CC BY
16САМВЕЛЯН Тереза Эдуардовна,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкально-исполнительского искусства в образовании факультета музыкального искусства Института изящных искусств Московского педагогического государственного университета
e-mail: tereza_samvelian@yahoo.com
13.00.02 — Теория и методика обучения и воспитания (музыка)
ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ВНИМАНИЯ СТУДЕНТА-МУЗЫКАНТА В ПРОЦЕССЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ
Аннотация. Статья посвящена специфике преломления в музыкально-исполнительской деятельности общепсихологических свойств внимания. Исполнительское внимание раскрывается в статье в контексте слуховой деятельности музыканта-исполнителя и трактуется как форма музыкально-слуховой активности личности, определяющая качество исполнительского слышания. Рассматриваются функции исполнительского внимания и условия его развития.
Ключевые слова: исполнительское внимание, музыкально-исполнительская деятельность, музыкально-слуховое внимание, функции и установки исполнительского внимания.
SAMVELYAN Teresa Eduardovna,
candidate of Art Science, associate Professor of the Department of Music and Performing Arts in the education process of the faculty of musical art Institute of Fine Arts of Moscow state Pedagogical University
PSYCHOLOGICAL-PEDAGOGICAL ASPECTS OF DEVELOPMENT OF PERFORMING ATTENTION OF THE STUDENT-MUSICIAN IN THE PROCESS OF INSTRUMENTAL TRAINING
Annotation. The article is devoted to the specifics of refraction in the musical performance of general psychological characteristics of attention. The performing attention is revealed in the article in the context of the auditory activity of the musician-performer and is interpreted as a form of music-auditory activity of the personality that determines the quality of performing hearing. In the present article there are examined functions of executive attention and the conditions for its development
Key words: performing attention, musical performance, musical-auditory attention, functions and guidelines of performing attention.
Обучение музыкальному исполнительству - сложнейший, многогранный и многоуровневый процесс познания музыкального искусства, успешность осуществления которого во многом зависит от глубины постижения педагогом-музыкантом теоретических основ своей деятельности. В первую очередь, от понимания им особенностей протекания психических и психологических процессов в музыкальном исполнительстве, наличия у преподавателя навыков диагностики и развития музыкальных способностей обучающихся, умения активизировать их музыкально-познавательную деятельность.
Особенностям протекания познавательных психических процессов в учебной деятельности посвящено немалое количество научной и методической литературы. Между тем, несмотря на общность природы когнитивных способностей человека, проявление их в музыкальной учебной деятельности имеет своеобразие, в том числе, связанное с функционированием музыкального слуха на всех стадиях музыкального творчества. Музыкально-слуховая деятельность в значительной мере опосредует и действие механизмов внимания, что определяет актуальность рассмотрения музыкального внимания, прежде всего с точки зрения взаимодействия его
ОБРАЗОВАНИЕ И ПРАВО № 9 • 2018
общепсихологических свойств с особенностями музыкально-слухового развития личности в процессе обучения инструментальному исполнительству.
Со вниманием связаны все виды деятельности в музыкальном искусстве. Развитие внимания выступает важнейшим условием эффективности большинства процессов музыкального творчества. В общей психологии под вниманием понимается способность человека сосредоточиться на выполняемой им деятельности и умение отключаться от всех прочих побочных раздражителей. Особенностью музыкальной деятельности является комплексное проявление различных видов внимания. Наиболее интенсивно и значимо в музыкальной деятельности реализуются прежде всего зрительное, слуховое, волевое и эмоциональное внимание.
Зрительное внимание представляет собой зрительную сосредоточенность на нотном тексте музыкального произведения и сопровождающих его текстов и символов. В сферу зрительного внимания непосредственно входит и неотъемлемый для каждого музыканта процесс чтения нотного текста.
Под волевым вниманием в музыкальной деятельности понимается сосредоточенность сознания на музыкальном произведении, предполагающая сознательное управление действиями, эмоциями и мыслями на основе самоконтроля, самоуправления и самоанализа.
Яркое эмоциональное переживание, сопровождающее творческий процесс музыкального исполнительства, непременно связано с концентрацией внимания. Такое внимание можно назвать эмоциональным. Целостно воспринимая музыкальный образ, исполнитель постигает эмоциональное содержание произведения и лишь в этом случае может соответственно воздействовать на слушателя. По мнению Л.А. Баренбойма, «унылая и бездыханная» игра является следствием того, что при работе над произведением у учащихся отсутствует активное, направленное внимание, отсутствует умение рационально организовать его [1].
В аспекте темы данной статьи особый акцент представляется необходимым сделать на музыкально-слуховом внимании, которое в музыкальной деятельности определяется как сосредоточенность слуха на музыкальном произведении, отдельном его фрагменте или элементе в процессе исполнения или слушания музыки. В слуховом внимании активизируется взаимодействие внимания и музыкально-слуховых навыков.
ОБРАЗОВАНИЕ И ПРАВО № 9 • 2018
Говоря о музыкально-слуховом внимании, в первую очередь возникает вопрос о продолжительности звукового ряда, который может восприниматься индивидом осознанно. М.С. Стар-чеус по этому поводу пишет: «По-видимому, средний для всех людей объём музыкального внимания примерно равен простому музыкальному периоду при размере 2/4 или одному предложению более сложного по структуре периода. Однако объём музыкально-слухового внимания более зависит не от количества единиц как такового, а от объёма самой музыкальной единицы» [6, с. 237]. Поскольку «музыкальная единица» может быть различной по размеру - от одного звука до периода и более, то и объём слухового внимания может увеличиваться.
Следует заметить, что развитие слуха само по себе не ведёт к автоматическому развитию слухового внимания. Даже обладая абсолютным слухом, но не владея слуховым вниманием, музыкант может не замечать ошибки чисто исполнительского характера. Объём внутреннего слухового внимания может увеличиваться по мере накопления музыкального опыта, расширяясь за счет объёма внутренних слуховых представлений.
Функции внимания качественно различны у представителей разных музыкальных специальностей [2]. Индивидуально обусловлены и такие свойства внимания, как устойчивость, переключаемость, распределение. Б.М. Теплов связывал проблему внимания с феноменом творческого вдохновения. Исследователи, изучавшие психологию творчества музыкантов различных профилей (Л.Л. Бочкарев, A.B. Вицинский, Г.М. Коган, Г.М. Цыпин и др.), доказывают, что выдающиеся мастера своего дела по сравнению с рядовыми музыкантами отличаются не только качественно иным уровнем развития музыкальных способностей, но и более высоким уровнем развитости внимания.
Музыкально-исполнительская деятельность требует высокой активности музыкального слуха. Выделяя онтологическую, семантическую и коммуникативную функции слуха, Л.Н. Логинова указывает, что последнее назначение слуха «формирует поведение, участвует в распределении ролей, устанавливает связи и управляет развитием сюжета. Более того, слух не только направляет, но и прекращает взаимодействие» [4, с. 17].
Рассмотрение музыкального внимания как стороны деятельности музыкально-слухового сознания позволяет говорить о деятельностном аспекте музыкального слуха. Л.Н. Логинова, анализируя этимологию слова «слух», в том
числе обращается к выражению «быть на слуху» и формулирует слух как «особую концентрацию внимания и готовность к действию, само действие» [4, с. 15].
М.С. Старчеус в своей фундаментальной монографии «Слух музыканта» оперирует категорией «исполнительское внимание», которое, по мнению учёного, «опирается на неразрывность и многообразие форм связи звучания и внутреннего образа, совершенствование способности контролировать эту связь и диагностировать ее малейшие нарушения» [6, с. 242]. Размышляя о «парадоксальном» характере внимания исполнителя, М.С. Старчеус указывает на то, что, с одной стороны, сосредоточенное (внимательное) исполнение требует от музыканта контроля внутренних представлений, а с другой - предельного внимания к реальному звучанию. И, в данном случае, музыкант должен суметь гармонично совместить два этих разнонаправленных процесса. Исследователь подчёркивает, что «соотношение двух факторов внимания не имеет твёрдой меры, она отыскивается в каждом конкретном исполнении с учётом его особенностей, условий и трудностей» [6, с. 241-242]. Таким образом, в исполнительском внимании осуществляется синтез психических (внутренних) и звуковых (внешних) процессов.
Музыкальный слух управляет звучанием в соответствии с музыкальным образом и одновременно контролирует непосредственный звуковой результат. Немецкий теоретик исполнительского искусства первой половины XX в. К.А. Мартинсен писал о контролирующей и стабилизирующей функции музыкального слуха: «Одушевлённый музыкальный слух призван выполнять задачи двоякого духа. Прежде всего он должен наэлектризовать силой духовного воображения все десять пальцев пианиста и их нервы... Одушевлённый слух должен при последующей уже реальной игре на инструменте следить с предельно собранным вниманием художественного замысла за тем, что выполняют пальцы» [5, с. 32, 33].
Таким образом, в действии исполнительского внимания музыкальный слух реализует свою отражающую, генерирующую и контролирующую функции. Музыкальное внимание может рассматриваться и как сосредоточенное восприятие, целенаправленное слушание.
Таким образом, музыкально-исполнительское внимание - это форма музыкально-слуховой активности личности, определяющая качество исполнительского слышания. Функционирование музыкального (исполнительского) внимания связано с функцией слуха управлять
звучанием. Ключом к формированию внимания является умение слышать себя со стороны, развитие навыков слухового контроля.
Практические аспекты развития музыкально-исполнительского внимания нам представляется возможным также рассмотреть с позиции преломления теории установки Д.Н. Узнадзе [7] и концепции слуховой деятельности музыканта-исполнителя, разработанной Л.Н. Логиновой [4].
Психологическое понятие установки ввёл грузинский психолог и философ советского периода Д.Н. Узнадзе, который под установкой учёного подразумевал готовность человека к определённого рода действию, которая обеспечивает устойчивое и целенаправленное его протекание [7]. Установка складывается при соответствии внутренних психических и внешних объективных предпосылок. В самом общем смысле состояние установки предшествует действию. По мнению ряда психологов, именно установка определяет направленность внимания, внутренне выражает состояние внимания. В свою очередь Л.Н. Логинова утверждает, что музыкальный слух как фактор поведения является компонентом психологической установки [4, с. 22; 79].
Стабильность режима установочного действия в исполнительской деятельности контролирует и поддерживает музыкальный слух. Поэтому, если рассматривать исполнительское внимание как форму музыкально-слуховой активности личности, то, основываясь на теории установки, на наш взгляд, можно применить к механизмам управления музыкальным вниманием категорию «настройки» или «настроечных действий», которые вводит в своей работе Л.Н. Логинова [4].
Настройку можно трактовать и как особое состояние исполнительского внимания, концентрацию всех происходящих в процессе подготовки музыкального произведения психических, психологических и физиологических процессов. В обыденном понимании установка может связываться с указанием «на что нужно обратить внимание».
В установочных действиях музыканта-исполнителя можно выделить три вида настройки: словесную, слуховую и мышечную.
Предварительная настройка на исполнение (установка) может начаться со словесной настройки. «Первичные настроечные импульсы» (Л.Н. Логинова) могут исходить от слов, предвосхищающих нотный текст: это имя композитора, название сочинения, программный комментарий, обозначение темпа и характера испол-
ОБРАЗОВАНИЕ И ПРАВО № 9 • 2018
нения. Л.Н. Логинова очень метко обозначает их как «музыкальные настройки титульного листа» [4, с. 85].
Слуховая настройка предполагает вхождение в образный строй музыкального произведения, концентрацию мыслительных и эмоциональных процессов. Мышечная - нахождение оптимального мышечного тонуса (например, разыгрывание). Оба эти типа настройки взаимодействуют: «... образ пассажа еще до того, как он прозвучит, должен быть готов в мозгу и мысленно увиден на клавиатуре. Рука содержит в себе формулу, рисунок пассажа», - писал Ф. Бузони [3, с. 162].
Слуховая стадия настроечных действий может быть также охарактеризована и как звуковая настройка, в которой можно дифференцировать тембровую, фоническую, тональную, интонационную и тематически-композиционные настройки.
Звуковые формы настройки внимания в целом также можно определить и как предслы-шание звучания - это мысленное представление образного строя сочинения и его конкретного звучания: «чем яснее "превентивное видение", чётче слуховой прообраз - тем качественнее исполнение», - отмечает Г.М. Цыпин [8, с. 192].
Установка исполнительского внимания включает и настройку на внешние факторы. К их числу в первую очередь относятся акустические условия музыкального исполнения: акустическая система инструмента, его тембр, качество настройки и акустические свойства зала, при «знакомстве» с которыми корректируются слуховые настройки.
Все вышеперечисленные словесные и слуховые настройки - напомним, что мы понимаем под ними установки исполнительского внимания - тесно взаимосвязаны и направлены на воссоздание звукового образа ещё до начала реального звучания. В ходе работы над произведением у музыканта должен сложиться эталон настройки - внутренний звуковой образ, некий звуковой идеал. Если настроечные действия осуществлены верно, то все они должны актуализироваться в качестве непосредственного исполнения. При этом нужно отметить неодновременный характер актуализации осуществлённых настроек исполнительского внимания в процессе игры.
В этот момент начинает действовать контролирующая функция исполнительского внимания: внимание контролирует соответствие звукового результата внутренним музыкально-слуховым представлениям (предварительным настройкам) - во время игры слуховое внимание пристально следит за соответствием
ОБРАЗОВАНИЕ И ПРАВО № 9 • 2018
реального звучания эталону настройки. Этот прообраз звучания одновременно и порождает живое исполнение, и является критерием оценки качества воплощения эталона.
Таким образом, рассмотрение внимания в контексте слуховой деятельности музыканта-исполнителя позволяет выделить функции музыкально-исполнительского внимания: установочную (настроечную); контролирующую; оценивающую; корректирующую и стабилизирующую (функцию удержания внимания).
Также необходимо выделить некоторые важные условия успешного усвоения музыкальных произведений, которые реализуются на практике с высокой степенью эффективности лишь при активном функционировании основных свойств внимания. Среди них:
умение эмоционально передать художественный образ, соответствующий авторскому замыслу (направленность внимания);
способность мобильно ориентироваться в разнообразных текстовых указаниях (переключение внимания);
одновременное прочтение нескольких строчек нотного текста с соответствующими авторскими указаниями (распределение внимания); быстрота и прочность запоминания (устойчивость внимания).
Организованное исполнительское внимание характеризуется одновременных видением внутренних и внешних условий. К объективным константным признакам, на которые ориентируется внимание исполнителя, следует отнести: нотнографическое воплощение музыкального произведения; звуковысотные и интонационные характеристики исполняемой музыки; разнообразные формы сопровождающего словесного текста; акустические параметры инструмента и концертного зала. К субъективным переменным - физическое, психологическое и эмоциональное состояние исполнителя, а также отвлекающие внешние фоновые факторы (посторонний шум, свет и проч.).
Итак, исполнительское внимание музыканта выступает сложным феноменом музыкальной деятельности, в котором взаимодействуют как общепсихологические свойства и качества внимания, так и специфические музыкально-психологические процессы, которые позволяют рассматривать его как форму музыкально-слуховой активности личности. В свою очередь, именно целенаправленное и педагогически осмысленное развитие музыкально-исполнительского внимания студента-музыканта является необходимой предпосылкой успешности осуществления его инструментальной подготовки.
Список литературы:
[1] Баренбойм Л. А. Фортепианная педагогика: учеб.-метод. пособие. 2-е изд. М.: Класси-ка-ХХ1, 2007. - 192 с.
[2] Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности: учеб. пособие. М.: Класси-ка-ХХ1, 2008. - 352 с.
[3] Бузони Ф. Путь к фортепианному мастерству. М.: Музыка, 1985. - 160 с.
[4] Логинова Л. Н. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя. Теоретические проблемы. М.: Московская государственная консерватория, 1998. - 176 с.
[5] Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 120 с.
[6] Старчеус М. С. Слух музыканта. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 2003. - 640 с.
[7] Узнадзе Д. Н. Философия. Психология. Педагогика. Наука о психической жизни / ред. И. Имедадзе, Р. Сакварелидзе; пер. Е. Чомахи-дзе. М.: Смысл, 2014. - 368 с.
[8] Цыпин Г. М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. СПб.: Але-тейя, 2001. - 320 с.
Spisok Шега^гу:
[1] ВагепЬо]т L. А. Fortepiannaya pedagogika: ucheb.-metod. posobie. 2-е izd. М.: Klassika-XXI, 2007. - 192 s.
[2] Bochkarev L. L. Psihologiya muzykal'noj deyatel'nosti: ucheb. posobie. М.: Klassika-HHI, 2008. - 352 s.
[3] Buzoni F. Ри^ к fortepiannomu masterstvu. М.: М^ука, 1985. - 160 s.
[4] Loginova L. N. О sluhovoj deyatel'nosti muzykanta-ispolnitelya. Teoreticheskie ргоЬ1ету. М.: Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1998. - 176 s.
[5] Martinsen К. А. Metodika individual'nogo prepodavaniya igry па fortepiano. М.: Klassika-НН1, 2003. - 120 s.
[6] Starcheus М. S. Sluh muzykanta. М.: MGK im. P.I.Chajkovskogo, 2003. - 640 s.
[7] Uznadze D. N. Filosofiya. Psihologiya. Pedagogika. Nauka о psihicheskoj zhizni / red. I. Imedadze, И. Sakvarelidze; per. Е. Chomahidze. М.: Smysl, 2014. - 368 s.
[8] Сурт G. М. Muzykal'no-ispolnitel'skoe iskusstvo: Teoriya i praktika. SPb.: Aletejya, 2001. - 320 s.
ОБРАЗОВАНИЕ И ПРАВО № 9 • 2018
