визгом жалобным и воем надрывая сердце мне», III, с. 177)2, их зависимость от каких-то высших сил.
1 «Преодоление онтологического порога, разделяющего само бытие мира на две формы его существования - жизнь и смерть» [Пяткин, 2005, с. 64]). С.Н. Пяткин возводит пушкинских «Бесов» к «эсхатологическому тексту» русской культуры [Пяткин, 2005, с. 68].
2 См., например, у Таборисской [Таборисская, 1995, с. 80]. Вызывает возражения трактовка сюжета как победы путешественника над бесами в школьной практике: «Герой оказывается сильнее бесов, так как продолжает свой путь вопреки их "игре" и даже вопреки той силе, которой подчинены сами бесы. Оказавшись в своем движении сильнее стихии, он одерживает победу над ней». См.: Булия Л.Г. Дорожная лирика Пушкина. [Электронный ресурс]. URL: https://www.google.ru/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ahU KEwji4biOq8PSAhWCiywKHZS 1AcoQFggaMAA&url=http%3A%2F%2Fwww. s
На наш взгляд, именно балладная подпитка формирует в стихотворении трагедийный смысл, связанный с ощущением непреодолимой катастрофичности бытия. Пушкинская мифологема «бездны на краю» - вариация балладного архетипа. В «Бесах» снят мотив, заявленный в предшествующих стихотворениях зимнедорожного цикла, - мотив хотя бы временной просветленности, уход в инобытийный мир.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Анисимова, Е.Е. Эхо Жуковского и Н. В. Гоголя в прозе И. А. Бунина 1910-х гг.: Поэтика баллады и эстетика «страшного». Статья I / Е. Е. Анисимова, К.В. Анисимов // Вестник Томского гос. ун-та. Филология. - 2015. - № 1. - С. 88-113.
Артамонова, З. Неизданные стихи Н. Львова / З. Артамонова // Литературное наследство. Т. 9-10. - Москва, 1933. - С. 264-286.
Бахтин, М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т.5 / М.М. Бахтин. - Москва: Русские словари. Языки русской культуры, 1997. - 731 с.
Белоусов, А.Ф. Стихотворение А. С. Пушкина «Зимний вечер» / А.Ф. Белоусов // Русская классическая литература. Анализ лирического стихотворения. - Таллин: Валгус, 1988. - С. 14-34.
Болотникова, О.Н. «Дева у окна» и «стук у врат»: семантика мотивов окна и двери в русской литературе 1800-1830-х гг. / О.Н. Болотникова // Вестник Томского государственного университета. -2016. - № 405. - С. 5-15
Бройтман, С. Н. Тайная поэтика Пушкина / С.Н. Бройтман. -Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-та, 2002. - 110 с.
Гинзбург, Л.Я. Литература в поисках реальности / Л.Я. Гинзбург. - Ленинград: Советский писатель, 1987. - 400 с.
mipioner.ru%2Findex.php%3Foption%3Dcom_k2%26view%3Ditem%26task%3Dd ownload%26id%3D753_54776abb50938715e5c2e04448867a3b%26Itemid%3D141 &usg=AFQjCNH_kLPfRh6I6uy4AhsBctnBasmpiw&bvm=bv.148747831,d.bGg]. Правда, далее оговаривается: «Но победа не несет душевного успокоения, появляется некий надрыв как ощущение дисгармонии жизни и мира в целом» [Там же].
Гостева, А.Г. Страх / ужас / А.Г. Гостева, О.В. Сулемина // Русские литературные универсалии (типология, семантика, динамика): коллективная монография. - Воронеж: Издательско-полиграфический центр «Научная книга», 2011. - С. 274-369.
Душина, Л.Н. М.Н. Муравьев и русская баллада / Л.Н. Душина // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. -Ленинград, 1978. - С. 39-49.
Егорова, Л.Н. «Ретив и смирен верный конь»: лошади в жизни и творчестве Пушкина / Л.Н. Егорова // Хозяева и гости усадьбы Вязёмы. Материалы XV Голицынских чтений. 26-27 января 2008 г. - Большие Вязёмы: ГИЛМЗ А.С. Пушкина, 2008. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.proza.ru/2008/10/31/16.
Кихней, Л. Г. Мотив езды на лошадях в творчестве Владимира Высоцкого и проблема жанровой памяти // Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века. Материалы третьей международной научной конференции / Л.Г. Кихней, Т.В. Сафарова. - Москва, 2003. -С. 345-363. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=1602.
Кошелев, В.А. «Бесы разны.» / В.А. Кошелев // Кошелев, В.А. Пушкин: история и предания. - Санкт-Петербург: Академический проект, 2000. - С. 195-237.
Кошелев, В.А. Предложение выпить. «Зимний вечер» Пушкина / В.А. Кошелев // Литература. - 2003. - № 5. [Электронный ресурс]. - URL: http://lit.1september.ru/article.php?ID=200300505.
Магомедова, Д.М. К специфике сюжета романтической баллады / Д.К. Магомедова // Поэтика русской литературы. - Москва: Изд-во РГГУ, 2001. - С. 38-45.
Маркович, В.М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма / В.М. Маркович // Жуковский и русская культура. - Москва: Наука, 1987. - С. 138-168.
Меднис, Н.Е. Мотив пустыни в лирике Пушкина / Н.Е. Меднис // Меднис Н.Е. Поэтика и семиотика русской литературы. -Москва: Языки славянской культуры, 2011. - С. 46-52.
Медриш, Д. Н. Народно-поэтические мотивы в стихотворении Пушкина «Зимнее утро» / Д.Н. Медриш // Русская речь. - 2002. - № 1. - С. 108-112.
Мерилай, А.Э. Вопросы теории баллады. Балладность / А.Э. Мерилай // Ученые записки Тартуского университета. Поэтика жанра и образа. Труды по метрике и поэтике. Вып. 879. 1990. - С. 3-16.
Океанский, В.П. Культура нового времени: герменевтический обзор / В.П. Океанский. - Шуя: центр кризисологических исследований ВПО, 2011. - С. 44-53.
Пеньковский, А.Б. Нина: культурный миф золотого века в лингвистическом аспекте / А.Б. Пеньковский. - Москва: Индрик, 1999.
- 640 с.
Петрунина, Н.Н. «Полководец» / Н.Н. Петрунина // Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. - Ленинград: Наука, 1974. - С. 278-305.
Прозоров, Ю.М. «Ужасное» в эстетике и в поэзии В.А. Жуковского / Ю.М. Прозоров // Horror в литературе и искусстве. Сборник статей. - Санкт-Петербург, Тверь, 2015. - С. 39-53.
Проскурин, О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест / О.А. Проскурин. - Москва: Новое литературное обозрение, 2001. - 438 с.
Пушкин, А.С. Собрание сочинений: в 10 т. - Москва: Изд-во АН СССР, 1956 -1958 / А.С.Пушкин. - Т. II. - 558 с.; Т. III. - 558 с., Т. 5. - 638 с.
Пяткин, С.Н. «Кони снова понеслися...»: о возможном мифомотиве в «Бесах» А. С. Пушкина / С.Н. Пяткин // Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого.
- 2005. № 33 . - С. 62-69.
Сендерович, С.Я. Фигура сокрытия: избранные работы: в 2 т. Т. 1. О русской поэзии XIX и XX веков. Об истории русской художественной культуры / С.Я. Сендерович. - Москва: Языки славянских культур, 2012. - 600 с.
Сильман, Т. Заметки о лирике / Т. Сильман. - Ленинград: Советский писатель, 1975. - 223 с.
Сковорода, Е.В. Балладный «элемент» в структуре русской романтической повести первой трети XIX века: дис. канд. филол. наук / Е.В. Сковорода. - Псков, 2001. - 268 с.
Слесарев, А.Г. Мифическое начало жанра баллады: дис. канд. филол. наук / А.Г. Слесарев. - Москва, 2003. - 205 с.
Соколова К.И. Элегия П.А. Вяземского «Первый снег» в творчестве А.С. Пушкина / К.И. Соколова // Проблемы пушкиноведения. - Ленинград: Изд-во ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1975.
- С. 67-86.
Смирнов, А.А. Черновики «Зимней дороги» Пушкина / А.А. Смирнов // Русская речь. - 2008. - № 1. - С. 7-13. [Электронный ресурс]. - URL: http://naukarus.com/chernoviki-zimney-dorogi-a-s-pushkina, http://naukarus.com/chernoviki-zimney-dorogi-a-s-pushkina.
Сурков, Е. А. Русская повесть в историко-литературном контексте XVIII - первой трети XIX века: автореферат дис. д-ра филол. наук / Е.А. Сурков. - Кемерово, 2007. - 41 с.
Таборисская, Е.М. Онтологическая лирика Пушкина 18261836 годов / Е.М. Таборисская // Пушкин: Исследования и материалы.
- Санкт-Петербург: Наука, 1995. Т. 15. - С. 77-97. [Электронный ресурс]. - URL: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/isf/isf-076-.htm?cmd=2.
Чумаков, Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина / Ю.Н. Чумаков. - Санкт-Петербург: Государственный Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 1999. - 432 с.
Шаймухаметова, Л.Н. Семантический анализ музыкального текста: [О разработках проблемной научно-исследовательской лаборатории музыкальной семантики] / Л.Н. Шаймухаметова // Проблемы музыкальной науки. - 2007. - № 1. - С. 31-43.
Шалыгина, С.Г. Понятие «мотив» и его интерпретация в теории литературы и музыке / С.Г. Шалыгина // Социально-экономические явления и процессы. - 2012. - № 1. - С. 250-254.
Шумахер, А.Е. Русская литературная баллада конца XVIII -начала XIX века: сюжетно-мотивный репертуар и жанровые границы: дис. канд. филол. наук / А.Е. Шумахер. - Новосибирск, 2015. - 170 с.
Шумахер, А.Е. О жанровом своеобразии стихотворения Н. Львова «Ночь в чухонской избе» / А.Е. Шумахер // Сибирский филологический журнал. - 2015. - № 4. - С. 29-38.
