ПРИМЕНЕНИЕ ПРИНЦИПОВ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 793+378 Б01: 10.36945/2658-3852-2020-4-9-18

Д. С. Белоусова

ПРИМЕНЕНИЕ ПРИНЦИПОВ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

Старайтесь рассматривать каждое упражнение как маленькое, законченное в себе произведение искусства.

Михаил Чехов

Предметом нашего исследования станет использование принципов актерского мастерства в хореографии как для исполнителей, так и для педагогов и балетмейстеров. Хореография и актерское мастерство - две системы, имеющие в основе абсолютно идентичные по своей сути задачи - воздействовать на зрителя, донести до него мысль, идею, заложенную режиссером либо хореографом, вызвать отклик, сопереживание, то есть живые чувства, - и в то же время отличные друг от друга, а порой и противоречащие друг другу по принципу способов воплощения в сценическом пространстве. Эти системы могут существовать как индифферентно, так и симбиотически, дополняя друг друга. Существует множество спектаклей, в которых хореографическое наполнение не просто не нужно, но даже было бы лишним, например вербатим (документальный театр) или р1ауЬаск-театр. В то же время известны такие направления, для которых хореография незаменима, само существование которых немыслимо без тех выразительных средств, которыми руководствуется танец: пластический театр, физический театр, перформативные практики, иммерсивный театр, пантомима, эксцентрика. Также известны танцевальные направления, хореографы и отдельные их спектакли, для которых на первом месте стоит безупречная техника танцовщиков, виртуозное владение телом, а максимальный эффект воздействия на зрителя достигается при помощи драматургии, сценографии, музыкального и светового оформления, работы с пространством, костюмов и т. д. Но мы будем рассматривать искусство хореографии в более традиционном его проявлении, а именно с

© Белоусова Д. С., 2020 г.

точки зрения создания художественного образа, наличия персонажа, сюжетной направленности, эмоциональной наполненности, чувственной природы и органического существования в условиях предлагаемых обстоятельств.

Рассмотрим актерское мастерство в хореографии, его основные принципы, способы их соотнесения с программой обучения танцевальным дисциплинам, а также возможности развития у исполнителей навыков применения этих принципов не в ущерб танцевальным выразительным средствам. Безусловно, для студентов хореографических отделений должен существовать свой алгоритм изучения актерского мастерства, отличный от программы обучения актеров. Это связано, в первую очередь, с отсутствием необходимости вербального воздействия. А значит, выпускается целый раздел актерского мастерства, без которого немыслим учебный процесс студентов-актеров, касающийся сценической речи, работы с голосом, дыханием и артикуляцией. Еще одной важной особенностью является изначальное владение студентов своим телом, мускульная свобода и возможность посредством пластики тела и хореографических выразительных средств донести до зрителя мысль, идейно-эмоциональное содержание.

В процессе наблюдения за исполнительскими навыками танцовщиков, а также на занятиях по актерскому мастерству на курсе студентов хореографического отделения можно заметить еще одну особенность, которая, скорее, относится к дурным привычкам, допускаемым студентами по незнанию либо из-за ложного представления о своей профессии. Речь идет об использовании пластических штампов и стереотипном наборе обозначений эмоционального состояния. К ним мы можем отнести условные позы, красивые по форме, но пустые по содержанию, а также мимические гримасы, призванные вызвать сочувствие зрителя и убедить его в искренности и глубине переживаний исполнителя. Зачастую недобрую службу нам может сослужить тот факт, что балет как вид искусства условен, и в нем существует сложившаяся система пантомимических обозначений. Правда традиция пантомимы постепенно уходит в прошлое, но она до сих пор используется в ряде классических балетов, как, например, «Щелкунчик», «Лебединое Озеро», «Жизель», «Легенда о любви» или «Спящая Красавица». Преимущественно пантомима используется в балетных спектаклях для того, чтобы развернуть сюжет или рассказать некую историю, которую невозможно выразить лексическими средствами хореографии.

Основная идея нашего исследования состоит в том, чтобы выявить «больные» места и предложить способы «излечения» и профилактики подобных привычек, которые мешают достоверному и убедительному существованию исполнителей и оставляют осадок недоверия у зрителя.

Итак, первым признаком психологически насыщенной жизни тела на сцене является хореографический образ. Танец не только проявляет внутренний мир человека, но и одновременно служит средством воплощения идейно-эмоционального содержания. К основным выразительным средствам танца относятся: гармоничные движения и позы, пластическая и мимическая выразительность, темп и ритм движения, расположение в пространстве или хореографический рисунок. Совершенство танцевальных образов определяется их содержанием и формой. Элементы образной выразительности проявляются в пластике человека в реальной жизни, а именно в том, как человек двигается, жестикулирует и пластически реагирует на действия других. Так выражаются особенности его характера, чувственная природа, своеобразие личности. Психология зачастую обращает пристальное внимание именно на жестикуляцию и движенческие паттерны, поскольку внутреннее всегда находит отражение во внешнем, и через эти неконтролируемые аутентичные движения мы можем составить вполне безошибочное мнение о характере того или иного человека. Также принцип взаимосвязи тела и психики лежит в основе танцевально-двигательной терапии. Осознание чувств и соответствующее эмоциональное выражение вовлекает в работу мышечную систему человека. А переживание разных эмоций и соответствующих им эмоциональных реакций универсально, поэтому мы способны воспринимать и узнавать эмоциональные состояния окружающих. Наши ответные реакции обычно исходят из наших интерпретаций телесных действий и реакций других, переживаемых нами на кинестетическом уровне. Именно этот принцип используется хореографами для создания пластической характеристики персонажа. Важным аспектом является выработка у исполнителей собственного стиля мышления и исполнения, так называемого творческого почерка. Поэтому очень важно обращать внимание на собственную органичность и выразительность обучающихся и направлять их по пути чувствования и мышления. Рассмотрим некоторые аспекты, которые помогут танцовщику, исполнителю избежать привычных штампов для обозначения эмоций на сцене.

Процесс создания образа неразрывно связан с процессом перевоплощения. В актерском мастерстве существует ряд упражнений и тренингов, призванный выработать у студентов навык перевоплощения. Энциклопедия «Кругосвет» дает следующее определение: перевоплощение - «это способность человека принять какой-нибудь новый вид, образ, превратиться в кого-нибудь или во что-нибудь. Перевоплощение следует отличать от подражания, имитации. Имитация - это только внешнее подражание - походке, жестам, интонациям голоса и т. п. Перевоплощение предполагает внутреннее подражание, внутреннее "перевоплощение",

которое называют "вчувствованием", "вживанием", или эмпатией» [Электронная энциклопедия].

Итак, мы видим, что перевоплощение - это, в первую очередь, выход за пределы собственной личности. Когда исполнитель действует от своего лица, он исходит из своих масштабов, возможностей, мышления, реакций, а также и собственных ограничений. Но как только актер перевоплощается, он тут же получает свободу быть кем угодно, сразу меняется ход мысли, масштаб личности, возникают новые горизонты, стираются границы. Для того чтобы достоверно и убедительно сыграть, например, короля, нужно понимать его мотивацию, думать его мыслями, видеть его глазами, воспринимать и действовать, исходя из его логики. Здесь необходимо упомянуть, что существуют особенности, связанные с разными техниками перевоплощения. Так, принято различать способ перевоплощения от внешнего к внутреннему и от внутреннего к внешнему.

Перевоплощение от внешнего к внутреннему, как следует из названия, состоит в том, чтобы перенять и изобразить внешние признаки, так называемую внешнюю характерность: походку, жестикуляцию, мимику, особенности пристроек (как персонаж садится, встает, смотрит, ест, думает) - и прочие моменты, составляющие внешнюю жизнь персонажа. Немаловажная роль отводится таким вспомогательным вещам, как грим, костюм или его элементы (например шляпа), реквизит. Вспомним известный эффект, как повседневная одежда влияет на наше самоощущение, привычки, жестикуляцию, походку и даже речь. Стоит девушке надеть туфли на каблуках и сделать макияж, как она начинает чувствовать себя привлекательной, женственной и даже более уверенной в себе. Как следствие, это меняет ее настроение, осанку, взгляд, походку, она уже не позволит себе развалиться на стуле или, сунув руки в карманы, шаркать ногами. Мужчина, надев строгий костюм-тройку и белоснежную накрахмаленную рубашку, скорее ощутит себя успешным, ответственным, собранным, приосанится, и жесты его будут внушительны, а речь весомой. Именно этот эффект запускает механизм перевоплощения, когда мы хотим действовать от внешнего к внутреннему. Некоторым актерам, в силу их психоэмоционального склада, действительно проще подступиться к персонажу через внешние факторы, которые, возможно, повлекут за собой внутреннее понимание человеческой природы. Этот способ имеет отношение к школе представления. В. Э. Мейерхольд, создатель актерской системы, получившей название «Биомеханика», утверждает, что «всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физиологического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется "возбудимость", заражающая зрителей, ...и составляющая сущность его игры» [Мейерхольд, 1968, с 486-489].

«Биомеханика - учение о двигательных возможностях и двигательной деятельности человека. Существует деление биомеханики на общую, дифференциальную и частичную. Изучаются движения - двигательные действия - двигательная деятельность. При выполнении физических упражнений двигательная деятельность складывается из двигательных действий, как цепь из звеньев; в такой степени они взаимосвязаны и взаимообусловлены. Биомеханику можно представить как науку о рычаге человеческого тела. Она изучает виды и взаимодействие рычагов в теле человека при выполнении технических действий. Закон биомеханики: каждому основному действию предшествует действие, направленное в сторону, противоположную основному действию. Ценность биомеханики для хореографии - в создании и закреплении автоматизмов. Наравне с автоматизмами тела, существуют автоматизмы внутренние, помогающие наполнить техническое упражнение жизнью» [Садовникова, 2016, с. 358-362].

Перевоплощение от внутреннего к внешнему - это тонкая, глубокая психологическая работа, цель которой состоит в том, чтобы ощутить себя внутренне другим человеком, а точнее, слить свою личность с личностью персонажа, начать мыслить, как мыслил бы твой персонаж, чувствовать, как он, сопереживать ему, оправдывать и понимать его мотивацию. Этому предшествует долгий процесс психологического анализа, составление биографии персонажа, узнавание как можно большего количества подробностей, фактов и обстоятельств, повлиявших на формирование тех или иных качеств его личности. Параллельно с узнаванием возникает необходимость прожить и пропустить через себя знаковые моменты становления личности персонажа, чтобы от теоретических знаний перейти к осуществлению процесса перевоплощения на практике: ощутить его боль, его желания, понять, что он чувствует и что им движет. Лучшим способом для такого «вживания» является этюдная работа, и это очень важный этап в познании своего персонажа. В этом случае внешняя характерность станет следствием внутреннего перевоплощения. И, в отличие от первого способа, она не потребует столь яркой изобразительности, поскольку будет продиктована психофизической составляющей. Это так называемая школа переживания. М. Чехов, представитель этой школы, говорит о том, что «телесные упражнения... мало способствуют развитию тела как инструмента для выявления душевных переживаний на сцене. Тело актера должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким» [Чехов, 2009, с. 560].

На практике одно не может существовать без другого, и для создания максимально достоверного образа исполнитель должен совмещать оба способа перевоплощения. Учитывая особенности студентов хореографического отделения, а

именно владение студентами своим телом, пластичность, мускульную свободу, наличие большого арсенала исполнительских навыков и возможность посредством пластики тела и хореографических приемов создать выразительный художественный образ, имеет смысл сделать упор на внешнее перевоплощение, не забывая в то же время уделять внимание развитию навыков внутреннего проживания темы, роли. Применение инструментов, призванных разбудить актерскую природу, искренность проживания в моменте являются необходимыми средствами для того, чтобы не дать исполнителю уйти в изобразительность и сохранить образ наполненным мыслью, чувством, переживанием, а значит более жизненным и достоверным.

В актерском мастерстве существует весьма полезное упражнение, которое возникает в самом начале обучения и перерастает в привычку. Это наблюдение за людьми, за животными, птицами, их реакциями, природой существования, способом передвижения, особенностями речи и т. д. Из наблюдений складывается арсенал образов, которые после творческого переосмысления оживают в студенческих этюдах, а потом на сцене. Особенно важным для студентов хореографического отделения является раздел наблюдения за животными, с которого стоит начинать подходы к перевоплощению. Во-первых, пластика животных требует тщательного и скрупулезного изучения, что само по себе тренирует наблюдательность, внимание и аналитические способности. Во-вторых, особенности движений, походка, поворот головы и прочие детали, подмеченные внимательным глазом, могут стать основой пластической характеристики персонажа и даже самостоятельной темой для создания сюжетных номеров.

В современной хореографии существует масса пластических тренингов, направленных на освоение новых способов движения и ощущения пространства, в том числе среди них мы можем выделить раздел, посвященный звериной пластике, который может быть применим при создании этюдов на наблюдение за животными, а также на перевоплощение в животное. Следует отметить, что пластика животных близка человеческой, поскольку человек как вид тоже является животным, но ввиду особенностей, связанных с прямохождением, имеет некоторые ограничения по сравнению с представителями фауны, передвигающимися на четырех конечностях. Поскольку ближайшими нашими классовыми родственниками являются приматы, то и наблюдения за ними могут дать максимум понимания логики движения животного. Кроме того, тренированное, подготовленное, свободное от зажимов тело может воспроизвести пластику любого животного или насекомого, если с помощью анализа понять его ведущую точку. Ведущей точкой в хореографии называют ту часть тела, которая задает траекторию и подчиняет себе движенческие проявления. Ведущая точка соотносима с понятием

ведущего центра из арсенала актерских инструментов. Например, ведущей точкой мыши, равно как и лошади, являются ноги. Ведущей точкой кошки на охоте являются глаза и уши. Ведущая точка голубя - шея, которая дает специфическую раскачку при ходьбе. У медведя ведущая точка находится в неуклюжих лапах. А у кенгуру - в третьей точке опоры, а именно в мощном хвосте, который позволяет ему перемещаться на двух лапах и тянет за собой центр тяжести. У слона ведущая точка хобот, у совы и жирафа - шея, у белки - передние лапы, которые все время закапывают, хватают, перебирают орешки. Помимо ведущей точки для понимания пластики животного важно знание анатомии человеческого тела и тела животного, их сходство и различие. В частности, понимание того, что у животных нога начинается не от тазобедренного сустава, как у человека, а от поясницы. То есть, ягодичная мышца является частью ноги. Одно только это понимание уже меняет всю пластику тела. Попробуйте пройтись по классу с ощущением, что ягодица вместе с бедром - это часть ноги, а ноги начинаются от поясницы. У вас поменяется походка, скорость передвижения и самоощущение. Для того чтобы понять пластику птицы, нужно осознать, что у птиц нет плеч, что крылья растут прямо из центра спины. Ощущение рук-крыльев начинается именно с этого - момента, когда включаются в работу лопатки и часть спины. Вспомним известнейшую хореографическую миниатюру «Умирающий лебедь» Михаила Фокина, поставленную для Анны Павловой на музыку пьесы К. Сен-Санса «Лебедь» (1907). В этом произведении удивительно точно передан образ лебедя с помощью взмахов крыльев-рук, то изображающих плавное скольжение, то бьющих в отчаянии по волнам. В найденном хореографическом лейтмотиве мы можем заметить, как руки работают от лопаток, передавая волнообразное движение в плечи, локтевые сгибы, кисти рук и кончики пальцев. Таким образом, мы видим, что умение переработать пластику животного, наполнить ее лексикой и создать хореографический образ - это ценный профессиональный навык для балетмейстера-постановщика, который стремится осуществлять творческий поиск для создания новой формы, а не просто занимается репродукцией увиденного. Педагог, обладающий способностью замечать и воплощать подобные сюжеты в хореографических миниатюрах, может стать настоящей находкой для хореографического коллектива.

Далее мы рассмотрим еще одно обязательное условие, без которого невозможно убедительное существование ни в репетиционном процессе, ни в условиях сценической площадки. А именно - сценическое внимание. К. С. Станиславский называет этот аспект «калиткой к творчеству, ко всякому чувству» [Садов-никова, 2016, с. 358-362] и считает его одним из важнейших элементов творческого состояния, наряду со сценической свободой, верой в предлагаемые обстоя-

тельства, желанием действовать и внутренним монологом. Словарь психологии дает следующее определение: «Внимание - это направленность сознания на восприятие какого-либо внешнего или внутреннего объекта» [Общая психология, 2005]. Причем этим объектом может быть какая-либо идея, определенная информация, какое-либо состояние человека или же его стремления или мысли и еще многое другое. Внимание может быть произвольным и непроизвольным. В зависимости от зон восприятия следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешнее внимание связано с объектами, находящимися вне самого человека, это фокусировка на внешних факторах: что я вижу, что я слышу, что осязаю, где нахожусь в пространстве. Объектами внутреннего внимания являются ощущения, порождаемые раздражителями, находящимися внутри организма: голод, жажда, болевые ощущения, ритм дыхания, сердцебиение, температура рук, ног и т. д., а также мыслительный процесс, воспоминания, психическое состояние. Внутреннее внимание, то есть мыслительный процесс, имеет прямое отношение к понятию внутреннего монолога, заключающегося в воспроизведении мыслей и чувств персонажей. Предтечей внутреннего монолога считается театральный монолог «про себя» - в тех сценах, когда герой остается один и рассуждает вслух сам с собой. Внутренний монолог напрямую отсылает нас к такой танцевальной форме, как соло или вариация. Пытаясь придать сольному исполнению выразительности, танцовщики зачастую прибегают к так называемым мимико-пластическим штампам, изображая ту или иную эмоциональную окраску вместо того, чтобы сосредоточить свое внимание на теме, заложенной балетмейстером. Подобная изобразительность имеет мало отношения к подлинным переживаниям. И те артисты, которых природа наделила актерскими данными, которые интуитивно чувствуют, как вживаться в роль и испытывать неподдельные эмоции, неизбежно приковывают внимание зрителя и бывают очень убедительны в своих партиях. Понимание темы, сценическое внимание, а также наличие внутреннего монолога могут вывести артиста на новый исполнительский уровень, правдивый, убедительный и вызывающий зрительский отклик. Задача танцовщиков в данном случае состоит в том, чтобы научиться управлять своим вниманием, не отвлекаться на внешние раздражители во время исполнения танцевальных номеров, не пугаться зрителя и не рассматривать себя в зеркало, а также доводить свое исполнительское искусство до автоматизма, чтобы иметь возможность эмоционально отдаться процессу, не рискуя при этом забыть очередность движений. При взаимодействии с партнером - концентрировать внимание на нем, видеть и осязать, вызывая в себе подлинные чувства, возникающие сию минуту перед зрителем, согласно теме и заданию балетмейстера.

Помимо таких факторов, влияющих на сценическое самочувствие, как навык перевоплощения и внимание, необходимо отдельно рассмотреть еще один профессиональный инструмент, которым также следует овладеть студенту-хореографу. Все известные актерские школы уделяют большое внимание формированию навыка управления энергией. Это умение необходимо не только артистам драматического театра, но и любому исполнителю, выступающему со сцены, в том числе и танцовщику. Поэтому работа с энергией имеет особое значение. Практики театра, рассуждая о секретах профессии, нередко используют слово «энергия»: «забросить энергию в зал», «обмен энергией со зрителем», «психическая энергия актера» и т. д. Интуитивно каждый из нас чувствует, что энергию можно отдавать, брать, а также обменивать. Энергия - это топливо, которое аккумулируется внутри актера и придает действиям и словам исполнителя притягательность, которая передается зрителю, воздействуя на него, как магнит. По определению Ю. Альшица, «энергия - это как электрическая искра, она зажигает репетицию, воспламеняет пьесу и роль, создает желание творить там, тогда и в тех, куда, когда и в кого она была послана» [Мейерхольд, 1968, с. 644]. Сложность работы с энергией заключается в том, что эта субстанция неизмерима, невидима человеческому глазу, ее можно только ощутить на метафизическом уровне восприятия. Но научиться аккумулировать в себе энергию, управлять ею, в нужный момент выплескивать, наполнять окружающее пространство, испускать лучи (по К. С. Станиславскому) все же можно. Работа с энергией была в фокусе внимания Ежи Гротовского. Центральным для последователя К. С. Станиславского Михаила Чехова был вопрос об энергии актера, он работал над перетеканием, остановкой, лучеиспусканием энергии в теле и вне тела, с исходной точкой в воображаемом центре. Энергия формируется на тонких слоях, в так называемых энергетических центрах, и именно представляя себе это место, этот воображаемый телесный центр, можно почувствовать, как управлять своей энергией; кроме того, существует ряд тренингов для активизации этих точек. Подключение этих зон в зависимости от задач продуктивно влияет на энергетическое наполнение образа. В хореографии эти зоны также применимы: например, можно добавить образу Кармен новых красок, подключив зону «Венеры». Кроме того, владение энергетическими центрами способно разбудить дополнительный физический ресурс, приумножить выносливость и наполнить движения силой.

Таким образом, мы видим, что принципы актерского мастерства необходимо привносить в процесс обучения студентов хореографического отделения, учитывая особенности обеих профессий и не лишая каждую из них своей уникальности, а напротив, бережно сохраняя и преумножая возможности за счет грамотного и деликатного внедрения отдельных упражнений и тренингов, спо-

собных придать новое звучание известным приемам. Исследование принципов перевоплощения расширит границы и даст новый уровень понимания и наполнения художественного образа. Сценическое внимание придаст убедительность и выразительность действиям. Управление энергией наполнит притягательностью и мощной силой воздействия, а также пробудит скрытые ресурсы. Конечно, помимо этих опорных точек существует еще масса интереснейших разделов и тренингов, способных качественно повлиять на понимание профессии хореографа: это и темпоритм, и масочный театр, в котором главным инструментом выражения является тело, и мизансценирование, и сценография, и владение различными жанрами, и работа с партнером, и законы сценического движения, и многие другие аспекты актерского мастерства и режиссуры, необходимые для продуктивной творческой работы деятелей хореографического искусства.

Библиография

Альшиц, Ю. Л. Тренинг Forever. - Москва : ГИТИС, 2009. - 256 с.

Кипнис, М. Актерский тренинг. 128 лучших игр и упражнений для любого тренинга. - Москва : АСТ, 2009. - 288 с. - (Золотой фонд актерского мастерства).

Кнебель, М. О. О том, что мне кажется особенно главным. - Москва : Искусство, 1971.

Мейерхольд, В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. - Москва : Искусство, 1968. - Т. II. - С. 486-489. - 644 с.

Общая психология: словарь / под ред. А. В. Петровского. - Москва : ПЕР СЭ, 2005.

Садовникова, В. Н. Биомеханика Вс. Мейерхольда: подготовка актера «условного театра» // Современные наукоемкие технологии. - 2016. - № 8-2. -С.358-362.

Сарабьян, Э. Актерский тренинг по системе Станиславского. Настрой. Состояния. Партнер. Ситуации : учебное пособие. - Москва: U АСТ, 2011. - 190, 121 с. - (Золотой фонд актерского мастерства).

Станиславский, К. С. Актерский тренинг. Учебник актерского мастерства. Работа актера над собой. Работа над собой в творческом процессе воплощения : учебное пособие. - Москва: АСТ; Санкт-Петербург: Прайм-еврознак, 2010.

Чехов, М. А. Тайны актерского мастерства. Путь актера. - Москва : АСТ, 2009. - 560 с. - (Золотой фонд актерского мастерства).

Электронная энциклопедия «Кругосвет». [Электронный ресурс]. URL: https://www.krugosvet.ru/ (дата обращения 10.10.2020)