CC BY
160
52
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
УДК 821.161.1(092) Бунин И.А. + 82-3 Е.В. Капинос
АВТОПЕРСОНАЖ И ОНЕЙРИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО В РАССКАЗЕ И.А.БУНИНА «ЗИМНИЙ СОН»
Анализируется рассказ И.А.Бунина «Зимний сон». Главный герой рассказа - сновидец-Ивлев воплощает идею «расщепленного» авторского «я». Через сознание погруженного в сон героя Бунин показывает целый ряд совмещенных пространств, каждое из которых причастно к той или иной авторской ипостаси.
Ключевые слова: И.А.Бунин, лирическая проза, автоперсонаж, лирический герой, мотив сна, онейрическое пространство.
В прозе И.А.Бунина нередко встречаются персонажи, названные одними и теми же именами: так, например, в известном рассказе «Натали» (1941) из «Темных аллей» главная героиня, выйдя замуж, получает фамилию своего мужа Алексея Николаевича Мещерского и становится, таким образом, однофамилицей другой красавицы - Оли Мещерской из «Легкого дыхания» (1916). Герой рассказа «Снежный бык» (1911), помещик Хрущев, носит ту же фамилию, что и владельцы Суходола («Суходол» (1911)), а еще три написанных в разное время рассказа - «Грамматика любви» (1915), «Зимний сон» (1918), «В некотором царстве» (1923) - объединены героем по фамилии Ивлев, о котором Бунин писал, комментируя первый из «ивлевских» текстов: «Мой племянник Коля Пушешников, большой любитель книг, редких особенно, приятель многих московских букинистов, добыл где-то и подарил мне маленькую старинную книжечку под заглавием "Грамматика любви". Прочитав ее, я вспомнил что-то смутное, что слышал еще в ранней юности от моего отца о каком-то бедном помещике из числа наших соседей, помешавшемся на любви к одной из своих крепостных, и вскоре выдумал и написал рассказ с заглавием этой книжечки (от лица какого-то Ивлева, фамилию которого я произвел от начальных букв своего имени и моей обычной подписи)» [1. Т. 9. С. 369]. «Возвращающийся» персонаж подталкивает к размышлениям об одной из главных особенностей поэтики Бунина - вариативности: одни и те же мотивы, сюжеты, имена повторяются у Бунина многократно и производят каждый раз новое впечатление. Нам уже приходилось писать о трех рассказах с Ивлевым (см.: [2]), но в данном случае мы подробно рассмотрим только один текст - «Зимний сон», уже почти исчерпывающе проанализированный М.С.Штерн [3. С. 161-163]. Мы попытаемся еще раз внимательно вглядеться в героя этого рассказа.
Про Ивлева из «Зимнего сна» мы узнаем лишь то, что он возвращается домой по зимней улице, проходит мимо школы, видит учительницу («На крыльце стояла учительница и пристально смотрела на него» [1. Т. 5. С. 19]), а дома ложится на тахту в кабинете, недолго любуется пейзажем за окном и незаметно для себя и для читателя засыпает. Все остальное содержание рассказа - это запись сбивчивого сна героя.
Интересно то, что в самом начале несколько парадоксально Буниным выбрана точка включения в текст пейзажа. Когда Ивлев идет по улице, кроме учительницы, читатель ничего не видит, хотя именно здесь, пока Ивлев вне дома, можно было бы ожидать подробного описания зимних картин. Однако светлое, зимнее переживание героя улавливается лишь в яркой одежде учительницы: «На ней была синяя на белом барашке поддевка, подпоясанная красным кушаком, и белая папаха» [1. Т. 5. С. 19], и только когда Ивлев уже вошел в дом и прилег, наступает, наконец, тот момент, когда открывается вся зимняя панорама: «Потом он лежал у себя в кабинете на тахте.
На дворе, при ярком солнце и высоких сияющих облаках, играла поземка.
В окнах зала солнце горячо грело блестящие стекла.
Холодно и скучно синело только в кабинете - окна его выходили на север.
Зато за окнами был сад, освещенный солнцем в упор.
И он лежал, облокотившись на истертую сафьяновую подушку, и смотрел на дымящиеся сугробы и на редкие перепутанные сучья, красновато черневшие против солнца на чистом небе сильного василькового цвета.
По сугробам и зеленым елкам, торчавшим из сугробов, густо несло золотистой пылью» [1. Т. 5. С. 19].
Этот пейзаж за окнами северной комнаты поражает своими солнечными красками («при ярком солнце», «солнце горячо грело», «на чистом небе сильного василькового цвета»), созвучными синеве, белизне в одежде учительницы. Для пейзажа выбран расширенный фокус, из густой полутени северной комнаты распахивающийся навстречу залитому солнцем снежному простору. Такой фокус заставляет немного «оторваться» от героя, с которым неразрывно связано повествование, и представить картину гораздо более объемную, чем это допускают «блестящие стекла» кабинета. Кажется, что Ив-лев только прилег на тахту и еще не спит, но пространство вокруг него уже онейрически раздвигается, захватывая области, превышающие в масштабе и красках правдоподобные картины. Сон, овладевающий Ивлевым, расширяет границы вокруг его чувствующего и воспринимающего «я», как бы ослабляя «субъектную» сосредоточенность героя в самом себе, позволяя Ивлеву приблизиться к обширности мира, преодолеть отчужденность мира от «я». Ссылаясь на А.В. Разину, М.С.Штерн обращает внимание на связь между окном и экраном, сон «видится» Ивлеву как кинофильм, а Ивлев становится лишь «глазком» в открывающийся мир, неощутимым, но обязательным «передаточным звеном» на пути к светящемся картинам. М.С.Штерн отмечает, что повествование ведется одновременно «изнутри я», но грамматически от третьего лица: «"Некто" повествует о приключениях Ивлева; этот некто не совпадает с героем и не отделяется от него. Этот субъект вместе с героем находится в рамках фантасмагорической реальности сновидения. В результате художественный мир <...> дан в непосредственном представлении, в движении, в единстве зрительных, звуковых, ритмических образов» [3. С. 161, 162].
Трудно сказать, когда Ивлев полностью отрывается от яви и погружается в область сновидений. Четкой границы сна в рассказе не проведено, весь текст смонтирован из различных кусочков, в которых, как в калейдоскопе, мелькают герои (сам Ивлев, Вукол, сын Вукола, учительница), пространства (дом Ивлева, зимняя дорога, Вуколова изба, Гренландия), звучат реплики, сопровождающиеся сбивчивыми размышлениями сновидца-Ивлева. Почти каждое предложение начинает новый абзац, отчего рассказ обретает графическую стройность, чем-то напоминающую стихи: «Каждый его (текста. - Е.К.) компонент обособлен, графически отграничен от остальных, замкнут и закончен. Смена компонентов дает смену ракурсов, точек зрения - этим и обусловлена динамика «повествования» (изображения) при дискретности, бессвязности, незаконченности событийного развития. Следует отметить и постоянное чередование "панорамных кадров" и "крупных планов"» [3. С. 162]. Несмотря на почти стихотворные паузы между синтагмами, ритмичность и звукопись отдельных предложений, рассказ не становится стихотворением в прозе. Для стихотворного текста характерна некоторая нивелировка пространства, его условность. У Бунина внешняя обстановка не нивелируется, а, напротив, взывает к тому, чтобы вникнуть в нее, задержаться в каждом из описанных уголков. Все бунинские дома, усадьбы, аллеи уютны, тенисты, детальность интерьеров и пейзажей мешает тому, чтобы воспринимать текст как отточенную стихотворную структуру. Говорить здесь приходится о лиризме прозаического текста, проявляющемся в том, как прихотливо, по законам поэтической вязи, пространства меняют друг друга, соприкасаются и стыкуются между собой, будучи «пропущены» через сознание героя.
На смену сверкающему в предсонье пейзажу приходит история Вуколы, которую, вероятнее всего, Ивлев видит во сне от начала до конца. Еле заметная граница сна в рассказе все-таки намечена деепричастием «глядя»: «И он, глядя, напряженно думал:
- Где же, однако, с учительницей встретиться. Разве поехать к Вукуловой избе.
И тотчас же в саду, в снежной пыли показался большой человек, шедший по аллее, утопая в снегу по пояс: седая борода развевается по ветру, на голове, на длинных прямых волосах, истертая шапка, на ногах валенки, на теле одна ветхая розовая рубаха» [1. Т. 5. С. 20]. Это все тот же взгляд в окна кабинета на зимний сад, но на пейзаж наложены краски раздумий, мечтаний так, что не ясно: в саду ли за окном, в мечтах ли «тотчас же» является человек, исполинской внешностью и старинным именем своим, Вукол, подсказывающий балладно-сказочную тему1. Чуть позже в тексте скользнет сравнение Вукола с медведем («по-медвежьи держал палку в посиневших руках»), а атмосфера «страха» будет сопутствовать балладно-сказочному герою еще до того, как наступит разрешение сюжета: гибель Вукола от руки собственного сына («Ах, - подумал Ивлев с радостью, - непременно
1 «В организации сюжета, - пишет о «Зимнем сне» М.С.Штерн, - важную роль играют мотивы фантастической баллады: ожидание экстаординарного события, появление вестника, свидание у гроба, бесконечное снежное поле, бешеная скачка глухой зимней ночью» [3. С. 163].
54
Е.В. Капинос
случилось что-нибудь ужасное!», «он был страшен и жалок», и только позже: «И сын так крепко стукнул его костылем в темя, что он мгновенно отдал Богу душу» [1, т.5, с. 20]). По законам сна в душе Ивлева «ужасное» переживается раньше, чем оно свершилось, более того, ужас смешивается с радостью. Само же убийство как будто расплывается по всему отрывку о Вуколе: сначала старик по сугробам, с палкой в руках приходит к Ивлеву за щепоточкой «чайку», а вернувшись домой, получает от сына удар костылем в темя. Палка в посиневших руках Вукола и разящий костыль в руках сына, разделенные в тексте всего несколькими предложениями, причудливо перекликаются между собой, заставляют убийцу и его жертву зеркально отражаться друг в друге, Вукола и его сын теряют четкость контуров, сюжет отцеубийства тонет в какой-то дымке («Изба была вся голубая от дыму»), дрожащей в сонном сознании Ивлева.
В «подплывающем» событийном рисунке «Зимнего сна» угадывается, однако, один из характерных для Бунина сюжетов на тему русской жизни, который в других, более ранних рассказах прописан многократно и четко - сюжет разорения и пропада, гибели родного дома: «Это был Вукол, разорившийся богач, живший в одинокой полевой избе с пьяницей-сыном.
И Вукол стоял в прихожей, плакал и жаловался, что сын бьет его, с размаху кланялся горничным и просил чайку - хоть щепоточку.
<...>
И видно было, что его самого трогает. то, что он когда-то каждый день пил чай и привык к
нему.
<...>
Воротясь в поле, в свою ледяную избу, Вукол, пользуясь отсутствием сына, вытащил из-под лавки позеленевший самовар, набил его ледяшками, намерзшими в кадке, наколол щепок, жарко запалил их, окунув сначала в конопляное масло. И скоро, под дырявой, проржавевшей трубой, самовар буйно загудел, заполыхал, и старик, все подогревая его, уселся пить» [1. Т. 5. С. 20].
«Дворянской элегией»2 называют жанр тех многочисленных рассказов Бунина, в которых описываются разорившиеся дома, имения, нищета и смерть их хозяев («В поле», «Антоновские яблоки», «Золотое дно», «Грамматика любви», «Несрочная весна» и мн.др.) Этот сюжет имеет не только «дворянский», но и «крестьянский» извод в творчестве Бунина: зачастую бунинский герой, выйдя из народа, неся в своем родовом прошлом опыт крепостной неволи, неимоверными усилиями сколачивает небольшое состояние, обретает независимость, но затем оказывается, что он не хочет и не может удерживать в своих руках обретенное. Сберечь и преумножить достигнутое не в силах и наследники: их либо нет вообще (как у Тихона Ильича в «Деревне»), либо они со страстью проматывают родительское состояние и ненавидят родителей («Я все молчу»), либо ими пришлось расплатиться за «хорошую жизнь» («Хорошая жизнь»). В «Зимнем сне» сильнейшее напряжение между разорившимся отцом и его обездоленным сыном находит крайнее разрешение: сын убивает отца, и отцеубийство символизирует как общее разорение России, так и кровавый переворот, совершающийся в стране3. «Зимний сон» - это последний рассказ Бунина, напечатанный в 1918 году в Москве накануне отъезда писателя в Одессу. Что предвещает предстоящий отъезд Бунина - еще никому, в том числе и самому писателю, не известно, и рассказ как бы аккумулирует в себе страшные предчувствия собственной, еще только решающейся, судьбы, и, конечно, решающейся судьбы России. В том же году в одном из своих писем к А.Б.Дерману, написанном уже из Одессы, И.А.Бунин, одержимый волнением за родных, в особенности за брата Юлия Алексеевича, рассказывает о своих снах этого времени: «Тяжкие сны и нас с Верой одолевают. Все родные, близкие снятся - измучена душа донельзя!» [4. С. 408].
Однако трагическая тема не развернута в «Зимнем сне» последовательно, а лишь фрагментарно намечена и восстанавливается в общих чертах на фоне других текстов Бунина, а также из исторического и биографического контекста его творчества, и составляет только один из многих сегментов рассказа. Этот сегмент, описывающий судьбу разорившегося богача Вуколы, подобно сну Ивлева, не имеет четких границ, он не заканчивается на фразе «мгновенно отдал Богу душу», а вмещается и в пейзажный пласт рассказа, и в его эротическую линию со свиданием Ивлева и учительницы. Не покидая своего теплого кабинета, Ивлев как будто проникает в ледяную избу, видит аккуратные и радо-
2 Такое определение дают комментаторы (А.Бабореко, О.Михайлов, В. Смирин) «Суходолу» [1. Т. 3. С. 475].
3 В сюжете Вукола М.С.Штерн усматривает «очерковое начало» рассказа, вплетенное в балладно-сказочный контекст [3. С. 163].
стные приготовления Вуколы к последнему чаепитию и обретает таинственную, необъяснимую с точки зрения логики связь с этим человеком и его смертью. С другой стороны, смерть Вукола описана так, что лицо, чувства Ивлева, его возможное присутствие полностью скрыты, субъектность преодолена настолько, что заставляет вообще забыть о сновидце, который, будучи «всевидящим оком», совершенно не способен вмешаться в трагический ход событий, свершающихся не по его воле и без его участия.
Остается неуловимой семантика наречия «тогда», которое, вопреки всем законам логики, следует сразу за убийством, происходящим где-то в отдалении от сновидца-рассказчика и имеющим совершенно независимые от него причины. Смерть Вукола почему-то освобождает не убийцу, а Ивлева, которому дается возможность исполнить мечту о встрече с учительницей: «.он мгновенно отдал Богу душу.
Тогда Ивлев велел запрячь в бегунки молодую, горячую лошадь.
Был розовый морозный вечер, и он оделся особенно тепло и ладно, вышел, сел, и санки понесли его по выгону к школе.
На крыльцо тотчас вышла весь день поджидавшая его учительница» [1. Т. 5. С. 20].
В следующей части «Зимнего сна» Ивлев вместе с учительницей мчится в санях ко гробу мертвеца, а затем герои вдвоем продолжают свой путь. в Гренландию. Здесь еще больше усиливаются и уплотняются балладные мотивы. Как известно, не только кровное, но и поэтическое родство с В.А. Жуковским переживал Бунин, и балладные сюжеты и акценты свойственны многим его прозаическим фрагментам. Поездка Ивлева и учительницы в избу мертвеца-Вукула и дальнейший путь в Гренландию вбирает в себя балладный страх пути в неведомый мир. Классическая литературная баллада, следы которой повсюду обнаруживаются в прозе Бунина4, обладает целой гаммой эмоций, свойственных только этому жанру, и каждая балладная эмоция столь сильна, что как бы отделяется, существует независимо от сюжета. Таков, к примеру, «балладный страх». Сильнейшим потенциалом в балладе обладает также мотив соединения возлюбленных, традиционно разлученных войной, родовой враждой, смертью одного из героев, но в прозу Бунина балладные мотивы включены не прямо, они всегда сильно растушеваны. Так, по сюжету «Зимнего сна» учительница и Ивлев просто отдалены друг от друга, между ними нет любви, может быть, они даже не знакомы, но балладный антураж сна сам по себе способен индуцировать любовь между героями, которая, еще даже сильнее, чем страхом разлуки, обогащена упоением несбывшегося (не сбывшаяся, а только возможная любовь, не успевшая еще «расцвести», воплотиться, входит в число самых плодотворных бунинских тем). Таким образом, над любовью Ивлева и учительницы смерть витает ничуть не меньше, чем над Вуколом: не сами герои, а их любовь поставлена перед лицом небытия.
Балладные страх разлуки и жажда воссоединения героев возвышаются над событийной канвой; захватившая героев эмоция в данном случае сильнее события, она нивелирует, делает совершенно неважным реальное знакомство/незнакомство героев. Жажда воссоединения, магическое притяжение героев существуют самостоятельно и отдельно, обгоняют реальные события, точно так же, как «ужас» обгоняет в повествовании смерть Вуколы. Сон будто бы «ощупывает границы реальности» и переступает за их пределы, изображенный в рассказе сон - это сон, от которого Ивлев не может отделаться и которым не может управлять. И хотя все нити повествования проходят через онейрическое восприятие героя, он не может «дергать» за эти нити, подчиненные другими и куда более мощными силами, чем пассивное «я» героя.
Семантическим центром путешествия влюбленных героев является посещение избы с гробом Вуколы, изба названа «мрачной и страшной берлогой», и это сравнение возвращает уже однажды появившийся в тексте образ Вуколы-медведя. В медвежье обличие вмещена семантика животного, внерационального, страшного и страстного, одинаково присущая любви и смерти. Чтобы продолжить этот ряд, можно вспомнить гораздо более поздний рассказ Бунина, «Железная шерсть», где, как и в «Зимнем сне», медведь служит воплощением бессознательного инстинкта, обнимающего все живое в его гибельности и чистоте. В другом тексте, «Балладе» из «Темных аллей», те же силы персонифицированы в образе «Господнего волка». Все три истории обладают сказочно-балладной аурой и заставляют учитывать при их анализе особенности балладного жанра. Баллада претендует на роль «последнего жанра средневековья» и одного из самых первых жанров нового времени; она хранит в себе сле-
4 Этому посвящены работы Е.Е. Анисимовой, см., в частности: [5. С. 78-84].
56 Е.В. Капинос
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
ды преодоления синкретизма: «С лиричностью связывается в балладе и мифическая и страшная атмосфера. Это наводит на мысль, что мы имеем дело со страхом человека нового времени перед собственной субъективностью» [6. С. 9, 10]5.
Синкретизм и его преодоление отзывается в тексте Бунина тем, что, читая «Зимний сон», хочется мысленно положить границу между сном и явью, сознанием и бессознательным, субъектом и миром, даже между героями и идущими от них интенциями, но это невозможно. К примеру, когда Ивлев видит учительницу на крыльце, то не только он переживает ее присутствие, но и она живо заинтересована им: «На крыльце стояла учительница и пристально смотрела на него» [1. Т. 5. С. 19]. От пристального взгляда учительницы у читателя возникает такое чувство, будто бы сон Ивлева исполняет не только его, Ивлева, тайные желания («Где же, однако, с учительницей встретиться»), но и желания учительницы. Во сне не он, а именно она подталкивает все события, организует их ход («- Не бойся! - с бесовской радостью шепнула учительница.» [1. Т. 5. С. 21]), манит за собой, то отстраняя, то приближая Ивлева, чтобы в финале они вместе, крепко прижавшись друг к другу, мчались в Гренландию. Появление обоих героев ивлевского сна, Вуколы и учительницы сопровождается словом «тотчас»: «И тотчас же в саду, в снежной пыли показался большой человек», «На крыльцо тотчас вышла весь день прождавшая его учительница». Создается впечатление, что и Вукол, и учительница появляются будто бы сами по себе, независимо от Ивлева, как меняющиеся картины его сознания; явившись, они оживают, становятся близки и сопричастны Ивлеву, неотторжимы от него.
Вернемся еще раз к мысли о том, что сон может переживаться только изнутри «я» сновидца, но в рассказе он записан не в первом, а в третьем лице. Более того, сновидец называется только по фамилии: «сказал Ивлев», «Ивлев велел», «Ивлев оглянулся». Отсутствие имени «Ивлева» и хоть каких-то подробностей его жизни, казалось бы, должно способствовать отдалению героя от читателя, между тем это, напротив, позволяет сосредоточить внимание на внутреннем «я» героя и его положении в мире, «Ивлев» перестает быть просто фамилией, а становится какой-то магической точкой, через которую читатель погружается в глубины невидимого, «невысказываемого» наяву. И фамилия «Ивлев» перестает быть обозначением некоего отчужденного третьего лица, она приближается к авторскому «я», почти сливается с ним, все больше и больше заставляет чувствовать в «Ивлеве» анаграммиро-ванное имя автора - Иван Алексеевич. Погружение героя в сон настолько глубоко, что кажется фиксацией какого-то особого состояния авторского «я», неповторимого, быстропроходящего, такого, которое, как сон, нельзя даже сохранить, а можно лишь попытаться вспомнить и записать с определенной уже долей отчужденности. «Я» героя сконструировано в прозе Бунина по лирической модели: оно собирает в себе разные состояния (сон, мечта, безумие)6, имеет разные ипостаси, вплоть до отчужденных (захваченность прошлым, бессознательным, родовым, инстинктивным).
Чувствующее, вспоминающее «я» персонажа у Бунина едино, но неоднородно, «расщеплено», расслаивается в своих различных форматах. Знаком расщепленности может служить описание учительницы, которое повторяется в трехстраничном тексте дважды, почти не меняясь (второй раз на ней та же самая «синяя на белом барашке поддевка, подпоясанная красным кушаком, и белая папаха» [1. Т. 5. С. 20, 21]). Удвоенный портрет учительницы соответствует двум состояниям ивлевского «я»: во сне и вне его. «Расщепленность» поэтического «я», дистанция между внутренним, интимным и поэтическим «я» уже становилась предметом исследования, когда речь шла, к примеру, о Пушкине. Так, М.Н. Виролайнен пишет о пушкинской «способности к отчуждению собственного «Я», к превращению его в "не-Я"» [9. С. 94], при этом излюбленные пушкинские образы - Муза, чернильница, лира трактуются как знаки пушкинского «Я», его «собственной творческой активности, но активности гипостазированной, отчужденной, дистанциированной» [9. С. 97]. Пушкин у Виролайнен выступает наследником классической традиции, сформировавшей строгие культурные эталоны и застав-
5 Ссылаясь на В.М. Жирмунского, А. Мерилай также пишет о балладном новосинкретизме (см.: [6. С. 7]).
6 По признаку непереводимости Ю.Н. Чумаков сближает сон и лирику, непереводимость сна обеспечена тем, что он не имеет реального денотата, не «достигает степени феномена», а формируется исключительно во внутреннем, укромном пространстве [7. С. 48]. В итоге сон намечает и расширяет границы внутреннего мира, увеличивая напряжение между внутренним и внешним. Примерно в том же направлении, но в более общем ракурсе исследовано безумие в одной из книг М. Фуко. Вот что он пишет по поводу древнего, архетипического сюжета «Корабль дураков»: «Плаванье сумасшедшего означает его строгую изоляцию и одновременно является наивысшим воплощением его переходного статуса <. > Для внешнего мира он - внутри, для внутреннего -вовне» [8. С. 33].
ляющей следовать некоему эталонному «я». Несовпадение собственного внутреннего образа с эталонным, и в то же время их нераздельность, теснейшая соотнесенность между собой характерна, по мнению М.Н. Виролайнен, для классических образцов культуры золотого века, но с течением времени это несовпадение все труднее и болезненней переносится личностью, стремящейся к самотождественности (см.: [9]).
Вероятно, не только те или иные культурные установки и смена художественных парадигм влияют на процессы самопереживания, самопредставления и самоописания. Неоднородное состояние субъекта универсально, и там, где прослеживаются моменты лирической концентрации, начинают проявляться фактурность и динамичность «я». При этом моменты лирической концентрации будто бы оставляют в стороне, попросту игнорируют «ты», поскольку «я» преображается внутри самого себя, превращается не в другое «ты»7, а в «не-я», в «он», в «некто». На пути преображения «я» важнейшую роль играют все переходные стадии этого процесса, который слишком упрощенно было бы назвать объективацией или, напротив, интериоризацией. Ценна не только метаморфоза «я» - «он», а процессуальное переживание волновой динамики переходов от «я» к «не-я», к «некто» и «он», которое высвечивает разные грани «я» в его отношении к миру. Ю.Н. Чумаков сравнивает лирику с солитоном - «уединенной волной, сохраняющей устойчивую форму среди хаоса морской беспредельности» [7. С. 60]. Соли-тон, по мысли ученого, является подходящей метафорой для обозначения лирического сюжета, та же метафорика может быть перенесена и на лирического героя, и на героя лирической прозы, и на автоперсонажа: сохраняя устойчивость «я», такой герой между тем образует внутри своего «я» динамический рельеф, согласующийся с миром в его постоянной ритмичной переходности.
Нет ничего удивительного в том, что одни исследователи ставят акценты на субъектной расщепленности, другие, напротив, утверждают единство лирического субъекта. Субъектная фактурность становится явной в континуальных, протяженных состояниях субъекта, там, где невычленимо событие, сбивается нарративная логика. При этом измененные, периферийные состояния субъекта, будучи отдаленными от его волевого, рационального ядра, дают самые яркие соприкосновения «я» и внешнего мира. Сон является одним из главных периферийных, «отдаленных» состояний «я», для В.В. Би-бихина лирическая эмоция и сновидение практически тождественны, что заставляет философа отказаться от термина «лирический герой», подчеркивая, что любые «не-я» героя неотторжимы от его «я»: «В лирике поэт на сцене как бы даже не на первом плане. Он страдает. "Гляжу как безумный на черную шаль.", я гляжу. И немного слишком учено говорить, что сам лирик не убивал армянина. Из-за того, что мы не знаем, в каком слое сна работает лирик, мы не знаем, что он не убивал. Различение поэта и лирического героя мне кажется и ненужным, и вводит интеллигентское расщепление, которого у хорошего поэта нет. - Если лирик и не называет себя, на первом плане все равно: точка его зрения <...> В лирике я просыпается, становится другим, оно с удивлением видит себя, и это состояние амехании, оно исключает совершенно поступок» [10. С. 134-136]. В этой цитате примечателен парадокс: по В.Бибихину, в лирике «я» «просыпается» во сне, «в каком-то слое сна».
Вернемся, однако, к финалу рассказа. Несмотря на «балладный ужас» и страшный биографический подтекст, рассказ Бунина не прочитывается однозначно трагически, его общий тон совсем другой. Подобно тому как в «Светлане» Жуковского ужасный сон только усиливает радостный апофеоз пробуждения, в «Зимнем сне» пейзажи с утренним и вечерним солнцем, зимний путь вдвоем с учительницей затмевают и побеждают страх смерти, неизведанного, древнего, инстинктивного. Вернее, этот страх не побеждается, а преображается в упоение, сохраняющее в глубине своей темную тайну и неизвестность, упрятанную в один только топоним «Гренландия». «Гренландия» во сне Ивлева становится чудесным осуществлением едва только мелькнувшей наяву мечты героя встретиться с учительницей, названием не реальной, а вымышленной, сновидческой, поэтической страны, хранящей память о поэзии XIX века, о северных элегиях Пушкина, Вяземского, Боратынского с мотивами снега, солнечного блеска, катаний на лошадях с возлюбленными. Но в то же самое время путь в окованную льдами Гренландию символизирует смерть, неосуществленное, забвенное, небывшее, мертвое.
Светлые и темные фрагменты текста (сверкающий пейзаж/сумрачный кабинет; зимняя доро-га/Вуколова изба; смерть, гроб/свидание) не столько меняются в определенном ритме, как это проис-
7 Принципиальный пропуск «ты» в лирике отодвигает от этого рода литературы проблему диалога, коммуникативности, любое «ты» обязательно вмещается в «я». Вместо «ты» на первый план выходит и становится вровень с «я» весь мир в своей скульптурной объемности.
58
Е.В. Капинос
ходит в балладе, но и накладываются, наплывают друг на друга, причем чем ближе к финалу, тем сильнее. Постепенно сон растворяет в себе все реальные пространственные приметы: дом Ивлева, «берлога» Вуколы, деревья оставлены далеко позади, описывается лишь дорога, направление которой отмечено конкретным топонимом, но несовместимость этого топонима с русским контекстом образует загадку, над которой витает неопределенность судьбы самого автора рассказа, вынужденного как раз в это время навсегда покидать Россию: «И полозья санок, как коньки, засвистали под изволок по мерзлому снегу. Еще тлела далеко впереди сумрачно-алая заря, а сзади уже освещал поле только что поднявшийся светлый стеклянный месяц» [1. Т. 5. С. 21].
Статья написана в рамках интеграционного проекта СО РАН «Сюжетно-мотивные комплексы русской литературы в системе контекстуальных и интертекстуальных связей (общенациональный и региональный аспекты)».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бунин И.А. Собр. соч.: в 9 т. М.: Худож. лит., 1965-1967.
2. Капинос Е.В. «Некто Ивлев»: возвращающийся персонаж Бунина // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Лирические и эпические сюжеты. Новосибирск, 2010. Вып. 9. С. 132-143.
3. Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А.Бунина 1930-1940-х гг.). Омск: Изд-во ОмГПУ, 1997. 240 с.
4. Бунин И.А. Письма 1905-1919 годов. М.: ИМЛИ РАН, 2007. 830 с.
5. Анисимова Е.Е. «Душа морозная Светланы - в мечтах таинственной игры»: эстетические и биографические коды Жуковского в рассказе Бунина «Натали» // Вестн. Том. ун-та. 2011. № 2 (14). С. 78-84.
6. Мерилай А. Вопросы теории баллады. Балладность. Поэтика жанра и образа. Труды по метрике и поэтике. Тарту: Тартуский университет, 1990. С. 3-21.
7. Чумаков Ю.Н. В сторону лирического сюжета. М., 2010. 88 с.
8. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. 576 с.
9. Виролайнен М.Н. «Я» и «не-я» в поэтике Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. СПб.: Наука, 2003. Т. 16-17. С. 94-101.
10. Бибихин В.В. Грамматика поэзии. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. 592.
Поступила в редакцию 08.09.11
E. V. Kapinos
Author-Character and the Oneiric Space in Ivan Bunin's Short Story «A Winter Dream»
The paper presents a detailed analysis of Ivan Bunin's short story "A Winter Dream". The story's protagonist, the dreamer Ivlev, personifies the idea of the author's split self. Through the consciousness of the dreaming Ivlev, Bunin demonstrates a variety of superimposed spaces, each of which relates to a particular image of the author.
Keywords: I. Bunin, lyrical prose, author-character, lyrical hero, dream motif, oneiric space.
Капинос Елена Владимировна,
кандидат филологических наук, старший научный
Институт филологии СО РАН
630090, Россия, г. Новосибирск, ул. Николаева, 8
E-mail: dzerv@mail.ru
Kapinos E.V.,
candidate of philology, senior researcher Institute of Philology of the Siberian Branch of Russian Academy of Sciences 630090, Russia, Novosibirsk, Nikolaeva st., 8 E-mail: dzerv@mail.ru
