Психологические аспекты подготовки музыканта к публичному выступлению Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПОДГОТОВКИ МУЗЫКАНТА К ПУБЛИЧНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ Непрелюк Л.Б.

Непрелюк Людмила Борисовна - преподаватель фортепиано высшей категории, заместитель директора по учебно-воспитательной работе, Симферопольская детская музыкальная школа № 3 имени Юрия Богатикова, г. Симферополь, Республика Крым

Аннотация: в статье анализируется одна из важнейших задач подготовки учащегося к публичному исполнению, игре на сцене.

Ключевые слова: психологические аспекты, исполнительская деятельность, формы подготовки к концертному выступлению.

Перед музыкантом-преподавателем стоят многообразные и нелегкие задачи. Одна из важнейших задач заключается в подготовке ученика к публичному исполнению, игре на сцене.

Уже в период обучения, начиная с самого раннего возраста, надо разъяснять ученику значение исполнительской деятельности. Необходимо привить чувство ответственности за качество исполнения на эстраде и вместе с тем любовь к игре и публике. Пусть ученик с детских лет привыкает к тому, что выступление:

- это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателями, перед авторами произведения, перед самим собой и перед преподавателем, что вместе с тем - это праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное удовлетворение.

Поведение ученика на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение слушателей - это выявляется у каждого ученика по-своему.

Чрезвычайно различны и формы подготовки к концертным выступлениям. Интересные материалы по этим вопросам содержит диссертация А.В. Виценского «Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением». В ней приведены факты из практики видных мастеров пианизма, говорящие о глубоко индивидуальном подходе их к проблеме подготовки публичного выступления. Так С. Рихтер рассказывает: «Многим кажется, что пианист должен быть окончательно готовым к концерту за пять дней. А я считаю, что я все время должен играть. Последнее время я всегда занимаюсь в день концерта и порядочно: часов по шесть. Проигрываю отдельные места, куски. Проигрываю, главным образом, «по-настоящему». Это очень помогает. Только не нужно играть целиком всю вещь, чтобы не испортить её. Играю я всегда что-нибудь из того, что буду играть на концерте. Другого никогда не играю».

Совершенно иначе протекает подготовка к концерту у Г.Г.Нейгауза. «Я замечаю за собой, говорит он, - что когда я много занимаюсь перед концертом, то я иногда играю хуже... В самый день концерта я должен лишь немного потренироваться, а потом отдохнуть, погулять, заняться какими-нибудь делами, может быть совершенно не имеющими отношения к музыке, и тогда отправляюсь на концерт. В день концерта я поигрываю часа полтора - два. Иногда медленно просматриваю программу концерта, проверяя, проигрываю совершенно бездушно. Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей, которые буду играть, повторяю другие вещи» [4, 106].

Большинству ученикам следует дать совет не переутомляться в день выступления, не играть много на инструменте, не совершать никакой изнурительно работы -психической и физической. Если концерт вечером, перед ним желательно хоть

немного отдохнуть. Вместе с тем не следует резко менять привычный режим, так как это может неблагоприятно отразиться на состоянии нервной системы.

Особенно сложные задачи возникают перед исполнителем-учеником, когда ему приходится готовить к выступлению не одно произведение, а целую концертную программу. Прежде всего, трудно достигнуть того, чтобы вся она одновременно находилась в готовности к требуемому сроку. Часто некоторые сочинения оказываются «сырыми», недоработанными, к другим ученик уже потерял интерес и начинает играть их всё хуже и хуже. В результате последние дни перед выступлением протекают в крайне нервной обстановке - что-то наспех доучивается, где-то срочно ставятся «заплатки».

Во избежание этого следует так планировать работу над программой, чтобы самые трудные её номера были подготовлены заранее. Это относится к произведениям полифоническим, крупной формы, виртуозного характера. Их полезно выучить заблаговременно и дать им, как говорят, некоторое время «полежать». Все должно быть выучено не на 4 и даже не на 5, а на 5+! Этого требуют подлинные «сюрпризы» публичного исполнения: капризы памяти, технические срывы. Того же требует полная самоотдача творчеству.

Исполнение программы целиком требует устойчивости внимания. Достигнуть этого помогает неустанная забота о внутренней логике музыкального развития, стремление возможно ярче воплотить слышимый внутренним слухом звуковой образ. Устойчивость внимания, подобна физической выдержке, также необходимой при исполнении программы, вырабатывается в процессе тренировки не только на эстраде, но и в период подготовки к выступлению. Перед концертом важно иногда проигрывать программу во время домашних занятий, среди друзей и знакомых. Исполнитель должен научиться целостно охватывать программу. Надо «слепить» её форму, ощутить взаимосвязь входящих в неё сочинений.

Непосредственно перед выступлением внимание ученика нельзя загружать многими замечаниями, так как это обычно вредно отражается на исполнении. Было бы неправильно не делать вовсе никаких указаний - важно, чтобы ученики точно знали, как им надо работать над тем или иным произведением до самого дня выступления, иначе они нередко начинают «портить» выученное. Последние замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных недостатков, преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельных важных деталей.

В ученике надо воспитывать уверенность, чтобы он был достаточно подготовлен к выступлению. Эта уверенность создаётся не только соответствующими словами педагога. Большую роль здесь играют удачные исполнения программы перед выступлением.

Удачные выступления - это наличие сосредоточенности ученика. Она «отмыкает» проблему большой важности, составляющую предмет вечных забот и страхов учащихся. Речь идет о волнении.

Волнение волнению рознь. Известная «взволнованность», «приподнятость» перед выступлением, во время его не только естественна, но и желательна, полезна, благотворна. Но помимо «волнения - подъёма» существует ещё другой вид эстрадного волнения - «волнение - паника», являющееся подлинным бичом большинства учеников, да и многих зрелых артистов. Под влиянием такого волнения нередко идёт насмарку чуть ли не вся подготовительная работа, любовно и тщательно проделанная учеником и преподавателем. Игра лишается управления, исполнителя «несёт», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он каменеет, «мажет», путает, забывает в самых неожиданных местах, прекрасно выученная вещь превращается в позорное месиво. Никакого удовольствия такое исполнение никому не доставляет. Результат такого «исполнения» - жестокая психическая травма.

Каковы причины этого грустного явления?

Волнение вызывается ясным или смутным сознанием того, что вещь не готова, не вполне «выходит».

Следующей причиной волнения является преувеличенная скромность волнующегося, его неверие в себя, в свои способности, недооценка им своего дарования.

В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к выступлению. Эта уверенность создается не только соответствующими словами педагога, большую роль здесь играют удачные, часто исполняемые программы перед выступлением. Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, как правило, волнуются значительно больше, чем в период систематических выступлений. Вместе с тем и самые робкие ученики, если им приходится играть часто, начинают чувствовать на эстраде значительно увереннее. Таким образом, дело заключается, прежде всего, в том, чтобы обеспечить ученику возможность часто выступать перед публикой. Ограничиваться в этом отношении положительными выступлениями на академических концертах и экзаменах в музыкальном учебном заведении, разумеется, нельзя. Необходимо, чтобы ученики систематически играли в шефских концертах, на вечерах в школах и т.д. Но и этого недостаточно.

Важно, чтобы педагог предоставил им возможность как можно чаще исполнять в классе, используя для этого не только сочинения, находящиеся в работе, но и пройденные ранее. При этом педагог должен постепенно приучать ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры.

Для развития исполнительских навыков полезно иногда начинать урок с того сочинения, которое ученик может сыграть в относительно законченном виде. Слушая исполнение такого сочинения, полезно отойти в другой конец класса - это и ученика больше настроит на концертный лад, и педагогу даст возможность лучше охватить исполнение в целом.

Формы эстрадного волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. Педагог должен вести с ними систематическую и упорную борьбу, чутко применяясь к индивидуальности каждого ученика, внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи.

Важно, прежде всего, как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми», недоработанными произведениями. Весьма вредно фиксировать внимание учащихся на проблемах волнения. Напротив, как уже было сказано, надо воспитывать в них чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления. Вместо того, чтобы расспрашивать ученика перед выступлением, не волнуется ли он, как это делают некоторые «заботливые» преподаватели, необходимо мобилизовать его волю на то, чтобы он сумел донести до слушателя исполнительский замысел, не потеряв при этом ни основной нити исполнительского замысла, ни деталей. И сам ученик, вместо того, чтобы мучить себя преждевременными страхами - не случится ли с ним на эстраде «катастрофы», должен сосредоточить свое внимание на том, чтобы как можно лучше сыграть произведение.

Этапы достижения сценической готовности:

1. На этом этапе проигрываются не отдельные пьесы, а вся концертная программа, как на концерте.

2. Проигрывания программы носят не пробный репетиционный характер. Репетиции следует проводить как перед аудиторией - с полной отдачей и чувством ответственности.

3. Необходимы репетиции перед специально приглашенными слушателями.

Репетиции не должны проводиться каждый день. Они берут много энергии,

которую надо беречь. Нельзя проигрывать программу два раза подряд: второе

44

проигрывание совершеннее первого - это создает неправильное представление о степени готовности.

Во время работы между репетициями необходимо:

• Продумать моменты художественной стороны, которые не дали достаточного чувства удовлетворения во время репетиции;

• Проработать сначала мысленно, а потом на инструменте те места, где не было полного технического овладения, при этом применять самые различные способы работы: игру отдельных партий, игру в медленном темпе, игру с различными вариантами, многократное повторения мелких звеньев.

Этими способами следует укреплять и все те места, где на репетиции хотя бы в памяти была тень неуверенности.

Четвертый этап - это игра, которая бы соответствовала всем критериям эстрадной готовности.

Должна быть налицо возможность непринужденно, без усилий проигрывать в уме любое место пьесы, если это требует усилий, то это место подлежит техническому укреплению в первую очередь.

Любое место надо с первого раза хорошо сыграть на инструменте - как в нужном, так и в медленном темпе. Подобное умение указывает на то, что: все куски прочно запечатлены в памяти, все куски подчиняются сознательному управлению.

Нужно уметь сыграть одно и то же место несколько раз без ухудшений - это тоже критерий выучки.

Должен быть намечен резерв сил и резерв беглости.

Эстрадное исполнение требует много сил, а резерв беглости обеспечивает техническую непринужденность. Резерв беглости необходим на случай непредусмотренного убыстрения темпа.

Должно исчезнуть представление о технических трудностях, но если какое-то место кажется трудным, значит оно по-настоящему не выучено.

Должно исчезнуть как физическое, так и психологическое утомление от программы.

На всем протяжении игры должно быть:

• Ощущение удобства движений;

• Отсутствие всяких скучных мест;

• Постоянное наличие артистической приподнятости;

• Отсутствие чрезмерного напряжения внимания;

• Слушать себя как бы со стороны.

Как следует работать в последние дни перед выступлением?

Не следует утомлять ни руки, ни голову. Заниматься можно меньше, чем обычно. Некоторое время посвящать мысленной работе с нотами в руках. Эта работа является главной формой работы в день выступления. В этот день полезно играть куски в очень медленном темпе (по нотам). Не следует играть программу, не проигрывать целиком произведение, полезно играть другие, удачно выигранные ранее произведения.

Перед выходом на сцену лучше находиться в одиночестве и спокойно обдумать программу. Не следует слушать предыдущих номеров концерта.

Перед выступлением лучше не ходить по комнате, а сидеть, устраняя тем всякое напряжение. Выходить на сцену скромно, но с чувством достоинства.

Как возникает контакт с аудиторией, когда её «дыхание» окрыляет и вызывает прилив творческих сил, когда чувствуешь полную духовную и физическую свободу, дающую возможность беспрепятственно осуществлять свои художественные намерения, тогда можно говорить о хорошем подлинно творческом эстрадном самочувствии. Познав это драгоценное чувство, надо бережно хранить его в памяти и пытаться каждый раз вновь вызывать его во время игры. Лучше всего в этом поможет

увлечение исполняемой музыкой. Отдаться ей целиком, наслаждаться её красотами и стремиться к тому, чтобы слушатель наслаждался вместе с тобой - такой вернейший путь для достижения важной цели.

Должен ли быть на эстраде самоконтроль?

На этот вопрос даются различные ответы. Современный венгерский методист Йожеф Гат отвечает на этот вопрос следующим образом: «К сожалению, и сегодня еще распространена точка зрения, по которой исполнитель должен все время контролировать себя во время игры. В действительности, делать это можно только в том случае, если не живем жизнью музыкальных тем. Критика, безусловно, нужна, но ведь это и в театре дело режиссера. При домашних занятиях - мы должны работать как режиссеры: развертывать характеры, вскрывать внутреннее содержание до конца, осознавать нужные взаимосвязи...» [3, 128]

Но что это за режиссер, который во время спектакля критикует актеров, совершенно не давая им возможности вжиться в роль? Да и на «спектакле» пианиста работает уже только ведущий режиссер, напоминающий темам порядок их выступления, предупреждающий в более сложных переходах, в каком месте, например, повернуть в другую сторону и т.д.»

С этими высказываниями мы не можем полностью согласиться. Конечно, в процессе публичного выступления было бы вредно все время акцентировать внимание на недостатках, на том, что не удалось сделать. Но ведь контроль за собственной игрой к этому отнюдь не сводится. Но не исключает и возможности «вживаться» в роль.

Творческое состояние тем и характеризуется, что у исполнителя обостряется отслеживание процесса этой работы, без которой она не могла бы быть успешной.

Эстрада, как правило, вызывает волнение. Нередко волнение способствует большей яркости исполнения. Известно, что одаренные люди обычно публично играют лучше, чем в классе. Однако во многих случаях волнение оказывается отрицательно. У различных учеников оно проявляется по-разному. Некоторые играют на сцене более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке. Другие, наоборот, впадают в преувеличенно «развязный» тон, и их игра приобретает нарочитый искусственно приподнятый характер.

Волнение очень часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а иногда приводит к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов. Прошел концерт, зачет, экзамен, прошло и волнение.

В быту учащиеся довольно часто говорят, что они «отыграли» на зачете то или иное произведение. Это выражение довольно точно передает действительное положение дела потому, что обычно, исполнив публично какую-нибудь пьесу, учащийся к ней больше не возвращается, сплошь и рядом даже не думает о том, чтобы хоть раз сыграть её «для себя». Подобная практика никак не может быть названа рациональной. Прежде всего, исполнение ученика редко бывает вполне совершенным. Обычно остается немало погрешностей, которые следовало бы исправить, и работа над которыми могла бы принести большую пользу. Кроме того важнее в детском возрасте позаботиться о накоплении хотя бы небольшого репертуара.

Исполнитель, приучившийся «иметь в пальцах» некоторое количество произведений, выгодно отличается от исполнителя, который всегда учит произведения с тем, чтобы потом тотчас их забыть. Первый из этих значительно скорее приобретает ту свободу и законченность, которая отличает зрелого артиста от неопытного ученика.

Кроме того, у исполнителей, имеющих репертуар, в работе над ним значительно быстрее развивается пианизм, память, выдержка, накапливается опыт работы над отделкой произведений.

Работа над репертуаром, разумеется, не должна занимать много времени. В начальные годы обучения следует повторять только отдельные произведения. Впоследствии их количество надо постепенно увеличивать.

«Подведем итоги нашего исследования» - пишет в своей книге «У врат мастерства» - психологические предпосылки успешности пианистической работы Григорий Михайлович Коган.

«Три главных звена выделили мы в цепи психологических предпосылок успешности пианистической работы:

-ясное видение цели, сосредоточенное на ней внимание, страстную и настойчивую волю к её достижению. Врата к этому мастерству открываются лишь тому, кто работает, «соблюдая эти три условия» [4, 6].

В заключении хочется подчеркнуть, что на самом раннем этапе, как и на следующих этапах развития ученика, успех преподавателя в значительной степени определяется живым, горячо заинтересованным отношением к делу.

Педагогу необходимо неустанно совершенствовать свое мастерство, обновлять методы работы, искать для каждого ученика наилучшие пути раскрытия его индивидуальности. Лишь такое творческое отношение педагога к стоящим перед ним задачам достойно большого дела - музыкального воспитания молодых музыкантов.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика игры на фортепиано, 1961. М.

2. Вопросы фортепианного исполнительства // Очерки, статьи, воспоминания, 1965. М.: Музыка

3. Гат Й. Техника фортепианной игры, 1957. Музгиз. С. 128-135.

4. Коган Г. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешной пианистической работы, 1976. М. С. 28-106.

5. Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста, 1984. М.

6. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением, 1984. М.

7. Стонов А. Искусство пианиста, 1990. М.

8. Тимакин Е. Воспитание пианиста, 1993. М.

9. Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники, 1992. М.