CC BY
19МУЗЫКА В ЕЁ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ И ВЗАИМОСВЯЗЯХ
© Казначеева Т. А., 2014
ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСКУССТВА ТАНЦА
В статье с философской, психологической, искусствоведческой, общеэстетической позиций анализируется проблема соотношения психического и физиологического начал, находящаяся в самом основании искусства танца.
Ключевые слова: психическое и физиологическое начала, моторика, психомоторика, хореографический образ, пластичность, восприятие танца
Искусство танца, как истинно человеческое достояние и особый социокультурный феномен, многогранно. В нем сплелись воедино в уникальной специфической форме проявление психологических особенностей человека, свойства его анатомии и физиологии.
Проблема соотношения психического и физиологического, души и тела имеет глубокие исторические традиции.
В истории философской мысли существуют различные воззрения, имеющие отношение к этой сложнейшей проблеме. Ее интерпретация отличается в соответствии с исходными принципами различных учений.
Атомистическая трактовка Демокрита позволяет объяснить движения и изменения, происходящие в чувственном мире. Как устроена душа, каков механизм, согласно которому возникает движение тела? По мнению Демокрита, душа состоит из мельчайших атомов шарообразной формы, поэтому она сообщает телу тепло и движение — т. е. жизнь [1, с. 313]. Атомарная концепция объясняет целостность материального мира: атом — единство телесного и первоначало всего духовного в человеке.
Платон говорит о смертном существе как о сопряжении души и тела: душа получает «земное тело, которое благодаря ее силе кажется движущимся само собой» [13, с. 186]. Душа — это движение, способное двигать само себя. Она не-порождаема и бессмертна, является самодвижущимся первоначалом: «Ведь каждое тело, движимое извне, — неодушевленно, а движимое изнутри, из самого себя, — одушевлено, потому что такова природа души» [там же].
Платон соотносит душевные и телесные движения человека с движениями космоса и звезд: «боги, подражая очертаниям Вселенной, со всех сторон округлой, включили оба божественных круговращения в сферовидное тело, то самое, которое мы ныне именуем головой и кото-
рое являет собою божественнейшую нашу часть, владычествующую над остальными частями» [14, с. 527].
Размышляя о соотношении души и тела у человека, Аристотель приходит к выводам, которые значительно отличаются от позиций его предшественников: душа относится к телу как форма к материи. Он определяет душу как форму или энтелехию (конечную реализацию) тела. Обозначенные таким образом душа и тело, становятся двумя аспектами психофизического единства.
Философ и врач Рене Декарт рассматривал душу и тело как две самостоятельные, независимые субстанции. Проблему их соотношения (влияние души на деятельность тела и обратный процесс) Декарт объяснял следующим образом: в мозгу человека имеется специальный орган — шишковидная железа — посредник между душой и телом. Воздействие внешнего мира вначале передается нервной системой, а потом тем или иным способом «некто» (гомункулус) расшифровывает содержащуюся в нервной деятельности информацию [10].
Подобное объяснение взаимодействия души и тела получило название психофизического или психофизиологического параллелизма. Учение Декарта в объяснении сущего исходит из наличия двух противоположных начал — материального и духовного (дуализм).
Совершенно иной подход к психофизиологической проблеме отмечается в трудах французского биолога и философа Феликса Ле Дантека. В них он пришел к объяснению жизни путем механической теории коллоидальных отзвуков. «Отношения равновесия, устанавливающиеся между коллоидальным телом (а ткани человеческого тела коллоидальны) и его окружающим, суть явления ответно-звукового характера» [18, с. 11]. Аналогичное понимание, но уже применительно к искусству, разделяет французский музыкант Жак Далькроз: «Акустическое чувство
звуковой длительности зиждется на чувстве мышечного усилия и не может существовать иначе, как в качестве этого чувства» [там же].
Какой механизм соотношения между психическим и физиологическим вступает в действие во время исполнения танца? Не подлежит сомнению, что между этими компонентами существует диалектическая, причинно-следственная связь. Именно это положение подтверждают современные научные исследования.
Анализируя специфически человеческие виды действия — волевые, выдающийся психолог С. Л. Рубинштейн указывает основные свойства движений. Ими являются:
1. скорость (быстрота прохождения траекторий);
2. сила;
3. темп (количество движений за определённый промежуток времени, зависящий не только от скорости, но и от интервалов между движениями);
4. ритм (временной, пространственный и силовой);
5. координированность;
6. точность и меткость;
7. пластичность и ловкость [15, с. 606].
Все перечисленные свойства, несомненно, являются имманентными всем движениям, относящимся к искусству танца.
Движение является одной из основных составляющих искусства танца, выражением его сущности. В танце, как основной форме данного вида искусства, образуется целая система движений, которые определяются конкретными функциями и подчинены установленным закономерностям.
В самом общем виде танцевальное движение — это изменение положения тела или его частей. Существует специальный термин, обозначающий двигательную активность организма или отдельных органов. Это — моторность. Его название происходит от латинского слова motus, которое переводится как движение.
В монографии «Теория музыкальной артикуляции» А. Сокол отмечает: «В основании всего психологического отражения, выражения и общения, как показано в современной психологии, лежит моторность, движение, действие, с которых начинается и без которых невозможно существование человека как субъекта общения» [16, с. 19].
Широко распространен также термин моторика, обозначенный в Большом толковом словаре русского языка под ред. С. А. Кузнецова как «совокупность двигательных процессов и связанных с ними физиологических и психологических явлений» [3, с. 559].
Моторика представляет собой выражение глубоких внутренних психологических процессов. «Под моторикой понимают последовательность движений, которые в своей совокупности нужны для выполнения какой-либо определенной задачи» [6, с. 59]. Как доказывает С. Рубинштейн в исследованиях по психологии, «моторика неразрывно сплетена со всей психической жизнью человека, тысячью нитей с ней связана» [15, с. 606].
И. Ергиев, применительно к музыкально-исполнительской деятельности, очень точно говорит о «психомоторике», как о «творческом волевом процессе, объективизирующем все формы психического отражения определяемыми ими движениями» [6, с. 62].
В танцевальном искусстве весь процесс психомоторики исполнителя способствует формированию сложного, многокомпонентного хореографического образа. Именно термин «хореография» (от др.-греч. xopвía — танец, хоровод и урафю — пишу) наиболее часто используют для обозначения искусства танца. Хореографический образ в целом представляет собой многозначный, синтетический, обобщающий комплекс.
Художественные образы создаются в танцевальном искусстве, прежде всего «средствами пластичных движений и ритмически четкой и непрерывной смены систематизированных выразительных положений человеческого тела» [19, с. 502].
Обозначая пластичность в движении и танце, обычно мы имеем в виду их изящество, плавность.
Пластичный — «красивый гармоничностью своих форм и движений, плавный» [12, с. 460]. Именно гармоничные сочетания разнообразных движений всего корпуса вообще, а также отдельных его частей (головы, шеи, лица, рук и ног) отличают пластичное исполнение любого танца.
Обратим внимание, что практически все явления, связанные с танцем, существуют в органичном единстве с музыкальным началом. Музыка усиливает выразительность движений и жестов танцующих, эмоциональный строй танца в целом.
Если обозначить то, что непосредственно касается функции прямого изображения движения в музыке, то следует указать на ритмическую и динамическую сторону. «Музыка может изображать некоторые стороны движения — быстроту, медленность, ускорение, замедление, равномерность, прерывистость и т. п. — и некоторые моменты динамики процессов — силу, слабость, усиление, ослабление и т. п.» [17, с. 17].
Равномерное чередование элементов танца образует ритм танцевальных движений. Он непосредственно связан с музыкальным ритмом. А. Сокол считает, что «в основе музыкального искусства, а точнее ритма в нем, и особенно метра, лежит человеческое (а если говорить точнее — танцевальное) движение» [16, с. 19].
Интересно наблюдение Б. Асафьева о происхождении музыкального ритма. Музыковед считает, что оно, возможно, биологическое, то есть «в нашем дыхании, и в присущем нашему организму стремлении к экономному распределению рабочей силы. В напряжении и успокоении (разрядке), в чередовании неравновесия и равновесия, в подъеме и опускании — словом, во множестве ощущений наших и в работе мускулов наблюдаются смены или чередования, которые даны в окружающем нас мире» [2, с. 114]. Кроме того, как подчеркивает И. Ененко, «чувство ритма связано не только с движением, но и с общей уравновешенностью в нервной системе процессов торможения и возбуждения» [5, с. 130].
Режиссер, театровед Б. Захава утверждает, что для выражения различных эмоций актёру служит сложная система больших и малых движений всех органов. Воспроизводить эту систему движений нужно органически, «во всей ее психофизической целостности, т. е. в единстве и полноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного» [7, с. 25]. Сценическую выразительность актерской игры обеспечивает синтез внутренней и внешней техники. «Чистота и четкость внешнего рисунка в движениях и речи, простота и ясность формы выражения, точность каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественная законченность» [7, с. 71]. Искусство танца вбирает в себя эти неотъемлемые свойства подлинного актерского мастерства.
Совершенно особую область составляет система пластической подготовки актера и певца.
В этом аспекте значительную роль играет владение основами сценического движения в его особом виде — пластичная музыкальность или музыкальная пластика. Суть ее составляют «координированные движения относительно партнера, образная музыкальная интерпретация в единстве со сценическим действием. Техника сценического воплощения музыкальной драматургии включает также контрапункт музыкального ритма и пластического рисунка, имеется в виду тесная внутренняя связь сценического и музыкального действия» [4, с. 204].
Можно констатировать, что для полного всеобъемлющего воплощения хореографическо-
го образа в сценическом действии необходима точность, конкретность и выразительность пластики исполнителя. Она проявляется в том, что тело исполнителя, исходя из конкретного музыкального материала, откликается на них тем или иным психофизическим действием.
Сложный, многокомпонентный хореографический образ, создаваемый исполнителем танца, соответствующим образом влияет на духовную культуру зрителя.
По мнению А. Колоска, хореографические образы «несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность» [8, с. 145]. В постижении хореографического образа необходимо отметить огромное значение такого психофизического процесса как восприятие танца.
Как подчеркивает А. Меланьин в диссертационном исследовании «Методы анализа танцевального движения», одним из «первичных свойств разума является способность человека различать и сопоставлять геометрические подобия. Ученые неоднократно отмечали тенденцию к геометризации художественных образов, свойственную первобытному и традиционному искусству независимо от континентальной географии расселения древних культур» [11].
В искусстве танца простые геометрические фигуры (квадрат, треугольник, круг и т. п.), складываясь в единое целое, образуют сложный графический образ. Таким образом, возникает новое геометрическое построение, в котором различимо своеобразие каждой из слагаемых форм.
Восприятие танца начинается на визуальном уровне. Поэтому особенно важно, насколько определенными и точными являются движения исполнителя в конкретном ритме и темпе. Благодаря музыке, сопровождающей танец, неотъемлемой составляющей становится слуховое восприятие. В данном контексте особенно важно отношение танцующего к музыке и эмоциональная выразительность его движений. Одновременно происходит индивидуальная, собственная расшифровка зрителем значения каждого движения в танце.
В уже упомянутой работе А. Меланьин подчеркивает, что «благодаря ритму восприятие танца напрямую связано с физиологией психомоторного резонанса. Подобно тому, как при прослушивании мелодии голосовые связки человека испытывают рефлекторно-имитирующий тонус («хочется подпевать»), так и зрительное восприятие ритмичного телодвижения влечет за собой
«резонирующее напряжение» («хочется танцевать») [11].
Далее на основе чувственного восприятия развивается эстетическое восприятие танца. Эстетическое восприятие — «особая способность человека чувствовать красоту окружающих его предметов (красоту их формы, цвета, музыкального звука, [движения] и т. д.), различать прекрасные и безобразные, трагические и комические, возвышенные и низменные черты в поведении живых людей и героев произведений искусства и испытывать при этом чувства наслаждения, удовольствия или неудовольствия» [9, с. 39-40].
Физическая, психическая, эстетическая деятельность человека удивительно гармоничным образом сочетается в танце. Искусство танца воздействует на самые различные области человеческой психики. Исполнение танца способствует гармоничному развитию организма человека, пониманию человеком своего тела, развивает пластику и грациозность движений.
Безусловным центром искусства танца можно назвать человека. Человеческое тело является, если можно так выразиться, основным материалом для воплощения всевозможных образов этого искусства. Воспринимается это искусство самим человеком, и воздействие этого искусства направлено прежде всего именно на человека.
Взаимодействие различных человеческих начал в искусстве танца необходимым образом должно способствовать особому, гармоничному, художественному пересозданию мира, свойственному именно этому виду искусства.
Литература
1. Античная философия: Энциклопедический словарь. М.: Прогресс-Традиция, 2008. 896 с.
2. Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. М.: Советский композитор, 1978. 200 с.
3. Большой толковый словарь русского языка / сост. и гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 2000. 1536 с.
4. Довгань Л. М. Навчання i виховання оперних артиспв-вокалюпв у Одеськш державнш му-зичнш академп iменi А. В. Нежданово! (юто-рiя кафедри оперно! шдготовки i оперно! студи): монографiя. Одеса: Апрель, 2008. 248 с.
5. Ененко И. А. Проблеми сучасносп: культура, мистецтво, педагопка: зб. наук. пр. / Луган. держ ш-т культури i мистецтв; за заг. ред. В. Л. Фшппова. Луганськ: Вид-во ЛД1КМ, 2009. Вип. 10. С. 143-152.
6. Ергиев И. Д. Психомоторика исполните-
ля-инструменталиста как психофизиологический фактор артистизма // Музичне мистецтво i культура. Науковий вюник Одесько! державно!. музично! академп îm. А. В. Нежданово!': головний редактор О. В. Сокол. Одеса: Астропринт, 2012. Вип. 15. С. 58-69.
7. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера: учеб. пособие для спец. учеб. заведений культуры и искусства. Изд. 4-е, испр. и доп. М.: Просвещение, 1978. 334 с.
8. Колосок А. П. Философия хореографического произведения // Проблеми сучасносп: культура, мистецтво, педагопка: зб. наук. пр. / Луган. держ ш-т культури i мистецтв: за заг. ред. В. Л. Фшппова. Луганськ: Вид-во ЛД1КМ, 2009. Вип. 10. С. 143-152.
9. Краткий словарь по эстетике. М.: Политиздат, 1963.543 с.
10. Марютина Т. М. Психофизиология: электронный учебник. Режим доступа: http: //imp. rudn.ru/psychology/psychophysiology/index. html (дата обращения: 26.07.2014).
11. Меланьин А. А. Методы анализа танцевального движения: автореф. дис. ... канд. искусств. А. А. Меланьин. Москва, 2010 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://gitis.net/rus/ postgraduate/notices/melanyin_auto.shtml (дата обращения: 28.09.2014).
12. Ожегов С. И. Словарь русского языка: ок. 57 000 слов / ред. Н. Ю. Шведовой. 14-е изд., стереотип. М.: Рус. яз., 1983. 816 с.
13. Платон. Сочинения: в 4 т. / под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса; пер. с древне-греч. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; Изд-во Олега Абышко, 2007. Т. 2. 626 с.
14. Платон. Сочинения: в 4 т. / под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса; пер. с древне-греч. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; Изд-во Олега Абышко, 2007. Т. 3. Ч. 1. 752 с.
15. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. Издательство: Питер, 2002. 720 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: //yan-ko. lib.ru (дата обращения: 26.07.2014).
16. Сокол А. В. Теория музыкальной артикуляции. Одесса: ОКФА, 1996. 208с.
17. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М.; Л.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1947. 336 с.
18. Удин Жан (Jean d'Udine). Искусство и жест СПб.: Типография «Сириусъ», 1911. 252 с.
19. Энциклопедический музыкальный словарь. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Сов. Энциклопедия, 1966. 632 с.
