21III Международная научно-практическая конференция
УДК 378.6
Трофимов Роман Викторович, Семиохина Кристина Андреевна Trofimov Roman Viktorovich, Semiokhina Kristina Andreevna
старший преподаватель кафедры хореографического творчества,
студент,
Senior Lecturer of the Department of Choreographic Creativity,
student
ГБОУ ВО «Белгородский государственный институт искусств и культуры», Белгород
Belgorod State Institute of Arts and Culture, Belgorod
ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ ИСПОЛНИТЕЛЯ К ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЮ В СЦЕНИЧЕСКИЙ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ
PECULIARITIES OF THE PERFORMER'S PSYCHOLOGICAL PREPARATION FOR TRANSFORMATION INTO A STAGE CHOREOGRAPHIC IMAGE
Аннотация. В статье рассматриваестя структура сценического хореографического образа, анализируются особенности психологической подготовки исполнителя к перевоплощению в сценический хореографический образ по методу К.С. Станиславского. Приводятся исторические примеры о формировании художественного образа, начиная с обрядов и ритуалов древнего человека и заканчивая балетными спектаклями современности.
Annotation: The article examines the structure of the stage choreographic image, analyzes the features of the performer's psychological preparation for reincarnation into a stage choreographic image according to the method of K.S. Stanislavsky. Historical examples of the formation of an artistic image are given, starting with the ceremonies and rituals of ancient people and ending with modern ballet performances.
Ключевые слова. хореографический образ, интерпретация, искусство, психические качества, исполнитель, художественный тип, психофизический образ, хореографический спектакль, балет, перевоплощение, метод.
Key words: choreographic image, interpretation, art, mental qualities, performer, artistic type, psychophysical image, choreographic performance, ballet, reincarnation, method.
III Международная научно-практическая конференция Хореографическое искусство, как любое из существующих искусств несет в себе высокое эстетическое содержание, основанное на накопленном человечеством за многие века огромном культурном опыте, который выражается на сцене посредством художественного образа.
Идея художественности образа была выдвинута создателями Московского художественного театра, и оказала огромное влияние на музыкальный театр, в частности балетный. Театрообразующие идеи стали драматической основой хореографического спектакля, где ярче всего выражался танцевальный образ. История его формирования уходит своими корнями в эпоху Ж.Ж.Новерра, который вывел главную закономерность хореографического искусства, а именно: «Единству внутренней психотехники и внешней технической виртуозности атриста - танцовщика» [1, с. 136].
Создание образа в танце и последующая его интерпретация требует сложного взаимодействия психических и физических действий исполнителя, который должен быть профессионально подготовлен для подобного рода деятельности. В противном случае, основная цель искусства, заключающаяся в вызове реакций человеческих чувств и эмоций, не будет достигнута, а созданное произведение не произведет должного впечатления на зрителя. Цель хореографического искусства точнее всех выразил А.С. Пушкин, произнося оду русской балерине А. Истоминой, танцевавшей в балетах Ш.Дидло. Вот строчка из его стиха: «Душой исполненный полет!». Поэт в танце балерины нашел «больше поэзии, чем во всей французской литературе»[1, с. 137]
Образ в танце волновал людей еще задолго до того, как в XVШ веке хореография приобрела вид самостоятельного искусства. Примером являются драматурги древней Греции, которые активно использовали образы героев в своих театральных представлениях. Исследователь истории хореографического искусства Худеков С.Н. пишет о том, насколько сильное впечатление на зрителя производили танцевальные образы в античном театре.
Так, в афинском театре Диониса, танец Эвменид действовал потрясающим образом на публику. Присутствовавший на спектакле ареопаг, а также
III Международная научно-практическая конференция умудренные в битвах воины приходили в такой трепет и ужас, что не
выдерживали этого зрелища и бежали из театра. Исполнители-танцоры с
поразительной правдивостью вживались в роли Эвменид - свирепых божеств,
ниспосланных мстительным небом для наказания за грехи на земле [2, с.197].
Приведенный нами пример выявляет один важный момент, который указывает на то, что создание танцевального образа связано не только с физической подготовкой исполнителей, но и с формированием тех психических и психологических качеств, которые будут способны выражать внутреннее наполнение образа и энергетику его подачи.
Уместным в данном контексте будет изречение, произнесенное Ж.Ж. Новерром: «Танцовщик, ограничивающийся в своих занятиях механикой движения ног, так беден мыслями и так скудно однообразен в сочинениях своих па...» [3, с.73-78].
Следуя за высказанной мыслью автора, мы невольно проецируем его слова и на современные танцевальные постановки, в которых посредством художественных образов раскрываются проблемы сегодняшнего дня. Как в прошлом, так и в настоящем времени художественное хореографическое произведение основывается на целом ряде сценических действий или душевных коллизий, где через образ автор раскрывает зрителю идейный замысел произведения, переживания и чувства героев. Художественный сценический образ - это сплав мысли, чувства и мастерства как постановщика, так и его исполнителя. Рождение художественного образа обуславливается гармонией внутреннего содержания, соединенной с внешней формой исполнителя.
В этом смысле, к созданию танца нужно подходить с сильной творческой мотивацией, с глубокими знаниями о драматургическом развитии действия, о психологических приемах подготовки исполнителя к перевоплощению в образ, со знанием об основных законах психологии движения и подготовки его к сценическому выражению, начиная работу над постановкой с названия-задумки и доводя ее до конечной точки в практическом сценическом воплощении.
III Международная научно-практическая конференция
Но даже выбрав самый надежный алгоритм действия, у автора всегда
остается без ответа один важный вопрос, лежащий, по мнению многих, за гранью неизвестности. Это вопрос о природе психологических, личностных переживаний исполнителя как актера, где ему душой, сердцем и умом необходимо создать собственную интерпретацию балетмейстерского замысла. Создание художественного образа танцовщик представляет в виде сложного процесса, в котором ему для достижения цели необходимо вкладывать частичку своего личностного «я», «свою душу», чтобы «очеловечить», «одушевить» данный образ. И в случае, когда задуманное воплощается, танец превращается в живой и яркий психологический организм, с глубокой духовной содержательностью.
Психологическая структура сценического, хореографического образа - это синтез многих внешних и внутренних душевных движении исполнителя, со своими психическими нюансами и тембровыми окрасками.
О психологической природе танца еще в древности рассуждал философ Аристотель. Он считал, что танец и связанный с ним эмоционально-двигательный процесс танцевания, является врожденным свойством организма, где посредством движения передается бесконечное разнообразие его образных оттенков, обеспечиваемых мышечной деятельностью.
Мысль античного ученого подтвердил известный современный американский нейропсихолог и педагог Хауэрд Гарднер в труде о врожденных способностях человека, дарованных ему природой, главнейшую из которых он назвал «bodily - kinesthetic» - интеллект. Его суть выражается в необходимости движения, и возник он вместе с появлением человека, позволяя ему как виду выживать в сложных условиях.
Широкий круг ученых антропологов сходится во мнении о том, что доисторический человек не имел сформированных вербальных средств - языка и письменности, пользовался лишь невербальными - телодвижениями, жестами, мимикой. Это лишний раз подтверждает ту гипотезу, что при определенных условиях, а именно, при соединении этих средств одновременно с ритмом,
III Международная научно-практическая конференция возникло такое явление, которое можно охарактеризовать как феномен простейшего танца [4, с. 271].
Можно также предположить, что мышление древнего человека опиралось на его мифологическое представление об окружающем мире, населенном могущественными божествами, которым было подвластно управлять природой и жизнью самого человека. Для того, чтобы их задобрить, люди приносили жертвоприношения в виде обрядов и ритуалов. Участвуя в подобных действиях, человек перевоплощался в первообразы сверхъестественных существ, которым поклонялся, выражая при этом весь спектр своих чувств, эмоций и переживаний. Насыщая образы психологически, он переосмысливал движения, придавая им художественную окраску, а соединяя вместе, превращал их в танец. Идея перевоплощения человека была вызвана необходимостью установления связи с божеством, и те исполнители, которые наиболее удачно вживались в образ, были особо почитаемы в архаичном обществе.
Известно, что художественный образ героев, явлений природы, или неодушевленных вещей - это созданные мастером-художником характеры и типы, в которых, как в частном и единичном, выраженно общее, типичное. Художественные типы и характеры создаются по законам абстракции, конкретизации, обобщения, по законам сцены, то есть выделяются характерные черты, особенности, качества из множеств проявлений, а затем эти черты конкретизируются - обобщаются в одном лице. Национальные качества и личностные особенности переплетаются и преподносятся в эмоционально-двигательном проявлении образа. Он должен стать реальностью, частью самого исполнителя и его танцующего тела, где движения и выразительные средства находят свое сценическое решение.
Анализируя эпоху романтических балетов, в контексте поиска новых художественных образов, подготовленных по передовым театральным законам, предусматривающих психологическую подготовку исполнителя к перевоплощению, можно с уверенностью констатировать, что данная эпоха стала переломной в развитии мировой хореографии. При этом, значительно
III Международная научно-практическая конференция возрос технический уровень исполнителя, который полностью раскрылся в
психоэмоциональной сфере на уровне искусства. Именно в этот период
исполнитель танца встал в один ряд «в ряд с поэтом, композитором,
художником». Искусство танца стало самодостаточным явлением, в котором по
новому, художественно, отображалась окружающая действительность.
Психодинамика исполнителя, выраженная в пантомиме, взошла на более
высокий профессиональный уровень. Французский философ Дени Дидро
говорил, что танец также относится к пантомиме, как поэзия к прозе. Пантомима
с бытового уровня поднялась на уровень сдержаной поэтики лица.
В достижениях хореографического искусства XX века огромную роль сыграли парижские сезоны русского балета С.Дягилева. Открытием для публики стали танцовщики новой выразительности, которые воплощали художественный образ иными средствами. Создание художественного образа у них стало опираться на серьезную теоретическую базу теарального конструктивизма 20-х годов, а также на прочную балетную традицию чистого классического движения, с учетом индивидуальности исполнителя и выразительности чистых пространственных форм. Знаменитые артисты Вацлав и Бронислава Нижинские, Анна Павлова, Леонид Мясин, Джорж Баланчин явили миру новый психофизический образ в хореографическом искусстве, и показали, что любое простое движение может стать художественным, а качество хореографии приобрести закодированный смысл и новый символический язык.
Индивидуальный хореографический стиль исполнителя стал подразумевать зависимость пластики движения от его психологии, где поведенческая схема образа прочно базируется на подсознании исполнителя. В этом заключается вся сущность театрального художественного принципа перевоплощения.
Проблема перевоплощения в сценический образ в танцевальном искусстве имеет первостепенное значение. В настоящее время, данный вопрос является одним из самых актуальных и обсуждаемых в среде хореографов. В возникших в двадцатом веке новых современных направлениях хореографии, таких как
III Международная научно-практическая конференция модерн, контемпорари, основанных на идее раскрытия философских взглядов,
внутренней психологии человека и разрешении психологических конфликтов,
художественный образ имеет самое главное значение. В этой связи, все больше
современных балетмейстеров-постановщиков обращается к методикам
психологической подготовки исполнителей к перевоплощению в образ, основы
котых разработал видный театральный деятель с мировым именем К. С.
Станиславский. Его открытия в области актерской психотехники,
заимствованные хореографией, привели к пониманию законов перевоплощения
исполнителя в сценический хореографический образ.
Закон актерского творчества опирается на отказ «от применения личной психики актера в перевоплощении в образ». По мнению автора актер должен идти «от себя к образу»: в процессе создания роли на сцене должны возникать «вторичные эмоции» - как результат работы фантазии, человеческого воображения актера. Именно такое создание образа будет художественно ценным. Существует и другой путь создания сценического образа, в котором личная психика актера подчиняется образу и игра идет на личных переживаниях человека. Такой путь ведет к выгоранию личности актера и последующему творческому кризису.
Выбирая первый вариант создания сценического образа, актер должен отказаться от психологического личностного проявления эмоций, а встать на путь проявления эмоций сценических с активным включением актерского творческого воображения и эмоциональной памяти. В этом случае, вторичные эмоции противопоставляются естественным эмоциям актера. В данном контексте, важным для нас является момент превращения реальных чувств в эстетические. Об этом говорит исследователь поэзии Б.Эйхенбаум. «Речь идет о нейтрализации душевных эмоций и переходе их в духовные в поэтическом произведении. Средством этой нейтрализации является ритм стиха, его ритмическая структура» [1, с. 141].
Рассматривая данный аспект, применимо к хореографическому искусству, К. Станиславский изобрел открытый метод физических действий, сущность
III Международная научно-практическая конференция которого заключается в том, что музыкально-пластическая моторика движений,
основанная на ритмической структуре, способствует художественному
перевоплощению в образ. На этой же технике биомеханики движений,
выстраивали работу актера на сцене В.С. Мейерхольд, А. Таиров, Е.Вахтангов и
др.. А создание актером сверхзадачи и сквозного действия роли явились теми
механизмами, которые включили саморегуляцию поведенческой психолого-
физической деятельности исполнителя.
В хореографическом искусстве музыка является той ритмообразующей и структуросодержательной основой на которой осуществляется перевоплощение в сценический образ, в котором «каждое движение - это живая ткань образа».
Система К. С. Станиславского, ее применение в сфере анализа движения осуществляется определенным образом. Постановка движения - это всегда маленькая история. Разумеется, преподносится это без слов, а за счет пластики тела, хореографических движений и актерской игры, которые формируясь в определенный образ, способны оказывать значимое впечатление на зрителей. То, что видит зритель, должно вызывать его восхищение и эмоциональную реакцию. В этом кроется самая большая заслуга исполнителя и выявляется его мастерство перевоплощения в образ. При этом, исполненные им, простые движения могут выглядеть художественно, если он сможет «привычное» перевоплотить в собственное индивидуальное решение.
Следует обратить внимание на то, что монотонность в создании образа является недопустимой, с точки зрения развития действия и событийного ряда, а разноплановая структура, позволяет удерживать внимание зрителей на долгое время. Кардинальные изменения сюжета на стыке частей, последующая кульминация и после, - «победа», такая основа положительно сказывается на эмоциях зрителей.
Важным аспектом в создании художественного образа актером, является задача выработки на рефлективном уровне его вторичных эмоций, которые позволят интерпретировать данный образ, вызывая ответные яркие эмоции зрителей.
III Международная научно-практическая конференция Следующим важным этапом является работа над самим движением. Стоит
отметить, что при создании образа недостаточно обладать одной лишь хорошей
физической подготовкой, превосходной растяжкой, координацией циркового
акробата или потрясающей пластичностью. Чрезвычайно важна «органичная»
мимика, яркие адекватные эмоции и художественно интерпретированные
переживания исполнителя. В них, заключается основной секрет, способный
передать настроение и окраску движениям, и даже если их не существует - в
паузе, выразить общим посылом своих ощущений. При этом необходимо
соблюдать контроль в эмоциональной подаче, понимать какие эмоции
«подавать» для определенного движения, чтобы легко прочитать его в
исполнении. Также должно присутствовать чувство профессиональной легкости
и удовольствия от жизненной правды движения.
Закономерность перевоплощения в сценический образ в хореографии была
высказана Ю. Григоровичем в замечаниях к танцовщикам на репетициях: «Я
прошу Вас ничего не играть в дополнение к танцу. Нужно, чтобы чувства и
мысли ваших героев читались в танце и в том, как вы танцуете!» [5, с. 149].
Погружение в образ, сосредоточенность на внутреннем мире героев в
сочетании с гармоничным развитием музыкально - хореографического действия,
заложило новую традицию исполнительства в современном хореографическом
искусстве. А для российских танцовщиков, освоивших в полной мере законы
актерского перевоплощения, обоснованный сценический образ стал достигаться
путем создания одухотворенного, полноценного психолого - физического
действия. Создание целостного образа роли помогает подключить к этому
процессу особенности индивидуальности исполнителя в котором ярко
выражается его импровизационное начало.
Примером использования в работе над созданием сценического
хореографического образа всех вышеописанных критериев, является
хореографический образ «Лебеля» Анны Павловой в постановке М.Фокина,
образы в балетном спектакле Ю. Григоровича «Каменный цветок» и «Легенды о
III Международная научно-практическая конференция любви», «Спартак», где выразительность пластики тела и жеста согласовывалось со сдержанной минимальной пантомимой лица.
В направлении современной хореографии, стоит отметить спектакли Б. Эйфмана. Образы героев из таких балетов как «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Красная Жизель», «Родэн» и др., преодолевают свою материальность силой вдохновения и стремлением преобразиться в музыкально-хореорафическое начало через острый психологизм, насыщенный передачей жизни человеческого духа и его тела. В работах Б. Эйфмана музыкально -хореографическое решение органично соединено с естественной выразительностью сценического поведения и актерского начала исполнителей.
Таким образом, способность одухотворить любую хореорафию, создать немыслимые персонажи на сцене и сохранить высокую технику танца, является первоочередной задачей в хореографическом искусстве, которое требует в современных условиях подготовки новых исполнителей, способных постичь законы артистического мастерства и быть психологически готовыми к перевоплощению в сценический хореографический образ.
Библиографический список:
1. Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой 2012 № 28 (2)
2. Худеков С.Н. Всеобщая история танца / С.Н. Худеков. - М.: Эксмо, 2010. - 608 с.: ил. - (Всеобщая история)
3. Ж.Ж. Новерр. Письмо о танце. - Л.,1927.
4. Трофимов Р.В. Природа ритма африканского этнического танца. Наука. Культура. Искусство: актуальные проблемы теории и практики : сборник материалов Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции (Белгород, 8 февраля 2019 г.) : в 4 т. / отв. ред. Ю. В. Бовкунова, С. Н. Зенин, А. А. Шакмаков, М. Е. Мережко. - Белгород : БГИИК, 2019. - Т. 1. - 296 с.
5. Поэль Карп. Гармония танца // Алла Осипенко. - СПб, 2007
