CC BY
8DOI: 10.24412/2618-9461-2024-1-7-14
Севостьянов Дмитрий Анатольевич, доктор философских наук, доцент кафедры педагогики и психологии Новосибирского государственного медицинского университета
Sevostyanov Dmitry Anatolyevich, Dr. Sci. (Philosophy), Associate Professor at the Pedagogy and Psychology Department of Novosibirsk State Medical University
E-mail: [email protected]
ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ БАЛЕТА В ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ
В статье рассматриваются изобразительные и выразительные средства, присущие живописи и графике на балетную тематику. В этих произведениях (как и во всех изобразительных искусствах) выделяется два канала передачи эмоциональной информации зрителю. Первый канал — это фабула, которая может быть выражена в словесной форме. Этот канал — неспецифический, общий и для живописи, и для графики, и для балета. Второй канал — специфический, он присущ в отдельности каждому виду искусства. Для живописи и графики это — изобразительная моторика, или почерк художника. Для балета это — телесная пластика, подчиненная музыкальному ритму. Следы движений художника способны непосредственно передавать эмоцию зрителю, минуя вербализацию. Тем самым именно в рассматриваемой изобразительной тематике формируется контакт между чисто пространственным искусством (живописью, графикой) и пространственно-временным искусством балета. В статье анализируются работы таких художников, как Эдгар Дега, Амедео Модильяни, а также наших ныне живущих соотечественников — Андрея Юрьевича Смирнова и Сергея Владимировича Бакина. На этих примерах показано, что в живописи и графике на балетную тематику происходит слияние двигательного акта художника и отображаемой балетной пластики.
Ключевые слова: балет, живопись, графика, моторика художника, фабула, Э. Дега, А. Модильяни, А. Ю. Смирнов, С. В. Ба-кин.
FEATURES OF THE IMAGE OF BALLET IN PAINTING AND GRAPHICS
The article discusses the visual and expressive means inherent in painting and graphics, reflecting ballet themes. In painting and graphics on ballet themes (as well as in all fine arts), there are two channels for transmitting emotional information to the viewer. The first channel is a plot that can be expressed verbally. This channel is non-specific, it is common for painting, graphics, and ballet. The second channel is specific, it is inherent in each art form separately. For painting and graphics, this is fine motor skills, or the artist's handwriting. For ballet, it is a body plasticity subordinated to a musical rhythm. Traces of the artist's movements are able to directly convey emotion to the viewer, bypassing verbalization. Thus, it is in the considered visual subjects that a contact between purely spatial art (painting, graphics) and the spatial-temporal art of ballet is formed. The article analyzes works of such artists as Edgar Degas, Amedeo Modigliani, as well as our living compatriots Andrey Yuryevich Smirnov and Sergey Vladimirovich Bakin. These examples show that in painting and graphics on ballet themes, the artist's motor act and the displayed ballet plasticity merge.
Key words: ballet, painting, graphics, motor skills of the artist, plot, E. Degas, A. Modigliani, A. Y. Smirnov, S. V. Bakin.
Феерическое зрелище балета, по-видимому, с самого своего появления привлекало внимание художников. Изображения удостаивались не только и не столько сами балетные партии, сколько, так сказать, закулисье балета, весьма обширное и разнообразное: в частности, например, это балерины на репетиции, а также на отдыхе или за одеванием, или за проверкой сценических нарядов. Здесь они зачастую пребывают в относительном покое, который, однако, представляет собой только перерыв в движении; это приготовление к тому, чего не видит зритель на картине, к тому, что только подразумевается в ней; или же, напротив, это ближайшие, видимые последствия уже свершившегося двигательного акта.
Живописные и графические изображения на балетные темы представляют собой серьезный пласт художественной культуры, достойный быть обособленным объектом искусствоведческого исследования. Чтобы составить достаточно полное представление о значении данного тематического раздела изобразительного искусства, следует обратить внимание на то, каким об-
разом в этих сопряженных искусствах — балете, с одной стороны, в графике и живописи, с другой — реализуется присущая искусству в целом эстетическая функция.
Вопрос об особенностях изображения балета в живописи и графике на страницах этой статьи поднимается не впервые. К нему обращался уже целый ряд авторов. В связи с этим следует указать на работы Т. А. Ветошкиной [4], Е. Э. Сапоговой [10] и в особенности — Т. В. Портновой, которая посвятила данной проблематике диссертационное исследование [9]. Однако, как будет показано далее, для раскрытия данной темы следует более широко применять междисциплинарный подход, выходя таким образом там, где это необходимо, за пределы собственно искусствоведческого дискурса.
Коротко говоря, эстетическая функция произведения искусства состоит в том, чтобы вызвать задуманную, притом достаточно сильную эмоциональную реакцию у зрителя, пробудить в нем эстетическую эмоцию (вернее — целый комплекс таких эмоций). Но пути, которыми может быть достигнут (и достигается) такой
эффект отдельно в живописи или в графике и в балете, принципиально разные; как следствие, особый интерес представляет соприкосновение этих искусств, происходящее в рамках рассматриваемой изобразительной тематики. При этом следует отметить, что средства эмоционального воздействия в живописи и графике определенным образом различаются; однако у них есть и общие моменты, а кроме того, некоторые произведения живописи достигают эмоционального воздействия на зрителя средствами, в основном присущими графике (как это и будет показано на ряде представленных здесь примеров).
В живописи и графике на балетную тематику мы имеем дело, если угодно, с пограничным состоянием искусства; природа изображаемого объекта такова, что она заставляет в известном смысле преодолевать рубеж между пространственными и пространственно-временными искусствами. В картинах, посвященных балету и балеринам, приходится в статической форме изображать динамику, действие, движение, причем движение не просто составляет переход от одного стационарного состояния к другому. Это в своем роде воспроизведенная жизнь, которая по существу и есть движение (но жизнь особая, духовно наполненная и эстетически насыщенная, и сформированная специально в этом качестве). Конечно, движение изображается во многих живописных жанрах (например, в батальном), однако при изображении балета весьма важное место занимает и музыкально-ритмическая составляющая запечатленного или подразумевающегося движения.
Реализация эстетической функции в изобразительном искусстве зависит от применяемых в ней средств выразительности. Традиционно в искусствоведческом дискурсе представляется, что к таким средствам относятся цвет, свет, тень, контрасты, ритм, линия, силуэт, пятно и т. д. Однако анализ эстетической функции искусства не должен на этом останавливаться, ибо механизм воздействия этих выразительных средств, в свою очередь, требует изучения. Это заставляет обратиться к поиску тех путей, посредством которых может быть вызвана та или иная эмоциональная реакция воспринимающего субъекта(или, иначе говоря, тех каналов, которые передают эмоцию от художника к зрителю).
В каждом виде искусств существуют, как минимум, два основных канала передачи эмоциональной информации. Во-первых, это неспецифический канал, общий для всех видов изобразительных искусств (в широком смысле этого слова — сюда, кроме живописи и графики, несомненно, относится и балет, и другие виды сценического искусства, и скульптура, и художественная литература, и даже кинематограф). Во-вторых, в каждом из искусств существует и присущий именно ему специфический эмоциональный канал. Конечно, нельзя не отдавать себе отчет, что выделение только лишь этих двух каналов применительно к каждому виду искусств представляет собой известное упрощение, но в данном случае оно необходимо для понимания существа дела.
Неспецифический канал, единый для всех искусств —
это фабула. Все, что служит для передачи фабулы, может быть обозначено как изобразительные средства. Фабула любого художественного произведения доступна для передачи словами. Будучи даже изначально представлена в невербальной форме, она, однако, поддается (и подлежит) вербализации; в живописи, например, эта вербализация приобретает форму экфрасиса, в балетной постановке это — либретто, а в художественной литературе эту же роль может играть синопсис произведения. Но применительно и к живописи, и тем более к балету одного этого канала совершенно недостаточно. Ни словесное описание картины, сколь угодно грамотное и подробное, ни словесное же изложение событий, происходящих (и представляемых) на балетной сцене не может дать исчерпывающего представления ни о том, ни о другом. Непременно нужен еще и второй, специфический канал. В балете это собственно балетная (телесная) пластика (подчиненная, конечно, музыкальному ритму, но имеющая свое, самостоятельное, главенствующее значение).
Есть свой специфический канал передачи эмоциональной информации и у живописи; он же представлен и в графике, с определенной собственной спецификой, обусловленной несколько иной изобразительной техникой. Понять и оценить его суть возможно только в том случае, если рассматривать живопись (и графику) как совокупность двигательных актов художника, запечатленную, оставившую след на изобразительной поверхности (чем бы эта поверхность ни являлась). И вот оставленные на этой поверхности следы движений сами по себе способны пробуждать эмоции у зрителя, поскольку и ему не чужда двигательная активность и ее самостоятельное восприятие. Данные следы находят свое материальное выражение в протяженных изобразительных элементах, таких, например, как линии (преимущественно в графике) и мазки (в живописи). Таким образом, можно выделить то общее, что объединяет создание художественных изображений и балет: в конечном счете и там, и здесь мы имеем дело с впечатлением, которое производит движение. Речь здесь, конечно, не идет о тех изображениях, в создании которых используется фотографическая техника или компьютерная графика; это совершенно особый вид изображений, получивший широкое распространение в современном искусстве [3].
Если продолжить сопоставление этих видов искусств, приходящих в соприкосновение в рамках балетной изобразительной тематики, то нельзя не признать, что различия между ними весьма существенны. Дело не только и не столько в том, что здесь сталкиваются искусства пространственные, то есть располагающие лишь условным пространством изобразительной поверхности, а во времени неизменные и застывшие, и пространственно-временное искусство, связанное с перемещением по пространству сцены и протяженное во времени. Как уже говорилось выше, представить себе балет без основного его элемента — балетной пластики — невозможно. Однако в живописи, например, дело
обстоит несколько иначе. Вполне может существовать (и существует) живопись, построенная главным образом на зрительно воспринимаемой фабуле. Следы изобразительной моторики в вещественной, зримой форме представлены в ней не всегда. Такая моторика может проявляться по-разному и в количественном, и в качественном отношении: и как самостоятельный, весьма действенный фактор, придающий изображению динамичность и выразительность, и как лишь своего рода артистическая небрежность, отличающая рукотворное изображение от фотографического; может она и практически никак не проявляться. Есть немало художников, которые старательно избавляются от любых видимых следов того или иного конкретного движения на изобразительной поверхности; в их работах не найти ни выразительных линий, ни мазков, ничего такого, что могло бы послужить отпечатком, следом определенного двигательного акта. Все эти следы, если они первоначально и были в черновом варианте изображения, старательно затираются, нивелируются, уничтожаются в готовой работе. Движение (или итог свершившегося движения, или готовность к движению) в картинах таких художников может изображаться лишь опосредованно, как результат скрупулезного воспроизведения зрительного образа, наделенного проявлениями телесной динамики.
Если же в изображении присутствуют протяженные изобразительные элементы, представляющие собой следы конкретных выразительных движений, ситуация складывается принципиально иная. Однако в зависимости от того, насколько представлены такие элементы в контексте изображения, они могут сливаться, соединяться с изображаемым движением (что в изображениях на балетную тематику необыкновенно важно) с разной степенью условности. Если в изображении доминирует выразительная линия, то в ряде случаев действительно можно сказать, что экспрессивное движение художника непосредственно стыкуется с пластическим движением танца, передавая его зрителю. Примером здесь может служить известная «Танцовщица» Амедео Модильяни (1911) — рисунок черными чернилами на бумаге (рис. 1).
Данное изображение в первую очередь, конечно, впечатляет своей фривольностью, подчеркнутым бесстыдством; но замечать в нем только это — значит видеть одну лишь фабулу и не видеть всего остального. «Остальное» же заключается в выразительных свойствах линий, каковыми свойствами (в наибольшей степени) и интересно творчество данного художника в целом — а не только именно эта работа. Если обратиться к другим произведениям Модильяни, то там нетрудно обнаружить целое царство выразительных линий. Именно эта особенность позволяла отнести творчество Модильяни к направлению экспрессионизма, которому в целом свойственно использование данного ресурса эмоционального воздействия на зрителя. Но помимо формальной стороны, в творчестве Модильяни оценивается, конечно, и содержательная его сторона, и если исходить именно
Рисунок 1. Амедео Модильяни. Танцовщица
из ее оценок, то тут уже правомерно говорить о том, что Модильяни невозможно причислить к представителям какого-либо направления вообще — настолько велико своеобразие этой содержательной основы именно у этого художника. Еще раз отметим, что достоверно передать словами увиденное на таком изображении нельзя; чтобы оценить (а вернее — почувствовать, эмоционально воспринять) данное изображение, эти линии требуется увидеть собственными глазами. Тот факт, что эмоциональное воздействие протяженных элементов изображения, являющихся следами определенных двигательных актов, не только не оказывается вербализованным в каждом конкретном случае, но, в отличие от фабулы изображения, и в принципе не подлежит вербализации, на примере творчества Амедео Модильяни особенно заметен.
Это лишь один такой пример. Рассматривая другие подобные случаи, приходится обращаться к произведениям художников разных школ, стилей, направлений; однако в этом, быть может, достаточно произвольном выборе прослеживаются те общие закономерности передачи эмоциональной информации, о которых говорилось выше.
Едва ли не самым известным художником, который существенным образом отметился на стезе балетной тематики в живописи, является, безусловно, Эдгар Дега. Здесь он значительно отличается от многих других, не менее интересных авторов, для которых обращение
к балетной тематике было, в конечном счете, лишь эпизодом (как у упоминавшегося выше Амедео Модильяни). Будучи импрессионистом, Дега преимущественно отдавал предпочтение изображению видимых поверхностей, при этом, однако, достаточно вольно употребляя изобразительную моторику (рис. 2).
Эта моторика качественно отличается от той, которую можно видеть в работах Модильяни. Она находится на пределе того состояния, когда протяженные изобразительные элементы (в данном случае это мазки) приобретают значение самостоятельного фактора, отображающего и транслирующего эстетическую эмоцию, в то время как протяженные элементы в работах Модильяни, можно сказать, решительно переходят за этот предел (тут надо еще раз подчеркнуть разницу выразительных средств в живописи и графике, которую, впрочем, некоторые художники вполне успешно преодолевают; и среди этих художников Модильяни занимает весьма заметное место). Следовательно, если в работах Модильяни (главным образом в тех, которые относятся к зрелому периоду его творчества) движение художника сливается с движением изображенной фигуры, то Дега приходилось это движение воссоздавать под неусыпным зрительным контролем. Известно, что, дабы облегчить себе этот процесс, Эдгар Дега прибегал к помощи фотографии, модной тогда новинки, используя фотоотпечаток и запечатленное на нем «остановившееся мгновение» как вспомогательный, технический материал [5]. Если продолжить сопоставление творчества Модильяни и Дега, то нетрудно заметить их
существенно разное отношение к фабуле изображения. Фабула в работах Модильяни весьма лаконична и, по сути, поставлена на службу выразительному движению, для которого она лишь поставляет материал. Фабула в работах Дега, напротив, весьма важна и даже по-своему самодостаточна. Как уже сказано, переданная им в картинах грациозность движений базируется на постоянном контроле за своими двигательными актами в процессе творчества, а не на собственных свойствах этих изобразительных движений, хотя и эти свойства так или иначе проявляются в его работах, составляя своеобразное эмоциональное воздействие второго плана, которое несомненно является отличительной особенностью его работ.
Конечно, работы Дега вовсе не сводились только к изображению танцовщиц за отдыхом, во время репетиций или выступлений; он многократно обращался к жанру портрета, отметился и в качестве анималиста (здесь его внимание привлекали лошади); не чужда была ему и живопись бытового жанра. Но все-таки прославился он именно как «художник танцовщиц», то есть благодаря выбранной им тематике, которая и раскрывалась им в основном в данной категории фабул.
Всех художников, так или иначе причастных к созданию изображений на балетную тему, по-видимому, невозможно перечислить; их множество. Так, именно этому посвящена значительная часть творчества Анри де Тулуз-Лотрека. Большое внимание данной тематике уделила Зинаида Евгеньевна Серебрякова [4]. Балетная тема занимает весьма обширное место в творческом наследии известной юной художницы Нади Рушевой [8]. Существенный вклад в развитие этой темы внесла монгольская художница, галерист, преподаватель Университета искусств Зоригт Уянга [2]. Наконец, «Прыжок танцовщицы Палукки» представлен в качестве иллюстрации в известной теоретической работе Василия Кандинского «Точка и линия на плоскости» [6, с. 96].
К отображению балетной тематики обращались не только те деятели искусств, которые изначально выступали в качестве профессиональных художников. Так, например, выдающиеся хореографы и танцовщики братья Сергей Густавович и Николай Густавович Легаты изобразили немало карикатур на балетную тему [1]; конечно, жанр карикатуры составляет отдельный культурный пласт, но разве между жанрами существуют какие-либо непреодолимые границы? Среди наших ныне живущих соотечественников весьма примечательные работы на балетную тему представляют такие художники, как Андрей Юрьевич Смирнов, а также Сергей Владимирович Бакин, которого в определенном смысле обозначают как наследника Эдгара Дега [7]; работы этих двух художников обладают настолько выраженным своеобразием, что заслуживают далее особого рассмотрения. «Русским Дега» (впрочем, не совсем обоснованно) называют и петербургского художника Василия Ивановича Братанюка [10]; хотя этот живописец, подобно вышеупомянутому французскому импрессионисту, многократно обращался к балетной теме,
манера его письма все-таки существенно иная. Однако чьи бы работы, какие бы изображения мы ни рассматривали, в них в первую очередь привлекает внимание наличие и выраженность изобразительной моторики, запечатленной в картине; в этом отношении балетная тематика, по-видимому, уникальна в своем своеобразии, поскольку, как уже сказано, отображает пограничное состояние совершенно разных искусств. Именно такой подход позволяет производить систематизацию ныне существующих и вновь появляющихся работ, что особенно важно при том изобилии весьма непохожих друг на друга авторов, которые обращаются к изучаемой здесь изобразительной тематике.
Помимо всего сказанного, большое значение имеет то, каким образом след выразительного движения художника встраивается, «вживляется» в изобразительную поверхность. У изобразительных элементов сочетаются две характеристики: во-первых, векторные свойства (именно — овеществленный результат протяженного двигательного акта, его опредмечивание), и во-вторых, кроющая способность, создающая визуальное впечатление сочетания окрашенных пятен, выстраивающих и заполняющих собой поверхность картины и даже создающих иллюзорный объем. Если кроющая способность элементов картины несет в себе в основном именно изобразительное начало, то векторные свойства — выразительное; в этом, можно сказать, отображается вечная дихотомия между душой и телом, и в балетной изобразительной тематике она особенно заметна: «тело» статично, но пластические движения ему придает именно «душа». У одних изобразительных элементов может преобладать одно, у других — другое, а бывает и так, что оба эти качества гармонично сочетаются в протяженных мазках художника (что блистательно демонстрируют, например, работы Николая Ивановича Фешина, также иногда обращавшегося к балетной теме). Из сочетания изобразительных элементов и их кроющих и векторных характеристик, а также из эмоциональной заряженности самих векторных свойств, собственно, и складывается то, что принято называть «почерком» художника, то, что придает его работам безусловную узнаваемость и присущее только ему своеобразие. Это не значит, конечно, что от такого устоявшегося «почерка» тот или иной автор не может порой отступать, например, уменьшая или увеличивая воздействие векторных свойств тех элементов, из которых составляется изображение.
Рассмотрим теперь, как планировалось ранее, некоторые работы двух российских художников: Андрея Юрьевича Смирнова и Сергея Владимировича Бакина. Хотя в произведениях обоих этих авторов весьма сильно представлена изобразительная моторика, применяется она все же по-разному.
А. Ю. Смирнов, подобно Амедео Модильяни, в своей работе в основном опирается на выразительные свойства контура. Именно контур, отображающий в себе конкретное движение художника, создает впечатление того, что изображенная фигура, хотя и застигнутая в относительном покое — фигура живая и движущаяся.
Пусть у нее отсутствует непосредственное портретное («фотографическое») сходство с реальным, живым прототипом, но выразительные свойства фигуры в данном случае важнее этого формального иллюзионизма. Фигура имеет гротескные черты, она почти карикатурна; однако в ней присутствует именно тот феномен, о котором говорилось выше: запечатленное движение художника сопрягается с движением изображенной фигуры и как будто переходит в него. В качестве примера можно привести его работы «Красная балерина» (рис. 3) и «Балерина на красном» (рис. 4). Что же касается кроющей способности, то она проявляется в относительно равномерном, плоскостном заполнении цветовых масс, разграниченных такими выразительными контурами; тем самым этот контур и встраивается, «вживляется» в изобразительную поверхность.
Рисунок 3. А. Ю. Смирнов. Красная балерина
V1
Иные свойства обнаруживаются в работах С. В. Бакина. Как уже сказано, и его произведениям присуще сильное проявление моторики, запечатленных движений, что проявляется в элементах, наделенных хорошо видимыми векторными свойствами (рис. 5, 6). Однако запечатленные протяженные линии, несомненно отображающие двигательный акт художника, не выглядят здесь оторванными от кроющих элементов, не разобща-
11
Рисунок 4. А. Ю. Смирнов. Балерина на красном
Рисунок 5. С. В. Бакин. После репетиции
ются с ними (если только, в соответствии с собственным замыслом, художник в некоторых местах умышленно не делает это).
Если в картинах А. Ю. Смирнова фигуры, хотя и вполне «живые», выглядят плоскими (будучи размещены на плоскости, они и воспринимаются как ее часть), то в работах С. В. Бакина заметен иллюзорный объем. Этот художник также, безусловно, не гонится за фотографическим сходством, явственно принося такое сходство в жертву выразительности. Но кроющие элементы в его
Рисунок 6. С. В. Бакин. Балет
изображениях не становятся, как в предыдущем примере, предельно упрощенными; они образуют поверхность объемного тела, которому векторные элементы придают при этом явственное движение.
Разумеется, приведенными здесь примерами подобного рода взаимодействие живописи и балета (а также графики и балета) не исчерпывается. В этом контексте может быть упомянуто еще множество художников, посвятивших свое творчество, среди прочего, балетной тематике. Так, например, Т. В. Портнова перечисляет ряд русских (Б. Анисфельд, А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Н. Рерих, С. Судейкин), а также зарубежных художников (П. Пикассо, М. 30Дени, Х. Миро, А. Дерен, Ж. Брак, Х. Гри, М. Утрилло), и при этом указывает на настоятельную необходимость исследований, отражающих взаимопроникновение и взаимообогащения функций пластических искусств [9]. Материал, приведенный в данной статье, направлен на дальнейшее развитие и разработку этой, поистине необъятной темы. Исходя из вышеизложенного, следует обратить особое внимание на описанную здесь особенность живописи и графики, посвященной изображению балета и всего, что связано с ним. С одной стороны, те свойства изобразительной деятельности, которые были описаны выше, обнаруживаются не только внутри данной тематики, но и далеко за ее пределами; однако именно здесь наиболее наглядным становится проявление изобразительной моторики, ее роль в «одушевлении» движущегося тела — или даже замершего на время, но с ясным свидетельством того, что это прерванное дви-
жение вот-вот сейчас будет продолжено. Иначе говоря, живопись и графика, посвященные балетной тематике, в ряде своих проявлений могут рассматриваться как, по-видимому, наиболее яркий пример, демонстрирующий то значение, которое может иметь и имеет изобразительная моторика в творчестве художника вообще и в изображении живого движения — в частности и
в особенности. С другой стороны, анализ запечатленной в изображении моторики художника представляет собой весьма важный инструмент искусствоведческого исследования, что и демонстрируют те немногие произведения, которые были приведены в рамках этой небольшой статьи.
Литература
1. Байгузина Е. Н. Русский балет в карикатурах братьев Н. Г. и С. Г. Легат (альбом издательства «Прогресс», СПб. 1902-1905 гг.) // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2015. № 2 (37). С. 65-76.
2. Белокурова С. М. Тема балета в искусстве современной монгольской художницы З. Уянги // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2016. № 36. С. 176-183.
3. Будагян Р. Р. Цифровизация в пространстве медиаис-кусства (на примере компьютерного искусства, нет-арта, цифровой фотографии и цифровой живописи) // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 1 (11). С. 22-29.
4. Ветошкина Т. А. Балет в жанровой композиции и его роль в формировании эстетического воспитания учащихся // Концепт. 2015. № S18. С. 36-40.
5. Виноградова Е. Фотография и традиционные виды
изобразительных искусств // Вестник Московского государственного университета печати. 2013. № 7. С. 210-216.
6. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2003. 240 с.
7. Кошкина О. Ю. Наследие Э. Дега в творчестве С. В. Баки-на // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. № 2 (43). С. 139-145.
8. Нан-Хоо Я. А., Бурбужеп Д. Д. Балетные фантазии Нади Рушевой (из материалов Национального музея Республики Тыва имени Алдаи-Маадыр) // Ермолаевские чтения. 2020. № IV. С. 118-126.
9. Портнова Т. В. Взаимодействие балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX — начала XX вв.: дис. ... док. искусствоведения. М., 2009. 538 с.
10. Сапогова Е. Э. Балетные образы в творчестве петербургского художника В. И. Братанюка // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. № 6 (47). С. 32-38.
References
1. Bajguzina E. N. Russkij balet v karikaturah brat'ev N. G. i S. G. Legat (al'bom izdatel'stva «Progress», SPb. 1902-1905 gg.) [Russian Ballet in the caricatures of the brothers N. G. and S. G. Legat (album of the «Progress» publishing house, St. Petersburg, 1902-1905)] // Vestnik Akademii russkogo baleta im. A. YA. Vaganovoj [Bulletin of the Vaganova Academy of Russian Ballet]. 2015. № 2 (37). P. 65-76.
2. Belokurova S. M. Tema baleta v iskusstve sovremennoj mongol'skoj hudozhnitsy Z. Uyangi [The theme of ballet in the art of the modern Mongolian artist Z. Uyangi] // Vestnik Kemerovsk-ogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts]. 2016. № 36. P. 176-183.
3. Budagyan R. R. Tsifrovizatsiya v prostranstve mediaiskusst-va (na primere komp'yuternogo iskusstva, net-arta, tsifrovoj fo-tografii i tsifrovoj zhivopisi) [Digitalization in the space of media art (on the example of computer art, net art, digital photography and digital painting)] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Vo-prosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 1 (11). P. 22-29.
4. Vetoshkina T. A. Balet v zhanrovoj kompozitsii i ego rol' v formirovanii esteticheskogo vospitaniya uchashchihsya [Ballet in genre composition and its role in the formation of aesthetic education of students] // Koncept [Concept]. 2015. № S18. P. 36-40.
5. Vinogradova E. Fotografiya i tradicionnye vidy izobrazi-
tel'nyh iskusstv [Photography and traditional types of fine arts] // Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta pechati [Bulletin of the Moscow State University of Printing]. 2013. № 7. P. 210-216.
6. Kandinsky V. Tochka i liniya na ploskosti [Point and line on the plane]. SPb.: Azbuka, 2003. 240 p.
7. Koshkina O. Yu. Nasledie E. Dega v tvorchestve S. V. Bakina [The legacy of E. Degas in the work of S. V. Bakin] // Vestnik Akademii russkogo baleta im. A. Ya. Vaganovoj [Bulletin of the Vaganova Academy of Russian Ballet]. 2016. № 2 (43). P. 139-145.
8. Nan-Hoo Ya. A., Burbuzhep D. D. Baletnye fantazii Nadi Rushevoj (iz materialov Natsional'nogo muzeya Respubliki Tyva imeni Aldai-Maadyr) [Ballet fantasies of Nadia Rushe-va (from the materials of the National Museum of the Republic ofTyva named after Aldai-Maadyr)] // Ermolaevskie chteniya [Ermolaevsky Readings]. 2020. № IV. P. 118-126.
9. Portnova T.V.Vzaimodejstvie baleta i plasticheskih iskusstv v russkoj hudozhestvennoj kul'ture kontsa XIX — na-chala XX vv. [Interaction of ballet and plastic arts in Russian artistic culture of the late XIX — early XX centuries]: dis. ... dok. iskusstvovedeniya. M., 2009. 538 p.
10. Sapogova E. E. Baletnye obrazy v tvorchestve peterburg-skogo hudozhnika V. I. Bratanyuka [Ballet images in the works of St. Petersburg artist V. I. Bratanyuk] // Vestnik Akademii russkogo baleta im. A. YA. Vaganovoj [Bulletin of the Vaganova Academy of Russian Ballet]. 2016. № 6 (47). P. 32-38.
Информация об авторе
Дмитрий Анатольевич Севостьянов E-mail: [email protected] Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Новосибирский государственный медицинский университет» 630091, Новосибирск, Красный проспект, дом 52
Information about the author
Dmitry Anatolyevich Sevostyanov
E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Novosibirsk State Medical University»
630091, Novosibirsk, 52 Krasny Av.
