CC BY
339
УДК 82.091
Жучкова А. В.
Психопоэтический анализ стихотворения О. Мандельштама
«Нашедший подкову»
В статье представлен способ анализа поэтического текста, основанный на исследовании его подсознательной составляющей: паттернов гипнотического языка и сенсорных предикатов. Структура поэтического языка Мандельштама коррелирует с системой паттернов гипнотической речи, разработанной М. Эриксоном и эксплицированной в трудах основателей НЛП Д. Гриндера и Р. Бэндлера. Новая методика психолингвистического литературоведческого анализа реализована на примере стихотворения О. Мандельштама «Нашедший подкову».
The article reveals a new and unique interpretation of the peculiarities of poetic language Mandelstam through a comparison with the techniques of hypnosis of Milton Erick-son.It is proved that the basic provisions of the most important article for the study of Mandelstam about the semantic poetics (Levin, Segal, Timenchik and others), correlated with the system of patterns of the hypnotic speech, developed M. Erickson and shown in scientific works of the founders of NLP Grinder and Bandler. The offered method is realized on the analysis of poetic texts O. Mandelshtem.
Ключевые слова: гипнотический язык, эриксоновский гипноз, семантическая поэтика, кинестетическая, визуальная, аудиальная образность.
Key words: hypnotic language, hypnosis, semantic poetics, kinesthetic, visual, auditory imagery.
Мандельштамоведы (Т. Смолярова, А. Добрицын и др.) указывают, что стихотворение, имевшее подзаголовок «Пиндарический отрывок», напоминает лирику Пиндара, в первую очередь, резкими смысловыми переходами, не совпадающими со строфическим делением. Хоровое исполнение од, характерное для времени Пиндара, сказалось в
мандельштамовском стихотворении в обобщённо-личной форме глаголов (глядим и говорим), выступающих в качестве затакта к той части стихотворения, которая представляется своеобразным вступлением, философским обобщением, построенным на метафорическом образе сосен и кораблей: Глядим на лес и говорим:
Вот лес корабельный, мачтовый,
Розовые сосны,
До самой верхушки свободные от мохнатой ноши,
Им бы поскрипывать в бурю,
Одинокими пиниями,
В разъяренном безлесном воздухе.
Под соленою пятою ветра устоит отвес, пригнанный
© Жучкова А. В., 2015
29
к пляшущей палубе,
И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины хрупкий прибор геометра, Сличит с притяженьем земного лона Шероховатую поверхность морей.
А вдыхая запах
Смолистых слез, проступивших сквозь обшивку корабля, Любуясь на доски,
Заклепанные, слаженные в переборки Не вифлеемским мирным плотником, а другим -Отцом путешествий, другом морехода, -Говорим:
И они стояли на земле,
Неудобной, как хребет осла,
Забывая верхушками о корнях,
На знаменитом горном кряже,
И шумели под пресным ливнем,
Безуспешно предлагая небу выменять на щепотку соли Свой благородный груз.
Выделим гипнотические языковые паттерны этого отрывка. Неконкретные глаголы глядим и говорим и существительное с обобщенным референтным индексом лес начинают стихотворение. Далее вслед за автором мы наблюдаем розовые сосны, но недолго, так визуальная конкретика сменяется чередой внутренних репрезентаций, в которых предметы и явления не называются, а метафорически перифразируются. Поднимаясь ко все более высоким степеням абстракции, этот водоворот иносказаний уводит читателя все дальше от объективной реальности. Здесь используются трансформации опущения и искажения:
Мохнатая ноша - кинестетическая репрезентация слова «хвоя».
Им бы поскрипывать пиниями (если читать буквально: соснам бы поскрипывать соснами).
Безлесный воздух - море?
Соленая пята ветра - кинестетическая метафора морского ветра.
Отвес, пригнанный к пляшущей палубе - мачта?
Жажда пространства - соединение, стык номинализации с яркой сенсорной семантикой (жажда) и абстрактного псевдослова (пространство).
Влажные рытвины - кинестетическая репрезентация слова «море».
Влача через влажные рытвины хрупкий прибор - то есть путешествуя по морям. Помимо обычной у Мандельштама трансформации опущения (недоговаривания сопутствующей информации), эта фраза представляет также пример трансформации искажения, так корабль как средство пере-
30
мещения по морю не назван и возникает образ человека, который через рытвины (слово, однозначно коррелирующее с землей) что-то тащит.
Притяженье земного лона, шероховатая поверхность морей - сугубо кинестетические авторские метафоры, смысл которых на уровне поверхностной структуры просматривается слабо, зато на уровне внутренних ощущений весьма убедителен: лоно (ср. «вернись в спасительное лоно») -защита, дожизненный покой; шероховатый - чужеродный, негармоничный. Таким образом, от явственно выраженного в начале строфы стремления к соленому морю в финале мы приходим к имплицитно выраженному желанию обрести защиту в лоне земли.
Вторая часть этого фрагмента начинается с союза «а», настолько далеко отстоящего от синтаксической конструкции, к которой относится (глядим на лес и говорим, а ... говорим), что недоумение от его появления также сбивает сознание с толку. Кстати, извлеченная из обширного контекста речевая конструкция с противительным союзом оказывается противопоставлением визуального и кинестетического восприятия мира (глядим -и говорим, а вдыхаем запах - и говорим), и кинестетическая часть, которая расположена после союза «а» (вдыхая запах... говорим) по логике конгруэнтности должна быть ближе авторскому мнению. Во второй части корабельные сосны возвращаются в лоно земли и крепко стоят на горном кряже, шумят под пресным ливнем и тщетно мечтают о море.
Вдыхая запах смолистых слез - слово «слез» лишено референтного индекса (чьи слезы?) и потому прочитывается как довесок привычного словосочетания «смолистый запах...», минуя сознание и попадая прямиком в подсознание. Что рождает слово слезы в подсознании? Тревогу. Пока смутную.
Проступивших сквозь обшивку корабля (какого корабля?) - корабль лишен локализации в пространстве-времени и в структуре стиха, о нем упоминается впервые и это слово с обобщенным значением, лишенное референтных индексов.
Любуясь на доски // Заклепанные, слаженные в переборки - не только инверсия, нарушение нормативной для русского языка препозиции определения к определяемому, но и пауза, пиндаровский анжамбеман выделяют эпитет «заклёпанные». Чуть позже скажем, почему.
Не вифлеемским мирным плотником, а другим -
Отцом путешествий, другом морехода...
«Кто только не претендовал на эту роль: Арг, строитель корабля «Арго»; Одиссей; Посейдон, морской бог и покровитель Истмийских игр; и конечно, Петр I. Между тем, речь идет о покровителе мореходов и патроне «всех плавающих-путешествующих», миролюбивом епископе из Мир Ли-кийских - Николае Чудотворце, Николе Угоднике», считают Г. Амелин и В. Мордерер [1].
В таком случае, во время жизни Николая в III-IV веке речь не могла идти о заклепках. «При постройке корабля широко использовались брон-
31
зовые и железные гвозди и скрепы» [13]. Тогда эпитет «заклёпанные» обретает особый статус. Его металлическая вещественность в дальнейшем получит символическое объяснение.
В конце вводного фрагмента сосны (хотя не сразу и понятно, что сосны, потому что: «И они стояли на земле...») снова рвутся в море: предлагая небу выменять на щепотку соли //Свой благородный груз...
Но их не пускают корни (забыв о корнях), земля (они стояли на земле), горный кряж и благородный груз. Значение груза пока неясно. Отметим лишь его вещественную семантику: тяжесть.
Вторая часть этого отрывка, хотя и начиналась с противительного союза «а», завершилась тем же - тягой к земле, властью земли, тяжестью, грузом.
Внутренняя форма этого фрагмента - метафизический круговорот с возвращением в лоно земли, в землю. Выпишем слова с сенсорной семантикой: розовые сосны - соленый воздух, необузданная жажда пространства, влажного и хрупкого - земное лоно, шероховатость, смолистые слезы, заклепанные, хребет, кряж, груз, земля. Вспомним о противительной конструкции, первая часть которой содержит визуальный предикат глядим, вторая - кинестетический вдыхая, и сделаем вывод, что более значимым в данном контексте представляется поэту вторая метаморфоза - от корабля к дереву, вросшему корнями в землю. Немного забегая вперед, поясним эту метафору: от хаоса современности, катаклизмов и сотрясений, связанных с образом корабля, герой стремится в лоно земли, к тяжести и твердости хранящегося в ней металла (который появится во второй части стихотворения в виде подковы и монет), к тому, что способно пережить и переждать мятущиеся времена и остаться верным самому себе.
Итак, на протяжении всего проанализированного фрагмента текста мы наблюдали «неправильность» и искаженность семантико-синтаксических отношений. Создается впечатление, что четкого и однозначного во внешней структуре поэт принципиально избегает. Значимой коммуникативной «единицей» его поэзии является не слово, не предложение, а внутренний образ, глубинная структура стихотворения (либо мотив, реализующийся в контексте всего творчества). Эти образы и мотивы поэт не стремится эксплицировать на уровне формы. Его художественная задача иная, ее можно выразить теми словами, которые сам он сказал о Данте: «Дант - орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в "общеевропейском" и внешнекультурном значении этого слова» [7, с. 156].
После развёрнутой пиндарический преамбулы поэт переходит к монологу от первого лица:
С чего начать?
Всё трещит и качается.
Воздух дрожит от сравнений.
Ни одно слово не лучше другого,
32
Земля гудит метафорой,
И легкие двуколки
В броской упряжи густых от натуги птичьих стай Разрываются на части,
Соперничая с храпящими любимцами ристалищ.
Все трещит и качается - квантор всеобщности (все) в связке с неконкретными глаголами;
дрожит от сравнений - слово, лишенное референтного индекса;
ни одно слово - квантор всеобщности,
земля гудит метафорой - обобщение, искажение, семантическая неопределённость,
легкие двуколки и далее - нелокализованная в пространстве-времени развернутая метафора, состоящая из слов с обобщёнными и опущенными референтными индексами, создающими семантическую неправильность и неопределённость. Дисбаланс внешней структуры не только не вредит означиванию отрывка, а наоборот - за счет расшатывания рациональных связей создается цельный, полный внутренний образ, узловыми элементами которого являются кинестетические предикаты: трещит - качается -дрожит - гудит - разрываются - храпящие.
У Мандельштама есть потрясающее сильное любовное стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать...», образный ряд которого, посвящённый падению Трои, на первый взгляд не связан с любовными переживаниями. Все стихотворение - это развернутая метафора и кинестетическая сущность проделываемых греками и троянцами действий отражает динамику любви и переживаний лирического героя:
1) удержать, соленые, нежные, ждать, плакучие;
2) вгрызаются, крепко, не уляжется, возня, оторвался, горячий, врезался, проступила, чувствует, хлынула, пошла...
3) разрушен, падают, безболезненно, гаснет;
4) медленный, проснувшийся, шершавых, шевелится.
Возвращаясь к стихотворению, отметим, что кинестетический образ
надвигающейся катастрофы, хаоса (трещит - качается - дрожит - гудит - разрываются - храпящие) был не только в полной мере понят современниками, но и, как отмечает Петр Ткаченко [12], заново оценен и востребован в нашу переходную эпоху. При анализе этой части стихотворения можно говорить об интертекстуальном влиянии образа корабля, который трещит и качается (и ранее у Мандельштама в «Сумерках свободы» огромный, неуклюжий, // Скрипучий поворот руля. // Земля плывет), на образ корабля в стихотворении С. Есенина «Письмо к женщине» 1924 года:
Когда кипит морская гладь,
Корабль в плачевном состоянье.
Земля - корабль!
Но кто-то вдруг
За новой жизнью, новой славой
33
В прямую гущу бурь и вьюг Ее направил величаво.
Ну кто ж из нас на палубе большой Не падал, не блевал и не ругался?
Их мало, с опытной душой,
Кто крепким в качке оставался.
Образ корабля - не единственный символ мятежной, нестабильной эпохи. Сумасшедшее движение, сбивающая ритм и дыхание гонка не на жизнь, а на смерть также воплощены в образе коня. Даже коней. И птичьих стай, чье явление напоминает не только «Сумерки свободы» (Мы в легионы боевые // Связали ласточек - и вот // Не видно солнца...), но и «Слово о полку Игореве...» со стаями вспуганных лебедей и стадами зверей как олицетворением неблагополучия, солнечного затмения, власти злых сил: «А половци неготовами дорогами побегоша к Дону великому; крычат те-легы полунощы, рци лебеди роспужени. Игорь к Дону вои ведет. Уже бо беды его пасет птиць по дубию; волци грозу въерожат по яругам; орли клектом на кости звери зовут; лисици брешут на черленыя щиты. О Руская земле, уже за шеломянем еси!» [10].
Отметим наличие в приведенном выше отрывке двух стихий, которые являются сквозными образами стихотворения: воздух и земля. В момент агонии, изображенной в этом фрагменте, воздух и земля силятся стать словом - воздух дрожит от сравнений, земля гудит метафорой. Должно родиться новое слово, новая песнь.
Трижды блажен, кто введет в песнь имя;
Украшенная названьем песнь
Дольше живет среди других -
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющей от беспамятства, слишком сильного одуряющего запаха,
Будь то близость мужчины,
Или запах шерсти сильного зверя,
Или просто дух чобра, растертого между ладоней.
Об имяславии, то есть особом, сакральном отношении поэта к слову, к имени говорилось немало. Стихотворение «И поныне на Афоне.» 1915 года, посвящённое «ереси прекрасной», Мандельштам заканчивает прямым указанием на то, что безымянная любовь гибнет. И в «Стихах о неизвестном солдате» 1937 года произнесение местоимения «я» и даты рождения символизирует отказ «быть убитым задешево», уйти из жизни неизвестным солдатом, становится выбором личности, сохраняющей себя вопреки сталинизму. В нашем же стихотворении имя спасает культуру, искусство от поглощения вечностью, песнь - от растворения в первобытной стихии. 20-е годы считаются самыми тяжелыми в жизни и творчестве Мандельштама. И по признанию его жены, и потому, что во второй половине 20-х годов он теряет поэтический голос. Косматая, неодухотворённая
34
стихия новой советской России воспринимается поэтом как остановка развития, как поворот истории вспять. Неосмысленная первобытность подчиняет себе отдельную личность, смывает прошлое, погружая развившееся сознание в додарвиновский мир:
Воздух бывает темным, как вода, и всё живое в нем плавает как рыба,
Плавниками расталкивая сферу,
Плотную, упругую, чуть нагретую, -
Хрусталь, в котором движутся колеса и шарахаются
лошади,
Влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново
Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами.
Воздух замешен так же густо, как земля:
Из него нельзя выйти, в него трудно войти.
Шорох пробегает по деревьям зеленой лаптой.
Образ вязкой первобытной стихии, темной, косматой, часто встречается в стихотворениях 20-х годов. В данном фрагменте воздух и земля сливаются со стихией воды (вода, плавает, влажный чернозем, распаханный трезубцами). Пиндаровский образ песни с повязкой (именем) на лбу (Основной атрибут Муз и Мнемосины в одах Пиндара "mitra" - «повязка на лбу, исцеляющая от беспамятства» [11, с. 127], растворяется в первобытном океане. Хаос торжествует. Хаос первобытный, возможно, плодородный в дальнейшем, но Мандельштам, поэт «золотой эры», еще недавно страстно вбиравший в себя римско-эллинскую, европейскую (французскую, итальянскую и т.д.) культуру и полагавший, что предназначение поэта - служить гуманистической осью эпох, соединяя их наподобие бергсоновского «веера» («Слово и культура», «О природе слова» и др.), -Мандельштам оправдать и принять новую реальность не может:
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем,
Лиру строим, словно спешим Обрасти косматым руном.
«Я по лесенке приставной...»
Для него в первой половине 20-х годов ход времен прервался. Реальность, силившаяся стать словом, так и не смогла обрести имя. (Это произойдет позже, после почти пятилетнего молчания.)
Дети играют в бабки позвонками умерших животных. Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу. Спасибо за то, что было:
Я сам ошибся, я сбился, запутался в счете.
Эра звенела, как шар золотой,
Полая, литая, никем не поддерживаемая,
На всякое прикосновение отвечала «да» и «нет».
35
Так ребенок отвечает:
«Я дам тебе яблоко» или «Я не дам тебе яблока»,
И лицо его точный слепок с голоса, который произносит эти слова.
Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла.
Конь лежит в пыли и храпит в мыле,
Но крутой поворот его шеи
Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами -
Когда их было не четыре,
А по числу камней дороги,
Обновляемых в четыре смены,
По числу отталкиваний от земли пышущего жаром иноходца.
Справедливо писала С. С. Осокина в статье «Концепция культуры О. Шпенглера как философский контекст творчества Мандельштама 1920-х годов», что в стихотворении «Нашедший подкову» «пронизывающий всё живое порыв сменяется остановкой движения», нарушается ход времени, что здесь Мандельштам «высказывает мысль о том, что культура теряет свою сущность... подлинное прошлое уже «не звучит» в настоящем. Культура, утрачивающая связь с живым временем, обессмысливается, превращается в «приличие», что вторжение хаотических сил отнимает у человека ощущение смысла исторического процесса» [12].
Каков внутренний образ этого, в общем, и на уровне сознания понятного отрывка? Здесь поэт говорит на языке всех трех репрезентативных систем: хрупкое (К), звенело (А), золотой (V) и пр. Золотой шар как образ гармонии встречается у Мандельштама достаточно часто. Семантику этого образа-символа составляют такие понятия, как плодотворное время, целостность, культура, целесообразность (по-мандельштамовски, целокуп-ность) жизни. Однако здесь шар, то есть эра - полая, никем не поддерживаемая, индифферентная уже к категориями добра и зла: На всякое прикосновение отвечала «да» и «нет». В ней не осталось смысла и содержания (Так ребенок отвечает: // «Я дам тебе яблоко» или «Я не дам тебе яблока»), и единственное, что она еще сохраняет - слепок прежней формы: И лицо его точный слепок с голоса, который произносит эти слова. // Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла.
Движение времени, истории остановлено - это образ умирающего и храпящего коня, который, лежа в пыли, помнит пышущий жаром бег и еще храпит.
В этом фрагменте появляется мотив хранения (-хран— хронос): слепок с голоса; еще сохраняет воспоминание о беге, который раскрывается в следующей части стихотворения. Подкова - та часть коня (изменчивого времени), которая соединялась с дорогой, высекала искры. Теперь она только воспоминание, талисман:
36
Так
Нашедший подкову Сдувает с нее пыль
И растирает ее шерстью, пока она не заблестит.
Тогда
Он вешает ее на пороге,
Чтобы она отдохнула,
И больше уж ей не придется высекать искры из кремня. Человеческие губы, которым больше нечего сказать, Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остается ощущенье тяжести,
Хотя кувшин наполовину расплескался, пока его несли домой.
В этом фрагменте распускаются смысловые петли, собранные в предыдущем в экспрессивный пучок. Напряжение сменяется медитативнорасслабленным созерцанием. Потому что найден ответ, талисман. Это значимое событие отражено в названии стихотворения: «нашедший подкову». Подкова, символизирующая память и основу ушедшей эпохи натирается до блеска шерстью, (шерсть - атрибут неосмысленной современности), и оставляется «отдохнуть»; форму последнего сказанного (звучащего) слова сохраняют губы - повторяется образ слепка из предыдущего фрагмента; в руке остается ощущение тяжести от полупустого кувшина, что через ассоциацию пустоты-тяжести связывается с полым и литым золотым шаром уходящей эры... Губы, сохраняющие форму последнего сказанного слова, -очень значимый образ. (Губы, слова - всегда онтологически значимы у Мандельштама.) Он не безысходен, как может показаться на первый взгляд. Это слово, застывшее в вечности. До того времени, пока оно не прорастет снова. Меняется внутренний образ понимания Мандельштамом роли поэта. Он лишен возможности раскрыть бергсоновский веер времен, перепахать чернозем эпох, чтобы вырастить на их плодородной почве свою розу («время вспахано плугом, и роза землею была» («Сестры тяжесть нежность.»). Теперь (не навсегда, но в данный период времени) его роль - быть хранителем, сохранив и схоронив истину ради спасения ее от шума времени.
Обратим внимание на первое и последнее слова приведенного выше фрагмента, которые акцентированы одиночным положением в строке:
так... домой.
Лирический герой не видит пути вперед. Значит, надо вернуться. Не отступить назад, а шагнуть вовне. В вечность, которая всегда предоставляет альтернативу времени. Сейчас поэт не знает, что сказать миру. Он только слепок, окаменевший остаток, хранящий память о должном и истинном. Как стертые временем монеты, лишенные черт своего времени, хранящиеся в земле. Он отрекается от своей индивидуальности, существующей во времени:
37
То, что я сейчас говорю, говорю не я,
А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы. Одни
на монетах изображают льва,
Другие -голову.
Разнообразные медные, золотые и бронзовые лепешки С одинаковой почестью лежат в земле.
Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого.
В предыдущем стихотворении «Век», первом в так называемом триптихе о современной эпохе («Век», «Нашедший подкову», «Грифельная ода»), Мандельштам создает образ умирающего зверя, который стремится сохранить некую гибкость скелета, чтобы склеить, пусть ценой собственной гибели, разорвавшуюся связь времен, передать будущему гуманистические ценности прежней культуры.
Но в стихотворении «Нашедший подкову» век умирает, уходит. Связь времён спасти не удается... Хотя вспомним о соснах из вводной части, которые стоят «на земле, // Неудобной, как хребет осла». Все же хребет времен ощущается, его корнями держат сосны, вернувшиеся из морского путешествия в лоно земли, проросшие в ней.
В последнем стихотворении триптиха, «Грифельной оде», Мандельштам, заручившись поддержкой Лермонтова и Пушкина и солидаризовавшись с русской поэзией в целом (через символику перстня), возвращается в стихию воздуха с готовностью творить дальше, соединяя «кремень с водой, с подковой перстень». Кремень, из которого конь высекал искры, соединяется с водой, символизирующей хаос досознательного бытия, подкова (сохраняемая правда) с перстнем (символом поэзии). Как видим, в финале «Грифельной оды» подкова появляется в жизнеутверждающем контексте. «В Грифельной оде» намечен путь вперед.
В финале же нашего стихотворения усиливается заявленный во вводной части («заклепанные») мотив металла. Вещественность металла продолжается в золотом шаре уходящей эры, затем мы встречаемся с ней в подкове и, наконец, в монетах: медных, золотых и бронзовых, которые потеряли свою форму и «с одинаковой почестью лежат в земле». Век оттиснул на них свои зубы, но не смог их перегрызть, и теперь вгрызается в героя:
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого.
Здесь мотив влияния времени не связан с уменьшением, исчезновением, как это было в стихотворении 1922 года («И меня срезает время, как сточило твой каблук»). Образы монеты и каблука близки, объединенные выражением: «время срезает», но все же резать монету, зрительно умень-
38
шая ее размер, время не в силах. Монета сохраняет свою форму («слепок»), как губы - форму последнего слова, как золотой шар - свое звучание. Заметим, что все, что относится к символике сохраняемой правды, не только металлическое, тяжелое, но и круглое: заклепки, шар, подкова, монета. Монета по форме, кстати, похожа на сплющенный шар. Время стирает индивидуальные особенности эпох: «Одни на монетах изображают льва, // Другие - голову» (строфически выделено: одни, другие...). Однако глубинное чувство внутренней правоты, которое живет в каждом времени, сохраняется. Так, надеется Мандельштам, произойдет и с ним. Чувство правоты и памяти, символически воплощенное в подкове, оставшейся от когда-то скакавшего иноходца ушедшей эпохи, сохранится. Надежду дает подкова, повешенная на пороге (на пороге!) дома. Она имеет форму чаши, сохраняющей свое содержимое.
Строка «и мне уж не хватает меня самого» - горькое признание того, что сфера культуры, воспринимаемая Мандельштамом как способ поэтической самореализации и составлявшая ранее базис его личностной самоидентификации, стирается временем. Однако главное, глубоко
человеческое, можно сохранить. Стихотворение «Нашедший подкову» трагично, но не безысходно. Правда и основа сохранятся в земле в виде монет, и найденная подкова станет символом порога, залогом возобновления хода времен.
Последняя часть стихотворения с точки зрения внутренней формы устойчива и весома: подкова, сохраняют, ощущение тяжести, окаменелой, монеты, медные, золотые, бронзовые, земля, перегрызть, оттиснул, срезать, монета.
В отличие от предыдущей, полной шорохов и неустойчивости: запах, дух чобра, запах, упругий, плотный, шарахаются, воздух, хрусталь, пробегает, шорох, шерсть.
Вспомним пиндарическое введение о соснах и корабле. Это философская зарисовка, отражающая жизненный цикл. Сосны, бывшие ранее в движении, мечтают о море, но вынуждены стоять на земле, корнями укрепляясь в почве горного кряжа, хребта. В финале всего стихотворения речь снова идет о земле, в которой лежат монеты былых времен.
Скажем напоследок, что после пятилетнего молчания, вызванного невозможностью писать о неправде, о косматой первобытной дикости, возвращение поэтического голоса начнется у Мандельштама с темы древней земли («Путешествие в Армению»). А наивысшего поэтического и духовного расцвета поэт достигнет в Воронеже, и связан этот поэтический взлет также будет с темой земли, только воронежский чернозем уже не взрезают плугом. Он становится родиной березок, липок и дубков. Монета (подкова), с которой будут стерты приметы суетного времени, остается верной своей самой себе, своей металлической правоте и тяжести. Поэт (ассонанс моне[э]та - по-эт) сохранит гуманистические ценности, чувство внутренней правоты и человеческое достоинство. Груз, который несут корабель-
39
ные сосны, не способные пока оторваться от земли, Безуспешно предлагая небу выменять на щепотку соли // Свой благородный груз, - это времени бремя. Как мы уже говорили, в воронежский период Мандельштам сможет избыть его тяжесть и вступить в диалог с небом.
В ходе анализа остался непроясненным заимствованный у Гераклита образ ребенка-эры и детей, играющих позвонками умерших животных (у
Гераклита «ВЪчность <airov> есть дитя, играющее костями - царство дитяти» [3, с. 21]. По Гераклиту, одна стихия несет смерть другой (в стихотворении «Нашедший подкову» это земля - воздух и вода), но это не трагично, так как «все течет», и правит ходом вещей - Логос.
Список литературы
1. Амелин Г., Мордерер В. Отправление III. Платформа Мандельштама Потеряв-
ший подкову // Письма о русской поэзии. Журнальный зал в РЖ. - "Русский журнал". -2001. - [Эл. ресурс]: http://modernlib.ru/books/amelin_ grigoriy/pisma_
o_russkoy_poezii/read/ (дата обращения: 14.07.2014).
2. Бэндлер Р., Гриндер Дж. Структура магии. Книга о языке и психотерапии .СПб.: Прайм - ЕВРОЗНАК, 2007. - Т. 1. - 375 с.
3. Гераклит Эфесский. Фрагменты / пер. Вл. Нилендера. - М.: Мусагетъ, 1910. -
98 с.
4. Гриндер Д., Бэндлер Р. Структура магии. - СПб.: Прайм-Еврознак, М.: Олма-Пресс, 2004. - Т. 2. - 224 с.
5. Добрицын А. А. «Нашедший подкову»: античность в поэзии Мандельштама. -Philologica. - 1994. - № 1. - С. 115-131.
6. Мандельштам Н. Я. Вторая книга. - М.: Согласие, 1999. - 750 с.
7. Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3 т. - М.: ПрогрессПлеяда, 2010. - Т. 2. Проза. - 760 с.
8. Мандельштам О. Э. Стихотворения // Полное собрание сочинений и писем: в 3 т. - М.: Прогресс-Плеяда, 2009. - Т. 1. - 808 с.
9. Микушевич В. Эстетика Осипа Мандельштама в «Разговоре о Данте» // Смерть и бессмертие поэта: материалы междунар. науч. конф., посвящ. 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. - М., РГГУ, 2001. - С. 144-155.
10. Слово о походе Игоревом, Игоря, сына Святославова, внука Олегова. - [Эл. ресурс]: http://flibusta.net/b/65783/read (дата обращения: 15.07.2014).
11. Смолярова Т. Пиндар и Мандельштам // Русская филология. - Тарту, 1995. -№ 6. - С. 125-135.
12. Ткаченко П. Поиски подковы. Об одном образе Осипа Мандельштама. - Молоко. - 2009. - № 3. - [Эл. ресурс]: http://moloko.ruspole.info/node/2653 (дата обращения: 15.07.2014).
13. Щербакова О. Е. Паруса Эллады. Мореходство в античном мире. - СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2010. - 304 с. - [Эл. ресурс]: http://labyrinthos.ru/text/sherbakova_ korabli-antichnosti.html (дата обращения: 14.07.2014).
40
