Психологизм и неопсихологизм Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 82.0

ПСИХОЛОГИЗМ И НЕОПСИХОЛОГИЗМ

В. В. СИЛИН,

кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры романской и классической филологии, Таврическая академия, Крымский федеральный университет имени В.И. Вернадского, 295007, Симферополь, ул. Ленина, 11 тел. +7 978 744 6 0 71, e-mail: vlsilin@yandex.ru

Аннотация

Силин В. В. Психологизм и неопсихологизм.

В исследовании была поставлена цель - проследить эволюцию психологизма от его открытия в XVIII веке до его трансформации в неопсихологизм и сделать выводы о причинах его формализации. Для этого были определены особенности психологизма романов Сэмюэля Ричардсона и «Манон Леско» Прево, формальная функция приема точки зрения на примере романов Генри Джеймса «Что знала Мейзи» и Достоевского «Преступление и наказание» и формы выражения неопсихологизма в романах Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» и Джеймса Джойса «Улисс».

Ключевые слова: психологизм, неопсихологизм, точка зрения, поток сознания, отчужденный герой, ненадежный повествователь.

Summary

Silin V. V. Psychologism and Neopsychologism.

The study traces the evolution of psychologism from its discovery in the eighteenth century to its transformation into neopsychologism and draws conclusions about the reasons of its formalization. This was determined by the study of peculiarities of the psychologism in the novels of Samuel Richardson and in «Manon Lescaut» by Prevost, of the formal function of the point of view on the example of the novels by Henry James «What Maisie knew» and Dostoevsky's «Crime and punishment» and of the forms of expression of neopsychologism in the novel by Marcel Proust «In search of lost time» and James Joyce's «Ulysse».

Keywords: psychologism, neopsychologism, point of view, current of conscience, alienated character, unreliable narrator.

© В. В. Силин, 2018

В. Е. Хализев определил литературный психологизм как «художественное освоение человеческого сознания», как «индивидуализированное воспроизведение переживаний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости» [16, с. 173]. О. Б. Золотухина предложила более развернутое определение, в ее представлении художественный психологизм это - «художественно-образная, изобразительно-выразительная реконструкция и актуализация внутренней жизни человека, обусловленные ценностной ориентацией автора, его представлениями о личности и коммуникативной стратегией» [8, с. 12].

Психологизм представляет собой воссоздание чувств человека, которое, в большей или меньшей мере, всегда существовало в литературе, особенно в высоких жанрах: в описаниях страданий героев классических трагедий; в виде переживаний героев средневековых романов; в воспроизведении любовных чувств в галантных барочных романах. Как пишет А. Н. Андреев, «интерес к душевной жизни человека, иначе говоря, психологизм (в самом широком понимании), в литературе присутствовал всегда. Это вполне естественно. Психологическое (душевное) - один из уровней личности, миновать его, исследуя личность, никак невозможно. Все, что связано со способами проявления, реализации личности, всегда имеет психологический аспект» [1, с. 87].

Наиболее полно психологизм проявился в низком жанре буржуазного романа, в романе Сэмюэля Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740). Именно этим произведением специалисты фиксируют начало масштабного проникновения психологизма в литературу.

Успех «Памелы» был ошеломительным, несмотря на простоту сюжета и неопытность автора. Ричардсон был издателем и довольно пожилым человеком, когда решился написать письмовник, то есть, сборник образцов писем, адресованных людям с разным социальным статусом. Чтобы не было скучно работать, он придумал небольшой сюжет: Памела - сирота,

которую некая знатная дама воспитала как собственную дочь. После смерти дамы Памела оказалась в полной зависимости от ее сына, который стал добиваться благосклонности девушки. А она стала писать письма разным людям с просьбой защитить ее от домогательств молодого вельможи. Эти письма и составили основу письмовника.

Успеху романа Ричардсона, очевидно, способствовали объективные исторические обстоятельства. Век Просвещения недаром так называется, так как он стал веком всеобщей грамотности в Западной Европе, где начальное образование стало доступно даже низшим слоям населения. Это способствовало большому развитию прессы, литературы, книгопечатания, возникновению литературной критики, а также невиданному развитию почты, так как письменное общение стало невероятно модным. Письма было принято писать красивым почерком и красивым языком. (Именно для этого требовались письмовники).

Успех «Памелы» был обусловлен, очевидно, не только тем, что это был роман в письмах, так как уже был известен эпистолярный роман Шарля Монтескье «Персидские письма» (1720), а тем, что эпистолярность сочеталась в нем с психологизмом. Этим романом Ричардсон ввел в литературный обиход большой пласт душевной жизни людей, которая ранее не исследовалась. А письма были простой общедоступной формой передачи переживаний. Кроме того, эпистолярность придавала произведению большую привлекательность: любопытная публика любит читать чужие письма.

Несмотря на успех, роман «Памела» вскоре подвергся критике. Исследователи обнаружили в нем «слабое место» -рационализм психологизма. Дело в том, что в конце романа, пораженный добродетелью Памелы, молодой человек женился на ней. Таким образом исполнилось тайное желание героини, которая была влюблена в него. Критика рационализма, который ассоциируется с выгодой, с расчетом, появилась в

пародиях на роман Ричардсона. В них Памела представлена хитрой и коварной особой, которая своей ложной добродетелью заставила молодого вельможу жениться на себе. Среди критиков был даже Генри Филдинг, его анонимная пародия называлась «Шамела» (1741).

Первым романом, основанным на иррациональном психологизме и опубликованном ранее «Памелы», стал роман Антуана-Франсуа Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731). Как отметил В.Р Гриб, «Прево первый в XVIII веке открыл «иррациональную», необъяснимую, с точки зрения буржуазного рассудка, сторону новой психологии» [4, а 282]. Иррациональность психологии человека проявляется в его «неправильных», в глазах общественного мнения, поступках, когда он руководствуется сердечными порывами, а не разумным расчетом. В небольшом предисловии к роману сам Прево характеризует де Грие как «характер двойственный, смешение добродетелей и пороков, вечное противоборство добрых побуждений и дурных поступков» [11, с. 28].

Ричардсон вскоре исправил ошибку, написав свой лучший роман «Кларисса, или История молодой леди» (1748). К его достоинствам относится то, что в этом произведении письма пишет не только героиня, но и другие персонажи, и писателю удалось стилизовать их. Кроме того, поступки Клариссы и совратившего ее Лавлейса (Ловеласа) не рациональны: несчастная обманутая Кларисса покидает дом, долго страдает и умирает; Лавлейс раскаивается в своем поступке, ищет смерти и погибает на дуэли.

Творчество Сэмюэля Ричардсона невелико, но оно оказало большое влияние на дальнейшее развитие европейской литературы, способствуя формированию сентиментализма, создавшего такие шедевры как «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) Жан-Жака Руссо, «Страдания юного Вертера» (1774) Иоганна Вольфганга Гёте. Оба эти произведения, как романы Ричардсона, написаны в письмах, оба основаны на ирраци-

ональном психологизме: Юлию обстоятельства вынуждают выйти замуж за нелюбимого человека, но она любит Сен-Пре и умирает от простудного заболевания, так как не хочет жить; Вертер же застрелился от неразделенной любви.

Вскоре мода на романы в письмах и на чрезмерное увлечение описанием душевных переживаний прошла, хотя психологизм не исчез из литературы. Как отмечает А. Н. Андреев, психологизация литературы в XIX веке достигла невиданных масштабов, а главное - качество реалистической психологической прозы стало принципиально отличаться от всей предшествующей литературы [1, с. 146]. Связано это с тем, что детальное описание чувств при минимальной событийности делает произведения скучными. Недаром Пушкин написал в «Евгении Онегине» о последнем романе Ричардсона «История сэра Чарльза Грандисона» (1753): «И бесподобный Грандисон, который нам наводит сон».

Дальнейшее развитие получило уравновешенное сочетание психологизма и событийности, которое впервые было отмечено в романе Прево «Манон Леско» и которое позволило В. В. Кожинову охарактеризовать его как «первый образец великого романа» [9, с. 120]. А иррациональный психологизм, открытый Прево, стал преобладающим в литературе. Недаром Л. Я. Гинзбург написала, что «психологизм как таковой несовместим с рационалистической схематизацией внутреннего мира» [3, с. 300]. Примером этому могут служить великие реалисты XIX века, знатоки «диалектики души», Бальзак и Флобер, Толстой и Достоевский.

Дальнейшее развитие психологизма связано с эволюцией формы повествования. Вначале это было повествование от первого лица в эпистолярной форме, как в упомянутых романах Ричардсона, Руссо и Гёте. В «Манон Леско» повествование также от первого лица, но в виде монолога Сен-Пре, формально адресованного путешественнику, под которым может подразумеваться автор. В XIX веке воссоздание психологии

героев начинает осуществляться в формах повествования, отличающихся друг от друга точкой зрения повествователя.

В романах Толстого - это повествование от третьего лица с точки зрения всезнающего или вездесущего повествователя. Повествователь Толстого способен даже описать мысли и переживания Андрея Болконского перед его гибелью на Бородинском поле. Б. А. Успенский называет такого повествователя «всевидящим наблюдателем» и отмечает, что «в этом случае описываются такие процессы (чувства, мысли, ощущения, переживания и т.п.), которые в принципе не могут быть доступны наблюдению со стороны» [14, с. 112].

Со второй половины XIX века писатели отказываются от вездесущего повествователя, способного не только описывать события, находящиеся на большой временной и пространственной дистанции друг от друга, но и проникать в сознание своих героев, чтобы передавать их переживания. Представители новой тенденции стали воспроизводить душевное состояние героев по внешним признакам. Как отмечает Т. Л. Селитрина, «в стремлении к предельной жизненной достоверности они передавали модификации чувств через внешние их проявления» [12, с. 41]. По словам Б. А. Успенского повествование в таких произведениях осуществляется «с точки зрения какого-то постороннего наблюдателя (место которого может быть как четко определено, так и не фиксировано в произведении). В этом случае описывается лишь то поведение, которое доступно наблюдению со стороны» [14, с. 111-112]. Н.Д. Тамарченко определяет точку зрения как «положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображении мира (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор - как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой, - выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» [18, с. 266].

Истоки такого повествования, названного «сквозь призму восприятия героя», М. Б. Храпченко обнаруживает в литературе Возрождения [17, с. 218-219]. Впервые в полной мере повествование с точки зрения стороннего наблюдателя было зафиксировано у Гюстава Флобера, оно хорошо просматривается, например, в его романе «Мадам Бовари» (1856). Именно он, как считал Жорж Дюамель, «установил правило, предписывающее рассказчику оставаться насколько возможно в тени, предоставляя персонажам объясняться как на сцене, с помощью слов и поступков» [6, с. 96]. Впоследствии такая отстраненность повествователя привела к чрезмерной, почти научной объективности повествования и способствовала формированию натурализма, видными представителями которого являлись братья Гонкуры и Эмиля Золя. Недаром свою теоретическую работу Золя назвал «Экспериментальный роман» (1980), указывая тем самым, что он придавал творчеству характер экспериментального объективного исследования.

Затем на смену повествованию с позиции зрения стороннего повествователя пришло повествование с субъективной точки зрения, которое оформилось в теорию, разработанную Генри Джеймсом. Согласно его теории, писатель должен освещать мир только с определенной субъективной точки зрения, чтобы добиваться большей объективности в отражении действительности. Доказывая необходимость ограничения мировоззренческой позиции повествователя, Джеймс написал в предисловии своего романа «Женский портрет» (1907-1909), что «в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи», что « за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз », что «он и его соседи смотрят все тот же спектакль, но один видит больше, а другой меньше, один видит черное, а другой белое, один - грандиозное там, где другой - ничтожное, один грубое там, где другой - прекрасное» [5, с. 485]. Как отмечает Б. А. Успенский, «в этом случае все действие в произведении последовательно изображается с какой-то одной точки зре-

ния, то есть через призму восприятия одного какого-то лица. Соответственно лишь в отношении этого лица правомерно описание внутреннего состояния, тогда как все остальные должны описываться «извне», а не «изнутри» [14, с. 118].

Имея в виду, очевидно, объективность повествовательной перспективы с субъективной точки зрения, Т. Л. Селитрина пишет: «Прием «точки зрения» у Конрада и Джеймса представляет не формалистический изыск, а потребность изобразить события и персонажей с различных позиций, в несходной временной и пространственной перспективе» [12, с. 39]. С этим положением нельзя согласиться, так как у Джеймса действительно произошла формализация приема точки зрения. Как отмечает Пат Ригелато в предисловии к роману Джеймса «Что знала Мэйзи» (1897), события в нем излагаются всезнающим повествователем, который представляет «двойной повествовательный фокус взрослого и детского восприятия» [22, с. VI]. Это значит, что в романе представлена не только искажающая действительность точка зрения шестилетней девочки Мэйзи, но и объективная точка зрения взрослого на одни и те же события. Мэйзи пытается понять, чем занимаются ее разведенные родители, наблюдая за их любовными похождениями, но ее восприятие наивно и неадекватно. Джеймс, следовательно, использовал точку зрения Мэйзи, чтобы сделать ее наивным, а, следовательно, ненадежным повествователем. Противопоставление ее искаженного мировосприятия объективной точке зрения взрослого было необходимо Джеймсу, очевидно, для создания своеобразного повествовательного диалога, производящего в романе яркий иронический эффект.

Другим примером формализации точки зрения может служить роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» (1866). По наблюдению Г. М. Фридлендера, Достоевский изображает события «не с точки зрения стороннего наблюдателя, но как бы пропуская их через восприятие Раскольникова» [15, с. 21]. Начав роман со слов «Один молодой человек вышел

из своей коморки», которые, казалось бы, принадлежат стороннему повествователю, Достоевский сразу же, с середины фразы, переключает повествование на мировосприятие главного героя. Тем не менее, хорошо известно, что Достоевский отказывался признавать себя психологом, что его не интересовал герой как психологический образ. По этому поводу Бахтин писал: «К современной ему психологии - и в научной и в художественной литературе и в судебной практике - Достоевский относился отрицательно. Он видел в ней унижающее человека овеществление его души, сбрасывающее со счета ее свободу, незавершимость и ту особую неопределенность - нерешенность, которая является главным предметом изображения у самого Достоевского: ведь он всегда изображает человека на пороге последнего решения, в момент кризиса и незавершенного - и непредопределимого - поворота его души» [1, с. 82]. В психологическом отношении герои Достоевского не развиваются и никогда полностью не раскрываются. Психологизм Достоевского сводится к выражению напряженности рефлексии героев, свойственной отчужденной личности, а повествование с точки зрения отчужденного героя является ненадежным и не может отражать авторскую идейную позицию.

От повествования с точки зрения ненадежного героя оставался один шаг к неопсихологизму, который стал, по определению Е. М. Мелетинского, «универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX века» [10, с. 296]. Это означает, что иррациональный психологизм в XX веке стал развиваться под большим влиянием психоаналитической теории Зигмунда Фрейда. Для некоторых писателей воссоздание подсознательных переживаний стало средством экспериментального, почти научного постижения истины. Например, «автоматическое письмо», основанное на этой теории, считается в сюрреализме способом подлинного отражения действительности. В своем манифесте 1924 года Андре Бретон заявил, что сюрреализм - это «чистый психи-

ческий автоматизм, которым предлагается выражать, устно, письменно или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли при отсутствии любого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических и моральных установок» [19, с. 37]. Однако научные методы несовместимы с художественными, поэтому неопсихологизм на деле является прежде всего формальным средством выражения отчуждения героя, то есть его неадекватного психического состояния.

В романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (1913-1927) отчуждение героя передается в виде особого внутреннего монолога, основанного на случайных ассоциациях, а не на причинно-следственных связях. Повествование в таком монологе движется от одного воспоминания к другому по принципу смежности, как взгляд, который перемещается с объекта на объект. Оно катализируется предметами, которые как бы случайно попадают в поле зрения повествователя.

Повествование этого романа является ненадежным, так как внутренний монолог героя основан на импрессионистском восприятии мира. Такое восприятие хорошо выражает его отчуждение, которое проявляется в интимных и мельчайших чувственных впечатлениях, формирующих субъективную, ограниченную точку зрения больного и одинокого человека, сожалеющего о «потерянном времени». Во внутреннем монологе заметен также большой интерес героя к подсознанию, например, при описании сна или страдания. На эту особенность романа «В поисках утраченного времени» обратил внимание Л. Г. Андреев: «Любопытно, что Пруст тяготеет к написанию своего рода «историй болезни», которыми отличались в XIX веке натуралисты, к детальной фиксации психофизиологических процессов, к изучению болезненных, «сдвинутых» состояний, в которых он усматривает родственную близость состояниям здоровым» [2, с. 50].

Особенно популярным стало повествование в виде потока сознания, особого вида внутреннего монолога, который

впервые ввел Джеймс Джойс в своем романе «Улисс» (1922). Главной особенностью потока сознания является «ненаправленность мышления», когда различного рода сенсорные раздражители заставляют человека постоянно и беспорядочно переключаться на различные впечатления, размышления, воспоминания, в которых временные и пространственные дистанции не ощущаются. Жан Пари так представил эту особенность романа Джойса: «В отличие от классических романов, в которых действие согласуется с жесткой шкалой ценностей, «Улисс» разбивается на мириады временных и психологических систем» [20, с. 131]. Однако сознание от этого не кажется раздробленным, потому что все разнородное многообразие воспринимается в сознании, как поток.

Поток сознания является следствием интереса Джойса к подсознанию. Поэтому, очевидно, писатель много внимания в своем романе уделяет физиологическим ощущениям, неврастеническим состояниям, извращенным желаниям. Эта особенность потока сознания придает роману «Улисс» черту почти научного экспериментального исследования. По свидетельству Мишеля Реймона, во времена Джойса «внутреннему монологу иногда приписывали функцию научного исследования» [21, с. 164].

Детальная регистрация субъективных ощущений делает повествование алогичным, абсурдным, поэтому многие исследователи объявляют «поток сознания» нелитературным, считая, что он может интересовать только психоаналитиков. Например, Д. Г. Жантиева утверждает, что «эксперименты Джойса выходят за пределы искусства и имеют клинический интерес» [7, с. 64].

Все объясняется тем, что психологизм романа носит в большей степени формальный, чем экспериментальный характер. Как утверждает А. Сулейманов, крупнейшие представители модернизма (М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вульф, Г. Стайн) «используют «поток сознания» прежде всего как формальный

прием, «технику», как основное средство повествования, состоящее в том, чтобы изображать человека исключительно «изнутри», изолированно от социального бытия, показывать психический процесс предельно подробно, с точнейшей фиксацией мыслей, чувств, бессознательных порывов, одним словом, представлять его в виде «потока», «реки» [13, с. 285]. Поэтому поток сознания служит прежде всего формой выражения субъективности мировосприятия героев, а не выявлению психологической мотивации их поступков. И является наиболее подходящей формой выражения отчужденного состояния героев романа.

Таким образом, можно сделать вывод, что психологизм, который вызвал к себе большой интерес в XVIII веке, потому что помогал дать более полную характеристику героя и объяснить тайные причины его поступков, уже к концу XIX века начал двигаться в сторону формализации. Вначале появился прием повествования точки зрения героя, который не только передавал его необычное восприятие действительности, но и способствовал превращению его в ненадежного повествователя. Наконец, формализация психологизма завершилась тем, что он трансформировался в неопсихологизм ввиду обращения к психологии подсознания. Эта формализация проявилась в необычных видах повествования - ассоциативный внутренний монолог, поток сознания и др., которые якобы воссоздают мир подсознания, но на деле иносказательно, чаще всего символически, выражают вполне рациональные авторские идеи.

Список использованных источников

1. Андреев А. Н. Теория литературы: личность, произведение, художественное творчество: Учеб. пособие. В 2 ч. Ч. 1. Теория литературно-художественного произведения. Мн.: БГУ, 2004. 187 с.

2. Андреев Л. Г. Марсель Пруст. М.: Высш. шк., 1968. 96 с.

3. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе: Сб. работ. М.: Интрада, 1999. 413 с.

4. Гриб В. Р. Избранные работы М.: Гослит, 1956. 416 с.

5. Джеймс Г. Предисловие к роману «Женский портрет» в Нью-Йоркском издании 1907-1909 гг. // Женский портрет. М.: Наука, 1984. С. 481-493.

6. Дюамель Ж. Из «Этюда о романе» // Писатели Франции о литературе: сб. статей. М.: Прогресс, 1978. С. 90-100.

7. Жантиева Д. Г. Джеймс Джойс. М.: Высш. шк., 1967. 95 с.

8. Золотухина О. Б. Психологизм в литературе: пособие. Гродно: ГрГУ, 2009.177 с.

9. Кожинов В. В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 97-172.

10. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407 с.

11. Прево А. История кавалера де Грие и Манон Леско / А.-Ф. Прево. История кавалера де Грие и Манон Леско; Шодерло де Лакло. Опасные связи. М.: Правда, 1985. С. 27-145.

12. Селитрина Т. Л. Г. Джеймс и проблемы английского романа 1880-1890 гг.. Свердловск: Изд-во Свердловского унта, 1989. 125 с.

13. Сулейманов А. Поток сознания // Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. С. 284-285.

14. Успенский Б. А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство, 1970. 224 с.

15. Фридлендер Г. М. «Преступление и наказание» Достоевского // Ф. М. Достоевский. Преступление и наказание. М.: Худ. лит., 1978. С. 5-28.

16. Хализев В. Е. Теория литературы: учебник. Изд. 2-е. М.: Высш. шк., 2000. 398 с.

17. Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. М.: Худ. лит., 1982. 334 с.

18. Тамарченко Н. Д. Точка зрения // Поэтика: словарь

актуальных терминов и понятий. М.: Изд. Кулагиной, 2008. С. 266-267.

19. Breton A. Manifestes du surréalisme. P. : Gallimard, 1981. 188 p.

20. Paris J. Joyce. P.: Seuil, 1994. 218 p.

21. Raymond M. Le Roman depuis la Révolution: en 2 t. / M. Raymond. New York - St. Louis - San Francisco: Mc Graw - Hill - Armand Colin, 1967. T. 1. 410 p.

22. Righelato, Pat. Introduction // Henry James. What Maisie knew. Chatham: Wordsworth, 2002. P. VI.