CC BY
15
УДК 7.072
Ж. БАЗЕН. «В МИРЕ ЗНАТОКОВ»
Н.В. Шереметьева
Владивостокский государственный университет, г. Владивосток e-mail: [email protected]
Книга Жермена Базена «История истории искусства: от Вазари до наших дней» представляет собой энциклопедическую работу о представителях искусства и описывает существующие общечеловеческие и национальные его формы. Глава «В мире знатоков» раскрывает «мир знаточества», под которым понимается искусство атрибуции и представляет особое внимание для изучения истории атрибутирования. В ней названы мастера атрибуции, а также приводится краткое содержанием трудов по истории искусств. Базен с помощью ретроспективного анализа проследил историю художественного творчества специалистов искусства, трудящихся в разных областях знания. В исследовании Ж. Базена преобладают ретроспективный и биографический методы исследования; произведение Ж. Базена написано ярким, захватывающим и живописным языком. Краткое описание произведения Ж. Базена «В мире знатоков» в настоящий момент становится преамбулой в мир истории искусства, предисловием к подлинно искусствоведческому экскурсу специалистов живописи. Опыт знаточества прошлого, описанный Базеном, учит нас обращать внимание на первое впечатление, на то, что нужно это впечатление проверять, обосновывать, уточнять, но уже с использованием различных методик.
Ключевые слова: атрибуция, живопись, искусство, знаток, ретроспектива искусства, авторство, копия, художник, произведение.
Проблема исследования, атрибуции произведений искусства и изучается не одно столетие и сохраняет свою актуальность в сегодняшние дни. Тем не менее, вопрос того, как именно развивалась наука атрибуции, нельзя назвать достаточно исследованным. Неоценимый вклад в раскрытие этой проблемы вносит Ж. Базен своим трудом «В мире знатоков», где подробно рассматривает многие ее аспекты. Эта работа содержит ценные исторические сведения и программные положения наблюдения искусствоведа.
Итак, в первую очередь Ж. Базен обращается к вопросу о том, когда зародилось понятие «знатока искусства», «знаточества». Он отмечает, что изначально это понятие рождается в Италии, однако понятие «знаток» было противопоставлено понятию «профессор» (профессионал; занимающийся вопросами искусства как профессией). Но уже во
Франции в XVII столетии знатоками стали называть тех людей, которые «могли анализировать и оценивать произведения искусства и литературы профессионально» [2, с. 21].
В Великобритании понимание знатока в некоторой степени отличалось. Как правило, его понимали так: аристократ, который много путешествует, увлекается искусством и полагает, что имеет основания рассуждать о произведениях искусства, в том числе об атрибуции. В то время стали активно создавать копии картин итальянских мастеров, что, соответственно, обострило проблему атрибуции и сделало ее крайне актуальной. Стоит отметить, что истинно профессиональная оценка произведений искусства большинству таких «знатоков» была недоступна, они не могли отличить копию от оригинала [10, с. 23].
Как особо важное событие Ж. Базеном рассматривается появление в 1719 году принципов Дж. Ричардсона, при соблюдении которых можно было максимально по тем временам приблизиться к уровню профессионального знатока произведений искусства. В частности, Ричардсон раскрыл некоторые способы отличить оригинал от копии [3, с. 88].
Косвенно проблем атрибуции касался аббат Дюбо, французский историк и философ, в своем трактате «Критические рассуждения о поэзии и живописи». По его мнению, атрибуция - занятие в большой степени сомнительное, недостоверное и ненадежное. Однако на всем протяжении первого этапа становления профессиональной атрибуции под знатоком все же подразумевали не профессионала, а именно любителя, и позиция Дюбо в полной мере соответствовала первому этапу [1, с. 149].
Тем не менее, развитие методологии атрибуции естественным образом продолжалось. И, в связи, с этим Базен выделяет как знаковое событие в мире атрибуции и обращает особое внимание на метод Морелли, который основывался на принципе чистой визуализации. Этот метод стал базисом для развития системы формального анализа произведений искусства.
Основной инновационный для атрибуции того времени фактор, на который Морелли впервые обратил внимание искусствоведов - это повторяемость и индивидуальная особенностей выполнения живописцами «второстепенных» элементов изображений. Он подчеркивал важность акцентирования внимания главным образом на
периферийных деталях - деталях внешнего облика людей на портретах и в картинах с изображениями групп людей, одежды, окружающей обстановки (пейзажей, архитектуры, интерьера, драпировки). Убедительные атрибуции Джованни Морелли, доказавшие обоснованность его подхода, сформировали и ввели в искусствоведческую сферу понятия «метод Морелли», «метод "мореллиана"». Среди атрибутированных им с помощью своего метода картин - произведения Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto), Пальмы иль Веккьо (Palma il Vecchio), Антонио да Корреджо (Antonio Correggio), а также картина «Донна Велата» Рафаэля Санти (Raffaello Santi). Также Морелли установил авторство знаменитой «Спящей Венеры» выдающегося венецианского живописца Джорджоне (Giorgione) из Дрезденской картинной галереи, которая ранее считалась копией одного из несохранившихся творений Тициана (Tiziano) [14, с. 68].
Несмотря на то, что далеко не всеми метод Морелли воспринимался положительно, а самого Морелли считали дилетантом, у его метода появились многочисленные последователи. В частности, речь идет о Ф. Дзери. Сам Морелли полагал, что его метод отнюдь не сводится к механическому процессу, в котором атрибуция осуществляется через небольшие детали. Он отмечал, что наблюдения - это только одно из многих средств, которые работают на точность атрибуции, учитывая сложность и многоаспектность этого процесса [2, с. 179].
Значение изысканий Морелли для современной практики заключается в том, что он продемонстрировал значение использования научных методов к определению авторства в живописи. Основным направлением его исследований была эпоха Возрождения, которая до сих пор занимает особенное место в истории искусства. Морелли не только упорядочил систему атрибуции, кроме того, он опубликовал некоторые труды, посвященные переатрибуции многих картин. Морелли призывал не ориентироваться на броские детали картины, а на менее важные детали, заслуживающие самого пристального внимания. Этот принцип актуален и для современной практики атрибуции.
В частности, Морелли полагал, что каждому художнику присущи свои способы изображения определенных деталей, например, ушей и кистей рук, и именно это может точнее установить авторство. Морелли описал специфику изображения мелких деталей (в частности, руки, уши)
разными художниками, например, Мантенья, Боттичелли, Мантенья, Джованни Беллини. При атрибутировании он пользовался этой техникой выявления авторства, так как считал, что именно при изображении этих частей тела можно выявить индивидуальные авторские художественные решения, что наиболее заметно при исследовании копий. Так и возникла концепция коносьерства - знаточества, базисом которой выступает внимание к малосущественным, на первый взгляд, деталям при атрибуции произведений искусства. Ж. Базен пишет о том, что Морелли был наделен и огромной уникальной интуицией, которая, очевидно, также важна для знатока произведений живописи [14, с. 67].
Особое внимание Ж. Базен уделил изысканиям Дж. Кроу (Англия) и Дж. Кавальказелле (Италия) [см.: 2, с. 180]. Они использовали данные зрительного восприятия при анализе произведений итальянской и голландской живописи. Эти деятели были сторонниками эмпирического метода атрибуции, они считали, что любые теоретизирования в этой области вредны и бесполезны. Совместно Кроу и Кавальказелле систематизировали рисунки, давали их описания. Собственно, эти деятели заложили основы описательной, эмпирической методологии атрибуции. Несмотря на то, что многими современниками этот метод был воспринят неоднозначно, современную атрибуцию сложно себе представить без умения систематизировать и описывать произведение искусства [7, с. 72].
В работе рассматривается также вклад Т. Торе в развитие знаточества и атрибуции. Он был путешественником, коллекционером, любителем и знатоком искусства. Однако, как отмечает Ж. Базен, основой искусства Торе был его безупречный художественный вкус. Впрочем, это качество также должно быть присуще знатоку искусства и профессионалу в области истории искусства [6, с. 74].
Безусловно, изучение истории развития атрибуции не может быть полным без исследования деятельности Бернсона. Бернар Бернсон путешествовал по Италии и занимался изучением неатрибутированных в то время произведений живописи. В центре его внимания были алтарные картины, которые художниками по традиции не подписывались и не датировались.
Эта практика позволила Бернсону создать индексы: списки атрибутированных им картин, которые были разделены по школам. На
тот момент такая деятельность стала большим новаторством в области атрибуции.
Основными критериями для Бернсона стали, по его словам, «качество формы», «осязательная ценность». Тактильное, или осязательное, качество формы демонстрирует уникальное отношение художника к его концептуальному пространству. Это объемные качества изобразительной формы, соотнесенные с плоскостью холста или листа бумаги; объем скульптуры по отношению к окружающей среде. Эти свойства преобразуются в зрительные, «ретинальные впечатления». Таким образом, свой метод Бернсон выстраивает на основе использования зрительных впечатлений и качеств, это и есть основа различения произведений классической итальянской живописи по школам [4].
В частности, Бернсон смог заключить, что художникам флорентийской школы была присуща наиболее выраженная «осязательная ценность» формы. Выступление объемов из плоскости, мощная светотеневая лепка формы - эти качества Бернсон также выделил. Таким образом, живопись художников флорентийской школы сравнивается Бернсоном с «слегка подкрашенным» рисунком. Безусловно, это именно зрительное восприятие.
Художникам венецианской школы присуща живописность, и, как результат, это приводит к таким качествам, как некоторая уплощенность фигур, размытость контуров, огромная роль стихии цвета. Картины художников ломбардской и сьенской школ характеризуются четкой графичностью. Римские художники гармонично сочетают многие из этих качеств. Сам Бернсон такой метод определял как «критический формализм». Значение изысканий Бернсона сложно переоценить. Эти исследования актуальны и сейчас [4].
Благодаря атрибуциям для частных коллекционеров и музеев Бернсон стал финансово успешным, приобрел во Фьезоле (Флоренция) виллу Татти. Он завещал ее Гарвардскому университету для того, чтобы в ее стенах могли изучать классическое искусство Италии студенты из разных стран [12, с. 310].
Ж. Базен также обращается к деятельности Роберто Лонги, одного из современников Бернсона. Р. Лонги сегодня считают искусствоведом, который «вернул нам Караваджо». Он родился в городе Альба на севере
Италии и происходил из простой семьи, поступил на филологическое отделение Туринского университета в 17 лет, в 1911 году защитил дипломное исследование по творчеству Караваджо, которое к тому времени было практически неизучено [8].
Обобщенно-абстрактные построения не были близки Лонги, наоборот, за основу он берет «филологический» анализ, атрибуции работ осуществлялись по морфологическим и стилистическим критериям. Кроме того, изыскания Лонги продемонстрировали значимость солидной документальной базы для атрибутивных методов произведений живописи. Ж. Базен называет метод Лонги «виртуозной игрой атрибуций». Это особый гипотетический критический метод, который в значительной мере обогатил возможности атрибуции [2, с. 186].
Далее, Ж. Базен логично обращает внимание на деятельность Жоржа Гюлена де Лоо. Метод этого исследователя Ж. Базен определяет, как предельно простой: розыск в архивах документации, установление ее возможных схождений с имеющимся корпусом произведений [2, с. 187]. Как подлинного «знатока», Де Лоо мало заботила публикация книг и обзоров. Он излагал свои научные позиции и воззрения на искусство исключительно в статьях. Ему принадлежит только одна монография о Питере Брейгеле Старшем и его времени, которая стала фундаментом дальнейших исследований об этом «странном» художнике, а также книга о «Миланском часослове», который он частично приписывал Губерту Ван Эйку.
Де Лоо не занимался административной работой и стремился к независимости от других специалистов. Этим можно объяснить факт, что Де Лоо не имел официального места деятельности, а когда для него поступило предложение занять пост директора Брюссельских королевских музеев, специалист отказался. Де Лоо официально публиковал небольшие статьи в научных изданиях о коллекциях брюссельских и гентских музеев. Публикации осуществлялись на деньги самого автора, поэтому Жорж де Лоо не имел административных барьеров [13, с. 31].
Можно сказать, что, согласно позиции Ж. Базена, в XX веке знатоки, как правило, имеют узкую специализацию, тогда как ранее они отличались наличием весьма обширных познаний. Это качество выгодно отличало знатоков прошлого от современных. Знатоки прошлого
непосредственно контактировали с произведениями искусства, они составляли частные собрания, прилежно посещали музеи, совершали зарубежные поездки, чтобы изучать все новые и новые произведения, обогащать свой собственный визуальный опыт. Таким образом, знаток удерживал в памяти огромный запас зрительных впечатлений, что и позволяло ему с первого взгляда распознать ту или иную «манеру».
В середине XX века Базен по роду своей деятельности сблизился с Жоржем Вильденштейном (1892-1963) в силу того, что обоим специалистам был близок документальный метод исследования. Вильденштейн жил в мире «каталожных карточек, фототеки, библиотеки и пинакотеки» [2, с. 188].
Вильденштейн отдавал предпочтение великим мастерам прошлого, в особенности искусству Франции XVIII века, а также импрессионистам. Нельзя не отметить, что Вильденштейн осуществлял организацию коллективных исследований. Он не был сторонником эстетических и критических выкладок, поскольку история искусства для него основывалась преимущественно на изучении документов. Кроме того, Вильденштейна справедливо называют предшественником современных статистических исследований в области истории искусства, так как он отдавал предпочтение такому жанру, как собрание произведений художников [9, с. 136].
Нужно отдельно упомянуть мнение Ж. Базена о М. Фридлендере, которому принадлежит исследование «История нидерландской живописи XV-XVI веков». Величайшая заслуга М. Фридлендера заключается в том, что ему удалось решить многие спорные вопросы наследия второстепенных мастеров, которых было много в нидерландской школе, где ремесленные и корпоративные традиции во многом опирались на подражательство [2, с. 190]. Это обстоятельство в значительной мере усложняло задачу исследователя по установлению авторства. «Потребовалось все терпение и глубокая проницательность Фридлендера, - пишет Ж. Базен, - и вся его ясность ума и уверенная поступь умозаключений, чтобы проделать в труднопроходимой чащобе прямые светлые просеки, по которым студенты, специализирующиеся на старинной нидерландской живописи, сумеют без труда пройти в сопровождении своего глубоко эрудированного проводника» [2, с. 191].
Можно заключить: согласно выводам Базена, «знаточеству» никогда не суждено будет стать настоящей наукой. Здесь достаточно мало определенности; многое зависит от таких аспектов, как склад личности знатока, господствующая мода, характер искусства. Данные обстоятельства влияют на восприятие искусства, эволюцию познаний о нем, степень изученности контекста.
Тем не менее, история «знаточества» непосредственно повлияла на становление современной методики знаточеской атрибуции. Эта методика базируется на доскональном знании произведений искусства. Для такой работы, безусловно, необходим большой зрительный опыт и значительное число пересмотренных и изученных произведений.
Благодаря такому опыту появляется возможность мгновенно ухватить суть, угадать особенности индивидуальной манеры, почерк художника. Современному искусствоведу, как специалисту, необходимо эти качества.
Кроме того, опыт знатоков прошлого убеждает в ценности интуитивного метода. Именно этот метод предшествует рациональному изучению произведения искусства. Представляется, что визуальное мнение знатока, оценка качественных особенностей произведения искусства предполагают отход от личностных, субъективных оценок и интерпретации смысла - иконографического исследования, а также иконологического анализа.
Список литературы
1. Агратина, Е. Е. Истоки художественной критики во Франции второй половины XVII - первой половины XVIII в. / Е. Е. Агратина. - Москва : Изд-во Российского государственного гуманитарного университета / Е. Е. Агратина // Вестник РГГУ. Серия : Философия. Социология. Искусствоведение. - 2022. - № 3. - С. 146-164.
2. Базен, Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней / Ж. Базен. -Москва : Прогресс-Культура, 1994. - 524 с.
3. Васюченко, Н. Д. Методологические аспекты искусствоведческого анализа / Н. Д. Васюченко // Современные проблемы развития художественного образования и визуальных искусств : материалы Международной научно-практической конференции. - Витебск : Изд-во Витебского государственного университета им. П. И. Машерова, 2018. - С. 85-91.
4. Власов, В. Г. Проблемы атрибуции художественных произведений. Теория и практика знаточества / В. Г. Власов // Теория формообразования в изобразительном
искусстве. - URL: https://bookz.ru/authors/vlasov-viktor/book-teoriia-formoobrazovaniia-v-izobrazitelnom-iskusstve-210934/read.html (дата обращения: 02.08.2023).
5. Гуров, М. В. Караваджизм в мировой культуре - через тернии к звездам. Pro et Contra / М. В. Гуров, Р. Э. Кононов // Мультикультурализм в России и мире : материалы VII Студенческой научно-практической конференции в виде заседания ЮНЕСКО. - Орел : Изд-во Орловского государственного университета имени И. С. Тургенева, 2021. - С. 128-133.
6. Кривонденченков, С. В. Знаточество в методологической системе искусствознания / С. В. Кривонденченков // Дом Бурганова. Пространство культуры. - 2012. - № 3. - С. 71-80.
7. Кривонденченков, С. В. Значение баз данных в изучении и хранении произведений искусства / С. В. Кривонденченков // Научное мнение. - 2013. - № 5. - С. 70-74.
8. Мискарян, К. Роберто Лонги: искусствовед, вернувший нам Караваджо / К. Мискарян. - URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/2056/ (дата обращения: 02.08.2023).
9. Мухин, А. С. Художник Италии и Нидерландов как представитель интеллектуальной элиты Возрождения / А. С. Мухин // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2007. - Т. 17, № 43-1. - С. 230-234.
10. Селиванова, Ю. Г. Правила каталогизации объектов культуры и их изображений / Ю. Г. Селиванова // Научные и организационно-технологические основа интеграции цифровых информационных ресурсов : сборник научных трудов. - Санкт-Петербург : Изд-во Президентской библиотеки имени Б. Н. Ельцина, 2013. - С. 129-150.
11. Степанская, Т. М. Введение в историю искусства : учебное пособие / Т. М. Степанская, Л. И. Нехвядович. - Барнаул : Изд-во Алтайского государственного университета, 2008. - 98 с.
12. Федянина, Т. П. Искусство Возрождения: исторический вклад флорентийской и венецианской школ живописи в культурное наследие Италии / Т. П. Федянина // Наука молодых - будущее России : сборник научных статей 7-й Международной научной конференции перспективных разработок молодых ученых. - Курск : Изд-во Юго-Западного государственного университета, 2022. - С. 306-316.
13. Шабаева, М. В. Турино-Миланский часослов: история открытия и атрибуций / М. В. Шабаева // Артикульт. - 2018. - № 2 (30). - С. 28-35.
14. Шереметьева, Н. В. Специфика атрибуции живописных работ: метод Морелли / Н. В. Шереметьева // Культура и искусство. - 2022. - № 12. - С. 64-75.
G. BAZIN. «IN THE WORLD OF EXPERTS»
N.V. Sheremetyeva
Vladivostok State University, Vladivostok e-mail: [email protected]
Germain Bazin's book «The History of the History of Art: from Vasari to the Present Day» is an encyclopedic work about representatives of art and describes the existing universal and national forms of it. The chapter «In the World of Experts» reveals the «World of Knowledge», which means the art of attribution and presents special attention to the study of the history of attribution. It names the masters of attribution, also provides a summary of works on the history of art. G. Bazin, using a retrospective analysis, traced the history of artistic creativity of art specialists working in various fields of knowledge.
In the study of G. Bazin's retrospective and biographical research methods prevail; the work of G. Bazaine is written in vivid, exciting and picturesque language. A brief description of the work by G. Bazaine's «In the World of Experts» is currently becoming a preamble to the world of art history, a preface to a truly artistic excursion by painting specialists.
The experience of knowledge of the past, described by G. Bazin, teaches us to pay attention to the first impression, to the fact that it is necessary to check, justify, clarify this impression, but already using various techniques.
Keywords: attribution, painting, art, expert, art retrospective, authorship, copy, artist,
work.
