CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-2-70-76
Севостьянов Дмитрий Анатольевич, доктор философских наук, доцент кафедры педагогики и психологии Новосибирского государственного медицинского университета
Sevostyanov Dmitry Anatolyevich, Dr. Sci. (Philosophy), Associate Professor at Pedagogy and Psychology Department of the Novosibirsk State Medical University
E-mail: dmitry.sevostyanov1964@yandex.ru
ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД К АТРИБУЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА:
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ
В статье анализируется возможность применения психофизиологического подхода к атрибуции произведений живописи и графики. Показано, что до настоящего времени этот подход применялся в данной сфере деятельности только в самой общей форме. Действующий стандарт, регламентирующий атрибуцию произведений живописи и графики, данного подхода не предусматривает. Это ограничивает возможности объективного исследования произведений искусства. Кроме того, в вопросах атрибуции произведений живописи и графики традиционно большое место отводится интуитивным умозаключениям экспертов. Применение психофизиологического подхода должно строиться на понимании иерархической структуры человеческой активности. Эта структура включает ряд уровней моторного построения. При этом в системе человеческой активности способны развиваться инверсии, в результате которых подчиненные уровни активности могут приобретать главенствующее значение. Это особенно наглядно проявляется в изобразительной деятельности человека. Отдельные направления изобразительного искусства целиком строятся на таких инверсиях. По результатам проведенного анализа представлены ресурсы индивидуализации в изобразительной деятельности человека, которые должны учитываться при атрибуции произведений искусства. Здесь, среди прочего, находится место и для интуитивных суждений знатоков изобразительного искусства.
Ключевые слова: атрибуция произведений живописи и графики, психофизиологический подход, уровни моторного построения, иерархия, инверсия.
PSYCHOPHYSIOLOGICAL APPROACH TO ATTRIBUTION OF WORKS OF FINE ART:
PROBLEM STATEMENT
The article analyzes the possibility of applying a psychophysiological approach to the attribution of paintings and graphics. It is shown that so far such approach has been applied in this field only in the most general form. The current standard governing the attribution of paintings and graphics does not provide for this approach. This limits the possibilities of objective research into works ofart. In addition, traditionally in matters of attribution of paintings and graphics, the intuitive conclusions of experts play an important role. The application of a psychophysiological approach should be based on the understanding of the hierarchical structure of human activity. This structure includes a number of levels of motor construction. At the same time, some inversions can develop in the system of human activity, as a result of which subordinate levels of activity can acquire a dominant value. This is especially evident in painting. Certain areas of fine art are entirely based on such inversions. Based on the results of the analysis, the resources of individualization in human visual activity are presented, which should be taken into account when attributing works of art. Here, among other things, there is a place for intuitive judgments of connoisseurs of fine art.
Key words: attribution of paintings and graphics, psychophysiological approach, levels of motor construction, hierarchy, inversion.
Атрибуция произведений искусства представляет собой весьма обширную предметную область. Каждый вид искусства приобретает здесь настолько выраженную собственную специфику, что знания, относящиеся к одному его виду, как правило, в значительной мере неприменимы к другому: например, атрибуция произведений скульптуры не тождественна атрибуции произведений живописи или графики, которой, собственно, и посвящена данная статья. Впрочем, живопись и графика составляют в этом отношении два настолько родственных вида искусства, что вопросы атрибуции применительно к ним могут рассматриваться совместно. Ныне действующий ГОСТ Р 57424-2017, регламентирующий данную сферу деятельности, во всяком случае, относится одновременно и к живописи, и к графике.
Согласно этому нормативному документу, атрибуция
обозначается как «процесс установления авторства (автора, школы, мастерской и т. п.), времени и места создания, цельности сборной вещи, функционального назначения произведения живописи и графики, а также результат такого процесса» [2, с. 1]. Отсюда ясны задачи, которые ставит перед собой исследователь при осуществлении атрибуции произведения искусства. Но житейская практика вносит в характер этих задач известные коррективы. Так, основное внимание при атрибуции произведений живописи и графики приходится уделять выявлению поддельных произведений искусства, то есть предотвращению актов мошенничества на художественном рынке. Это мошенничество распространилось до такой степени, что действительно стало серьезной проблемой. Впрочем, как известно из современной судебной практики, отмечает Т. В. Шоломова,
«разоблачения фальсификаций делают на объективном материале — признаниях мошенников или показаниях свидетелей, а не по заключениям искусствоведов» [10, с. 400].
Конечно, предотвращение такого мошенничества составляет одну из насущных задач при атрибуции произведений живописи и графики, что обусловлено в первую очередь теми значительными денежными суммами, которые фигурируют на рынке произведений искусства. Однако при этом следует помнить, что ложная атрибуция произведений искусства вовсе не всегда связана с некими злонамеренными действиями, а сама атрибуция, как сфера деятельности, не должна полностью отождествляться с некоторым специальным разделом криминалистики. Речь прежде всего идет о применении специальных знаний для определения подлинного авторства того или иного произведения.
Вопросы атрибуции произведений искусства не остаются неизменными во времени, поскольку и само изобразительное искусство претерпевает существенные изменения. Так, становление атрибуции живописи и графики как упорядоченной сферы деятельности было связано в большой мере с идентификацией произведений художников Возрождения; этот период можно назвать, применительно к истории данного вопроса, своего рода классикой. Но современная живопись существенным образом отличается от произведений Ренессанса. Произведения модернистов, некогда вызывавшие насмешки, ныне рассматриваются как общепризнанные шедевры. Время идет; наши современники, даже и те, кто прежде числился аутсайдером в мире искусства, постепенно уходят в прошлое, а их произведения подвергаются институционализации и музеефикации, то есть сами приобретают формальные черты «классики» [5]. Тем самым встает вопрос об атрибуции произведений и таких художников, а ведь характер этих произведений существенно отличается от того, что считалось классикой прежде, и с прежними мерками подходить к ним уже невозможно. В связи с этим и методы атрибуции, наработанные до настоящего времени, нуждаются в существенном пересмотре и дополнении.
Действительно, взаимоотношения с видимым (и воображаемым) миром, с натурой, в которые так или иначе вступает художник, за прошедшие со времен Ренессанса века значительно изменились. Небывалое значение приобрели выразительные (наряду с изобразительными) средства живописи и графики. Значительной, порой самодовлеющей ролью в изобразительной деятельности ныне обладают экспрессивные свойства протяженных элементов в изображении (линий и контуров, а также мазков). Если ранее мы только формально могли судить о том, что рукотворное изображение есть результат определенных двигательных актов со стороны художника, то теперь эти результаты движений весьма часто оказываются видны, что называется, воочию, и именно ими часто определяется и эстетическая ценность изображения, и индивидуальные характеристики творчества того или иного художника. Тем самым в вопросах
атрибуции изображений становится востребованным междисциплинарный психофизиологический подход.
Однако прежде чем рассматривать возможности и перспективы применения психофизиологического подхода в атрибуции изображений, следует рассмотреть, какие методы применялись в данной сфере деятельности до настоящего времени, исходя из нормативных документов, а также по историческим и современным литературным данным.
Итак, согласно действующему ГОСТу, к методам искусствоведческого исследования относят:
— метод стилистического анализа;
— метод иконографического анализа.
Приведем их полную характеристику:
«Метод стилистического анализа заключается в выявлении и фиксации стилистических признаков произведения. К стилистическим признакам могут быть отнесены следующие признаки: способ построения композиции, колористическое и светотеневое решения, построение перспективы и объемов, степень детализации изображенных предметов и другие. Анализ этих признаков позволяет классифицировать произведение как оригинальное либо вторичное, а также определить степень вторичности. Признаки также подразделяют на индивидуальные (присущие конкретному автору) и общие. К общим признакам относят стилистические признаки, присущие представителям определенной художественной школы или мастерской. Подбор сравнительного материала заключается в предоставлении эталонов, обладающих тем же характерным набором признаков, на основании сходства (или различия) с которыми могут быть сделаны выводы о совпадении (или несовпадении) стилистики объекта экспертизы и эталона» [2, с. 6-7].
В свою очередь, «метод иконографического анализа включает в себя описание и систематизацию типологических признаков и схем, принятых при изображении каких-либо персонажей или сюжетов. Подбор аналогичного эталонного иконографического материала позволяет определить, насколько трактовка изображения персонажа или сюжета типичны или нетипичны для предполагаемого автора или школы» [2, с. 7].
Однако, несмотря на наличие приведенного выше стандарта, можно сказать, что общепринятой трактовки методов атрибуции не существует, и разные авторы приводят различные их перечни. Так, известный искусствовед и художник-реставратор О. В. Яхонт указывает, что при решении вопросов атрибуции находят применение методы как гуманитарных, так и естественных наук; здесь упоминается стилистический анализ, иконография, иконология, палеография, а также различные физико-химические методы исследования техники и технологии произведения, его материала, структуры. Кроме того, необходимо привлечение архивных данных, литературных и изобразительных источников [11, с. 323]. А. В. Кибовский также называет, помимо стилистического и технико-технологического, историко-пред-метный метод атрибуции. Под ним подразумевается
«способ использования сведений из некоторых областей истории материальной культуры (главным образом о партикулярной и регламентированной одежде, орденах, геральдике и т. п.) в совокупности с данными биографического, генеалогического и исторического характера» [4, с. 3].
Итак, как можно видеть, в предметной области атрибуции произведений живописи и графики применяется весьма обширный перечень приемов и методов. В частности, большую роль традиционно играет визуальный осмотр произведения, при котором выявляются зрительно воспринимаемые характеристики работы, определяемые оптическими, колористическими и объемно-пространственными принципами. Исследуется, какие приемы применяет автор данного произведения при построении визуального образа. Непременно принимаются во внимание технико-технологические характеристики произведения. Изучается его стратиграфическая структура, то есть послойное нанесение изобразительных материалов, отображающее последовательность творческого процесса. Оценивается характер самих этих материалов. Выявляются связи между стилистикой произведения и технологией, которая применяется данным художником. Анализируются приемы, посредством которых в работе достигается единство композиции, особенности цветового решения картины, тональная нюансировка отдельных локальных цветовых пятен, контрасты цветов и многое другое [3, с. 115-116].
Таким образом, в руках специалистов, осуществляющих атрибуцию произведений живописи и графики, имеется весьма обширный арсенал всевозможных исследовательских методов, хотя упомянутый выше психофизиологический подход в этом арсенале практически не задействован. Парадокс, однако, заключается в том, что, по признанию специалистов в данной предметной области, одно из главных мест в ней занимает субъективное суждение эксперта. Так, например, белорусская исследовательница В. Ю. Казанина приводит следующую мысль: «При проведении атрибуции произведений искусства большую роль играет субъективный фактор, конъюнктура рынка и ряд иных эфемерных обстоятельств» [3, с. 114]. Впрочем, конечно, есть и такие эксперты, которые не работают на рынок и потому не находятся в прямой зависимости от вышеупомянутых «эфемерных обстоятельств». И далее: «Значительное влияние на результаты атрибуции также оказывают личные качества экспертов как знатоков исследуемого предмета. Сведения, которые содержатся в атрибутивных суждениях, имеют в большинстве случаев субъективный характер» [3, с. 119]. И здесь следует отметить, что, хотя этот фактор и значим, но профессиональный эксперт должен опираться и на объективные, достоверные сведения.
Существенно важно, что в вопросах атрибуции произведений искусства огромную значимость приобрело явление, которое обозначается в литературе как «знаточество». Иначе говоря, ключевую роль в атрибуции
произведений искусства принято отводить фигуре знатока — человека, действительно глубоко погруженного (и фактически влюбленного) в свой предмет и дорожащего своей репутацией безупречного эксперта. Проблема в том, что суждения его зачастую носят интуитивный характер и во многих случаях не могут быть подкреплены какими-либо средствами объективного контроля.
Макс Якоб Фридлендер (1967-1958), один из крупнейших представителей теории и практики знаточества, сформулировал эту мысль следующим образом: «Должно и может ли суждение знатока быть обоснованным? В состоянии ли знаток показать, что побуждает его видеть в картине произведение Рембрандта, с такой убедительностью, чтобы правильность определения стала убедительной для торговца и его клиентов? На этот щекотливый вопрос я с самого начала отвечаю: нет» [7, с. 14]. Знаток, таким образом, доказывает свое право на сугубую субъективность собственных суждений. Обосновывается это положение следующим образом: «Мы разбираем часы, чтобы изучить их механизм. Но после этой операции часы перестают ходить. Разложение по частям так же опасно для часов, как для души художественного произведения. Не будучи в силах высказать самое главное и в то же время обуреваемый желанием "доказать", знаток, с нетерпением глухонемого, старается вложить мнимую доказательность в свои неопределенные намеки и лирические излияния. Тем самым в художественно-критическую литературу проникает недобросовестность» [7, с. 28]. Но стоит напомнить, что картина, в которой выявлены те или иные объективно существующие закономерности, вовсе не то же самое, что разобранные часы: она не перестанет от этого «функционировать» в качестве эстетического объекта и культурного артефакта. Приведем иную аналогию. Если мы проанализируем некоторое литературное произведение, авторство которого спорно, и на основании частоты встречающихся в нем слов и речевых оборотов, а также характерного деления текста на абзацы и применения знаков препинания выскажем суждение о подлинном авторе этого текста — лишит ли нас это возможности наслаждаться самим этим текстом как таковым? По-видимому, известная опасность здесь угрожает лишь душевному комфорту самого знатока. Действительно, ему, по всей видимости, не хочется в собственных глазах уподобиться пушкинскому Сальери, заявлявшему о себе:
«Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию...».
В этом случае данному субъекту пришлось бы занять позицию уже не знатока, а исследователя, что непривычно, ломает стереотипы поведения. Но и это, конечно, не главное: если с интуитивного решения, истоки
которого принципиально недоступны постороннему глазу, основной акцент переносится на объективно существующее знание, другим людям, напротив, доступное, то тем самым представляется, что уникальность личности знатока (и неповторимая ценность такой уникальности) претерпевает определенный ущерб. Это, конечно, может создавать для самого знатока известный эмоциональный дискомфорт, но каким образом это затрагивает саму процедуру атрибуции? Впрочем, как будет показано далее, даже и при самом добросовестном и последовательном применении к анализу гармонии подобной «алгебры» все равно остается определенный ресурс, в рамках которого знаток может применить свои сугубо индивидуальные личностные качества.
Свою субъективную правоту М. Фридлендер обосновывал следующим образом: «Дело в данном случае обстоит не так, как при других научных суждениях. Неправильный диагноз врача большей частью быстро обнаруживается, благодаря тому, что пациент, против ожидания, умирает или остается жить. Неверно рассчитанный мост обрушивается. Неправильно определенная картина не умирает и не рушится» [7, с. 15]. Однако для эксперта, давшего неверное заключение, это — если и утешение, то весьма небольшое. А приобретатель произведений искусства, который в результате неверной атрибуции может понапрасну лишиться значительных денежных средств, едва ли будет согласен с таким подходом.
Сам Макс Фридлендер при атрибуции произведений искусства, для того чтобы отличить, например, копию от оригинала, призывал на помощь собственное ощущение стильной целостности произведения искусства: «Как бы ни был слаб оригинал, он будет иметь перед копией одно преимущество: единство стиля, возникшего органически; между тем, как копия, хотя бы и сделанная рукой гения, неизбежно будет страдать отсутствием цельности, нарушением стиля. Оригинал родился и вырос, копия сделана, создана без внутреннего жара. Различие между этими двумя, принципиально друг от друга отличными видами деятельности, становится тем заметней, чем дальше подражатель по времени и по стилю отстоит от автора оригинала. Вот где скрыт тот подводный камень, о который разбивается всякое архаизирующее искусство, всякое подражание давно минувшему стилю» [7, с. 34-35]. Однако едва ли теперь уместно в научном дискурсе оперировать такими понятиями, как «внутренний жар», который один знаток сможет ощутить, а другой, вероятно — не сможет.
Все сказанное выше вовсе не означает, что среди экспертов (и, собственно, знатоков искусства) все решения, связанные с атрибуцией художественных произведений, принимались и принимаются на таких трудноуловимых интуитивных основаниях. Так, в искусствоведении широкую известность получил так называемый «метод Морелли» (названный, соответственно, по фамилии его автора, Джованни Морелли (1816-1891), который также иногда выступал под якобы русским псевдонимом «Иван Лермольев» [9]). Этот исследователь искусств имел
естественнонаучное (медицинское) образование, что и позволило ему применить в искусствоведении метод, присущий скорее естествоиспытателю, чем рафинированному знатоку искусства. Он обращал внимание главным образом на особенности изображения второстепенных деталей, а не на общие черты композиции и главные характеристики изображенных фигур, которые, кстати сказать, чаще всего и подвергаются копированию или имитации, и потому определяющим признаком при атрибуции служить не могут. В качестве таких второстепенных, но вместе с тем ключевых деталей, особенности которых присущи тому или иному художнику и не склонны изменяться, Морелли рассматривал формы ушной раковины изображенного человека, а также форму кистей рук (и типичное расположение пальцев), форму ногтей и, кроме того, некоторые типичные (фоновые) детали ландшафта. Это давало ему основание уже не для интуитивных, а для вполне обоснованных и аргументированных атрибуций. Все перечисленное дает основания современным авторам утверждать, что Морелли применял, если оперировать современными терминами, «трасологический метод идентификационного исследования художественных изделий» [8, с. 111]. Это, безусловно, научно обоснованный метод атрибуции; но изучение того, что принято называть «почерком» художника, очевидно, нуждается в дальнейшем развитии. Да, конечно, для своего времени Джованни Морелли, вероятно, обладал серьезными медицинскими познаниями, а пластическая анатомия с тех времен не претерпела существенных изменений; однако про психофизиологию двигательного акта мы не можем этого сказать; во времена Морелли такой науки и вовсе не существовало. Однако если назвать метод Морелли предшествующим психофизиологическому подходу к атрибуции произведений живописи и графики, то это будет, по-видимому, справедливо.
Обращаясь к тем перспективам, которые способен открыть в рассматриваемой предметной области психофизиологический подход, необходимо вновь вернуться к мысли о том, что всякое произведение живописи или графики представляет собой не что иное, как совокупность следов определенных двигательных актов, оставленных на изобразительной поверхности (будь то бумага, холст или картон). Эти движения составляют в целом систему активности человека. Данная система, в соответствии с концепцией выдающегося отечественного психофизиолога Н. А. Бернштейна [1], подразделяется на ряд иерархически соподчиненных уровней моторного построения, каждый из которых объединяет двигательные акты приблизительно равной или сопоставимой сложности. Каждый такой уровень имеет собственный сенсорный и исполнительный аппарат в нервной системе. Кроме того, у отдельного субъекта каждый уровень моторного построения обладает определенной (индивидуальной) степенью развития, в результате чего иерархию этих уровней у каждого конкретного человека можно представить в виде лестницы, у которой все ступеньки имеют разную высоту.
И от этой их сравнительной «высоты» зависит, будет ли субъект успешен в какой-либо отдельной сфере деятельности, или же, напротив, именно в ней он испытает наибольшие трудности, другим людям несвойственные. Наконец, каждый уровень моторного построения обладает собственным неповторимым содержанием, которое формируется на основе индивидуального моторного опыта данного субъекта, и зависит от того набора движений, которые он в своей жизни совершал и освоил, от выработанных им моторных автоматизмов. В изобразительной деятельности человека в полной мере (и наиболее наглядно) проявляется активность всех моторных уровней.
Всего Н. А. Бернштейн выделял пять уровней моторного построения (не считая подуровней, которые здесь не будут затрагиваться); они обозначаются латинскими буквами. Низший из этих уровней (А), самый примитивный, управляет тонусом человеческого тела (соответственно — и тонусом рисующей руки); в изобразительной деятельности он обеспечивает, например, определенный нажим при проведении линий. Следующий уровень (В) ответственен за синхронное сокращение мышечных групп и за ритмически повторяющиеся движения (штампы); его важнейшая роль в изобразительной деятельности состоит в том, что он порождает выразительные свойства протяженных элементов изображения и в живописи, и в графике (то есть мазков, линий, контуров). Далее идет уровень пространственного поля (С), благодаря активности которого человек получает возможность передвигаться на расстояния, превышающие размеры его собственного тела; в изобразительной деятельности этот уровень отвечает за сходство изображенного с изображаемым, а также за техническую сторону композиционного решения (размещение изображенных объектов в условном пространстве на изобразительной поверхности). Выше него в иерархии располагается уровень предметных действий D; он обеспечивает действия с орудиями труда, что востребовано, конечно, и в изобразительной деятельности. Кроме того, он же осуществляет изображение фигур определенного топологического класса (например, «человек», «лошадь» и т. п.), в том числе и в схематизированном виде, и изображения знаков, которые имеют функцию «обозначать нечто», но никакой иной функции не имеют. Венчает эту систему символический уровень Е; он, соответственно, осуществляет операции с символами — объектами или образами объектов, а также понятиями, которые обладают некоторым собственным бытием, а помимо этого, выполняют функцию означающего при каком-либо означаемом. Все эти уровни работают совместно и согласованно, и результат активности каждого из них можно видеть и в созданном художником готовом изображении, и в предварительных набросках и этюдах, которые, как известно, тоже составляют часть художественного наследия.
Сложность описанной здесь системы, однако, сказанным не исчерпывается. Дело в том, что иерархическая система человеческой активности, как и любая дру-
гая сложная иерархия, обладает важнейшим общесистемным свойством — способностью к формированию инверсивных отношений, или системных инверсий. Инверсия представляет собой форму отношений в иерархической системе, при которой некоторый низший, подчиненный элемент приобретает в ней главенствующее значение, формально оставаясь, однако, на своей прежней подчиненной позиции. Учение об инверсивных отношениях составляет фактически отдельную, весьма важную отрасль знания. Инверсии возникают в системах потому, что в сложных иерархиях одновременно действует несколько организационных принципов, каждый из которых определяет, почему тот или иной из соподчиненных элементов занимает в данной системе именно это, а не какое-либо другое место. Пока эти организационные принципы действуют все в одном направлении, согласованно, в иерархической системе сохраняются первоначальные, базовые отношения между элементами (отношения ордера). Но если какой-либо из организационных принципов вступает в противоречия с одним или несколькими другими, в системе возникает инверсия, то есть возникает противоречие между формальным местом, которое занимает в системе какой-либо элемент, и его реальной ролью в этой системе.
В иерархии уровней моторного построения также могут возникать инверсии. Эти инверсии, однако, охватывают не все виды деятельности подряд. Они проявляются в отдельных таких видах, а изобразительная деятельность в этом плане особенно примечательна: в ней результат развившихся инверсий можно, что называется, наблюдать воочию. В результате инверсии некоторый подчиненный уровень моторного построения выходит на первый план.
Пока в данной системе сохраняются отношения ордера, высший уровень моторного построения (из тех, что задействован в данном двигательном акте) действует осознанно, остальные же обычно осуществляют свою активность за пределами актуального сознания, чтобы это сознание не перегружать. Но если подчиненный уровень моторного построения временно приобретает функции главного, то и осознается именно он, а высшие уровни занимают по отношению к нему служебную, обеспечивающую позицию.
В общем и в целом, то, какая именно инверсия будет проявляться в изобразительной деятельности, зависит от школы, к которой тот или иной художник принадлежит (или сам ее формирует). Так, например, представители гиперреализма выводят в своей деятельности на первый план уровень пространственного поля С, а вышележащие уровни лишь поставляют ему материал (поскольку главное здесь — не то, что, собственно, изображено, а степень сходства с изображаемым). В экспрессионизме на первый план выходит уровень В, поскольку выразительные свойства протяженных изобразительных элементов играют здесь одну из ключевых ролей. У импрессионистов ситуация выглядит несколько сложнее, поскольку уровни С и В
как будто соревнуются в том, какой из них в данном конкретном случае окажется более востребованным; здесь изображение видимых поверхностей так или иначе сочетается с выразительными свойствами протяженных изобразительных элементов.
Итак, если учитывать данный феномен, то в изобразительной деятельности прослеживается, по крайней мере, три ресурса индивидуализации (которые, соответственно, проявляются в результатах изобразительной деятельности и могут служить базой для атрибуции изображений):
1. Относительная степень развития отдельных уровней моторного построения в индивидуальном моторном профиле субъекта; зависит главным образом от задатков художника.
2. Собственное (уникальное) содержательное наполнение отдельных уровней моторного построения, проявляющееся, в частности, в характере моторных автоматизмов. Метод атрибуции, который применял Джованни Морелли, основан на использовании именно этого ресурса.
3. Наличие и выраженность системных инверсий в структуре изобразительной деятельности. Проявляется в различной относительной значимости уровней моторного построения (и видимых результатов проявленной ими активности); зависит от того, как именно трактуется изобразительная деятельность в рамках данного художественного направления (школы).
Нетрудно заметить, что успешность деятельности художника применительно к тому или иному направлению зависит от сочетания первого приведенного здесь ресурса с последним, третьим. Иначе говоря, вопрос в том, насколько соответствуют свойства индивидуального моторного профиля тому направлению, в рамках которого работал или работает данный художник.
В принципе, возможна ситуация, когда индивидуальные моторные профили двух разных людей практически полностью совпадают (хотя и бывает это чрезвычайно редко). Может так получиться, что совпадает и характер инверсий в иерархической системе активности; он может быть аналогичен у двух художников, принадлежащих к одной школе. Но индивидуальное содержательное наполнение моторных уровней не совпадает, по-видимому, решительно никогда.
В отношении содержания уровней моторного построения художника, которое находит свое отображение в готовом его произведении, следует сделать важное замечание: хотя многое из того, что представлено в изображении, может быть адекватно отображено и передано словами, здесь имеется ряд аспектов, вербализации принципиально не поддающихся. Так, например, содержательное наполнение уровня В (выразительные свойства мазков и линий) можно воспринять, можно испытать эмоции, вызванные этим воздействием, но
вот адекватно передать данное воздействие словами решительно невозможно. Это позволяет утверждать, что эмоциональный опыт, приобретаемый знатоком и ценителем подобных картин, имеет исключительно личный характер. Соответственно, именно здесь содержится тот неотъемлемый ресурс для принятия интуитивных решений в ходе атрибуции произведений искусства, о котором говорилось выше. Этим подтверждается мысль, приведенная З. В. Фоминой, что «духовные, в том числе иррациональные, составляющие человеческого познания не являются неким побочным, искажающим его фактором, но, напротив, выражают его сущностную специфику» [6, с. 94]. Отсюда становится понятным, что принятие обоснованных и воспроизводимых решений в профессиональной сфере атрибуции произведений искусства отнюдь не упраздняет значения личности знатока искусств, его неповторимой апперцепции, которая непременно так или иначе задействована в данном процессе.
Таким образом, можно сказать, что проблемное поле для атрибуции изображений на основании особенностей моторики художника в общем и в целом обозначено. Если ранее наличие индивидуальных особенностей художника (его моторики) в качестве информационного ресурса для атрибуции изображений в лучшем случае лишь упоминалось, а фактически было отдано на откуп интуитивным решениям знатоков, то теперь имеются все основания для реализации системного подхода в этой непростой сфере деятельности. Справедливости ради надо сказать, что в прежние времена, когда атрибуция произведений искусства как род деятельности еще только претерпевала становление, в столь детальной разработке того, что может считаться изобразительной моторикой, и не было особой нужды. Изобразительное искусство в ту пору в основном еще жило академической традицией; однако теперь разнообразие внесенных в эту сферу новаций, по-видимому, так обширно, что, кажется, сами пределы такого разнообразия в целом уже достигнуты.
Психофизиологический поход в атрибуции изображений вовсе не может претендовать на то, чтобы как-либо потеснить, например, технико-технологический или историко-предметный метод атрибуции, или заменить собой стилистический метод. Но в тех сложных условиях, в которых приходится ныне осуществлять атрибуцию изображений, он призван обратить стилистический метод к той единственной естественной основе, на которой он только и может базироваться. Напомним еще раз, что любое художественное изображение (если только оно не выполнено при помощи технических средств, как фотография или компьютерная графика) есть не что иное, как отображение на изобразительной поверхности некоторых живых человеческих движений.
Литература
1. Бернштейн Н. А. Физиология движений и активность. М.: Наука, 1990. 496 с.
2. ГОСТ Р 57424-2017. Экспертиза произведений искусства. Живопись и графика. Общие требования. М.: Стандар-тинформ, 2017. 17 с.
3. Казанта В. Ю. Атрибуция произведений визуального искусства Беларуси: актуальная корреляция приоритетов музейной сферы и антикварного арт-рынка // Карнабвдвсь-ю читання: збiрник наукових праць / Нацюнальний архЬ тектурно^сторичний заповедник «Чершпв стародавнш». Вып. 4. Чершпв, 2019. С. 113-120.
4. Кибовский А. В. Историко-предметный метод атрибуции произведений портретной живописи России XVIII — 1-й половины XIX вв. Автореф. дис. ... канд. ист. наук. М., 2000. 23 с.
5. Суворова А. А. Институционализация искусства аутсайдеров на современном этапе // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. 2019. № 4. С. 113-117.
6. Фомина З. В. К вопросу о методах постижения искусств // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 93-98.
7. Фридлендер М. Знаток искусства. М.: Дельфин, 1923. 44 с.
8. Хазиев Ш. Н. Значение трудов Джованни Морелли для развития криминалистических идентификационных и диагностических исследований произведений изобразительного искусства // Теория и практика судебной экспертизы. 2021. Т. 16. № 3. С. 105-115.
9. Шереметьева Н. В. Специфика атрибуции живописных работ: метод Морелли // Культура и искусство. 2022. № 12. С. 64-75.
10. Шоломова Т. В. Фальсификация произведений искусства как феномен культуры // Идеи и идеалы. 2023. Т. 15. № 4. Ч. 2. С. 392-407.
11. Яхонт О. В. Проблемы консервации, реставрации и атрибуции произведений искусства. М.: СканРус, 2010. 463 с.
References
1. Bernshtejn N. A. Fiziologiya dvizhenij i aktivnost [Physiology of movements and activity]. M.: Nauka, 1990. 496 p.
2. GOST R 57424-2017. Ekspertiza proizvedenij iskusstva. Zhivopis i grafika. Obshchie trebovaniya [GOST R 57424-2017. Examination of works of art. Painting and graphics. General requirements]. M.: Standartinform, 2017. 17 p.
3. Kazanina V. Yu. Atributsiya proizvedenij vizual'nogo iskusstva Belarusi: aktual'naya korrelyaciya prioritetov muze-jnoj sfery i antikvarnogo art-rynka [Attribution of works ofvi-sual art of Belarus: the actual correlation between the priorities of the museum sector and the antique art market] // Karnabidivs'ki chitannya: zbirnik naukovih prac' [Karnobidi-vski chitannya: zbirnik naukovikh prats] / Nacional'nij arhitek-turno-istorichnij zapovidnik «Chernigiv starodavnij». Vol. 4. Chernigov, 2019. P. 113-120.
4. Kibovskij A. V. Istoriko-predmetnyj metod atributsii proizvedenij portretnoj zhivopisi Rossii XVIII — 1 poloviny XIX vv. [Historical and subject method of attribution of works of portrait painting in Russia of the XVIII — 1st half of the XIX centuries]. Avtoref. dis. ... kand. ist. nauk. M., 2000. 23 p.
5. Suvorova A. A. Institutsionalizatsiya iskusstva autsajderov na sovremennom etape [Institutionalization of outsider art atthe present stage] // Vestnik Yuzhno-Ural'skogo gosudarst-vennogo universiteta. Seriya: Sotsial'no-gumanitarnye nauki [Bulletin of the South Ural State University. Series: Social and
Humanitarian Sciences]. 2019. № 4. P. 113-117.
6. Fomina Z. V. K voprosu o metodah postizheniya iskusstv [On the question of methods of comprehending arts] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 93-98.
7. Fridlender M. Znatok iskusstva [Art connoisseur]. M.: Dolphin, 1923. 44 p.
8. Haziev Sh. N. Znachenie trudov Dzhovanni Morelli dlya raz-vitiya kriminalisticheskih identifikatsionnyh i diagnosticheskih issledovanij proizvedenij izobrazitel'nogo iskusstva [The significance of the works of Giovanni Morelli for the development of forensic identification and diagnostic studies of works of fine art] // Teoriya i praktika sudebnoj ekspertizy [Theory and practice of forensic examination]. 2021. Vol. 16. № 3. P. 105-115.
9. Sheremet'eva N. V. Spetsifika atributsii zhivopisnyh rabot: metod Morelli [Specificity of attribution of paintings: the Morel-li's method] // Kul'tura i iskusstvo [Culture and Art]. 2022. № 12. P. 64-75.
10. Sholomova T. V. Fal'sifikatsiya proizvedenij iskusstva kak fenomen kul'tury [Falsification of works of art as a phenomenon of culture] // Idei i idealy [Ideas and ideals]. 2023. T. 15. № 4. Part 2. P. 392-407.
11. Yahont O. V. Problemy konservatsii, restavratsii i atributsii proizvedenij iskusstva [Problems of conservation, restoration and attribution of works of art]. M.: SkanRus, 2010. 463 p.
Информация об авторе
Дмитрий Анатольевич Севостьянов E-mail: dmitry.sevostyanov1964@yandex.ru Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Новосибирский государственный медицинский университет» 630091, Новосибирск, Красный проспект, дом 52
Information about the author
Dmitry Anatolyevich Sevostyanov
E-mail: dmitry.sevostyanov1964@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Novosibirsk State Medical University»
630091, Novosibirsk, 52 Krasny Av.
