CC BY
36
в области морфологии обращает на себя внимание ЯИ, построенная на расширении парадигмы слова. Например, аббревиатура СМИ не изменяется по падежам, но в разговоре с блоггером Норвежским Лесным Авдотья Смирнова поясняет, что сетевой дневник для нее «в какой-то момент это собственно стало Смями». Словообразовательные ресурсы русского языка также активно используются ведущими, что приводит к образованию различных окказиональных слов: антистатус, звездянка, всяковеды и др. Активно привносятся в речь ведущими и различные прецедентные феномены, например:
Авдотья СМИРНОВА: Вообще не надо ориентироваться на общественное мнение. У Гете была чудная фраза: «В мире гораздо больше идиотов, чем людей» (Выпуск с Земфирой, 1 мая 2005 г.).
В стратегическом плане ведущие активно используют разнообразные коммуникативные стратегии и тактики, начиная с комплимента, просьбы, убеждения, совета, вопроса, предложения и заканчивая дискредитацией, издевкой, обвинением. Например, ирония может выступать в качестве тактики в рамках стратегии дискредитации («игра на понижение»). Так, во время разговора о художниках Анастасия Волочкова говорит, что ей нравится Шишкин, в свою очередь Татьяна Толстая интересуется:
Татьяна ТОЛСТАЯ: Вообще-то эту картину «Утро в сосновом бору»...
Анастасия ВОЛОЧКОВА: Нет, живьем не видала.
Татьяна ТОЛСТАЯ: А вы видали на конфете ее? (Выпуск с Анастасией Волочковой, 25 декабря 2004 г.)
Что касается лингвокультурологического уровня, то в основе речевого поведения обеих ведущих лежат элементы речекультурного сценария приема гостей. Ведущие сами определяют своего собеседника как гостя:
Авдотья СМИРНОВА: А в гостях у нас сегодня замечательный кинорежиссер Павел Семенович Лунгин (Выпуск с Павлом Лунгиным, 18 декабря 2006 г.).
В данной статье мы представили примерный план
анализа индивидуального речевого портрета говорящего в телевизионном дискурсе и на материале ток-шоу «Школа злословия» выделили некоторые характерные черты речевого поведения ведущих Татьяны Толстой и Авдотьи Смирновой. Дальнейшее моделирование речевых портретов телеведущих заключается в индивидуализации обозначенных характеристик, т.е. в выделении специфических особенностей, свойственных Татьяне Толстой и Авдотье Смирновой по отдельности.
Литература
1. Бец, Ю.В. Речевая индиидуальность как семиотическая система (на материале письменной речи): автореф. дис. ... канд. филол. наук / Ю.В. Бец. - Ростов-на-Дону, 2009.
2. Волкова Т.Ф. Теоретические и прикладные аспекты изучения публичной языковой личности / Т.Ф. Волкова // Филологические науки. - 2008. - Т. 1, № 1. - С. 60-63.
3. Еремина, С.А. Речевой портрет депутата Евгения Ройзмана / С.А. Еремина, А.Н. Потысьева // Политическая лингвистика. - 2005. - № 15. - С. 66-71.
4. Иванова, Е.М. Идиостиль в массмедийном дискурсе / Е.М. Иванова, Р.Л. Смулаковская, Т.А. Чернышева // Медиатекст: стратегии - функции - стиль: коллективная монография / Л.И. Гришаева, А.Г. Пастухов; отв. ред. Т.В. Чернышова. - Орел, 2010.
5. Карасик, В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс / В.И. Карасик. - М., 2004.
6. Китайгородская, М. В. Русский речевой портрет. Фонохрестоматия / М.В. Китайгородская, Н.Н. Розанова. -М., 1995.
7. Крысин, Л.П. Современный русский интеллигент: попытка речевого портрета / Л.П. Крысин // Русский язык в научном освещении. - 2001. - № 1. - С. 90-106.
8. Леорда, С.В. Речевой портрет современного студента: автореф. дис. ... канд. филол. наук / С.В. Леорда. -Саратов, 2006.
9. Николаева, Т.М. «Социолингвистический портрет» и методы его описания / Т.М. Николаева // Русский язык и современность. Проблемы и перспективы развития русистики: доклады Всерос. науч. конф. Ч. 2. - М., 1991. -С. 73-75.
10. Седов, К.Ф. Дискурс как суггестия: Иррациональное воздействие в межличностном общении / К.Ф. Седов. -М., 2011.
УДК 10.01.01
Я.В. Бойцова
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Н.В. Володина
ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕАТР В МЕМУАРАХ М.Г. САВИНОЙ «ГОРЕСТИ И СКИТАНИЯ»
В статье анализируется образ провинциального театра в мемуарах известной русской актрисы Марии Гавриловны Савиной «Горести и скитания». В процессе исследования данный образ рассматривается в нескольких аспектах: внешний облик театра, жизнь и личность актеров, их отношения с коллегами, руководством театра, зрителями: описание репетиций и спектаклей.
Образ, мемуары, театр, актер.
In the article the image of the provincial theatre is analysed as it's presented in memoirs of the famous Russian actress Marija
Havrilovna Savina "Sorrows and Wandering". In the course of the research this image is being viewed in a few aspects: external theatre character, actors' life and personality, their relationships with colleagues, management of the theatre and audience - description of the rehearsals and performances.
Image, memoirs, theatre, actor.
Крупнейший исследователь теории и истории литературы XIX века Л.Я. Гинзбург в работе «О психологической прозе» пишет, что «в России в 50-х годах (имеются в виду 1850-е годы. - Я. Б.)... заостряется интерес к мемуарной литературе» [1, с. 125]. Действительно, к этому жанру обращались и писатели, и критики, и люди, не связанные непосредственно с литературным творчеством. В 1840-60-е годы мемуары были написаны также многими актерами: М.С. Щепкиным, П.А. Каратыгиным, А.И. Шуберт, А.Я. Панаевой и др.
К их числу принадлежат и воспоминания выдающейся русской актрисы М.Г. Савиной (1854-1915). Впервые воспоминания Савиной были опубликованы в советское время историком русского театра А. М. Брянским. Именно он дал название книге - «Горести и скитания» (Л., 1927). Затем мемуары переиздавались в 1961 и в 1983 годах. Последнее издание, подготовленное И. И. Шнейдерманом, было дополнено новыми материалами: заметками, статьями, письмами. В центре нашего внимания будут лишь «Горести и скитания».
Само название - оценочного характера - точно передает содержание мемуаров. Они посвящены исключительно описанию тяжелой жизни актера и в провинции, и в столице. На протяжении всего повествования Савина не вспоминает ни об одном радостном, счастливом событии, рассказывая, прежде всего, о собственной жизни. При этом в ее мемуарах возникает широкая панорама жизни театрального мира, ибо актриса постоянно переезжает из одного театра в другой, пытаясь выжить в сложном театральном мире.
Свои записки, как отмечает исследователь И. И. Шнейдерман, Савина начала в 1883 году по совету И. С. Тургенева. По мнению биографа актрисы, М.Г. Светаевой, Мария Гавриловна писала свои воспоминания в самый счастливый период своей жизни: «Лето 1883 года, проведенное в Сиве, - блаженная пауза, момент счастливого равноденствия судьбы» [5, с. 121]. Может быть, именно в такой период Савина оказалась способна к наиболее объективной оценке своего прошлого, когда в ее сознании уже сложилась более или менее отчетливая картина событий собственной жизни. Не случайно она избирает традиционный хронологический способ описания событий, сопровождая эти описания своим комментарием. Он носит в целом информативный характер.
Структура мемуаров «Горести и скитания» включает в себя четырнадцать глав: «Мое детство», «Моя юность», «Поступление на сцену», «Первая любовь», «Дебют в Харькове», «Мое замужество», «Орел», «Саратов», «Петербург», «Пятигорск», «Петербург», «Флоренция», «Сорренто», «В Александ-ринском театре». В названии девяти глав содержится топоним, указывающий город, в котором жила и вы-
ступала Савина. Три главы: «Мое детство», «Моя юность» и «Мое замужество» - охватывают временные промежутки, являющиеся важными этапами в жизни актрисы. Введение личного местоимения Я в название глав направляет внимание на сам субъект повествования.
Особого внимания заслуживает внутренняя структура глав, посвященных службе Савиной в провинциальном театре (восемь глав из четырнадцати). Эти главы имеют повторяющуюся композицию: краткая характеристика театра, его руководства, актерского состава, а затем описание событий, которые произошли в этом городе.
Организующим началом повествования становится авторская точка зрения на происходящее. Стремясь быть правдивой и беспристрастной, Савина в то же время уделяет особое внимание тем событиям и людям, которые произвели на нее наиболее сильное эмоциональное впечатление. Об остальном она упоминает кратко, почти формально.
Внимание автора мемуаров к провинциальному театру объясняется тем, что свое восхождение на «театральный Олимп» Савина начинала с провинциальных сцен (в Петербурге она впервые выступила только в 1874 году). В ее мемуарах возникает описание разных театров: Черниговского, Смоленского, Минского, Харьковского, Калужского, Казанского, Орловского и Саратовского. Каждый театр в ее воспоминаниях по-своему индивидуален, но в итоге возникает общая картина провинциальной сцены.
Характеристику того или иного театра Савина часто начинает с оценки директора и режиссера. Непосредственное участие в театральной жизни позволяет Савиной узнать ее внутренние механизмы, влияющие на сам творческий процесс. Так, она рассказывает о том, что директором мог быть и губернатор, и предводитель дворянства, и губернский архитектор, т. е. человек, совершенно далекий от мира сцены. Но в театре, как следует из мемуаров Савиной, главными фигурами являются антрепренер и режиссер. Часто эти две функции совмещал один человек. От него зависел и репертуар, и качество труппы, и оформление сцены, и костюмы. Савина подчеркивает полную зависимость актера от режиссера, который, как пишет исследователь И. И. Шнейдерман, «может выплатить жалованье или отделываться трехрублевыми подачками, дать бенефис в хорошее время или плохое. может показать в заметной роли или заживо похоронить в хористках» [6, с. 11].
Провинциальные театры, как показывают воспоминания Савиной, могли очень отличаться друг от друга как по внешнему облику, так и по качественному уровню труппы, репертуара. Так, в Бобруйске, где режиссером был отец Марии Гавриловны (бывший надзиратель и учитель рисования в Каменец-
Подольске), «театр состоял из длинной залы (чуть ли не бывшего манежа), с двумя ложами и двадцатью рядами кресел» [4, с. 54]. Как вспоминает Савина, состав труппы был мало профессиональным: И. Славянский («актер плохой, с козлиным тенором и сильным польским акцентом» [4, с. 55]), М. Сосницкая («неуклюжая, какая-то бесцветная» [4, с. 55]), комическая старуха Михайлова, жена Славянского («едва говорящая по-русски» [4, с. 55]) и т.д.
Совсем другим выглядит в воспоминаниях Савиной театр в Казани, которым руководил антрепренер П.М. Медведев. По мнению Марии Гавриловны, он сразу видел талант актеров, ибо «труппа состояла преимущественно из талантливых людей, любящих дело» [4, с. 81]: А.И. Шуберт, Н.И. Степанова, М.К. Стрельский, П.А. Стрепетова, В.Н. Давыдов. Естественно, что Савина отмечает высокое качество исполнения ролей. Савина понимает значение репертуара и потому говорит о том, что репертуар здесь постоянно обновлялся. П. М. Медведев всегда следил за костюмами, декорациями, а потому театр процветал, публика была довольна, и актеры получали приличное жалование.
Если директора, режиссера и антрепренера Савина оценивает с точки зрения их пользы для театра, то воспоминания об актерах имеют другой характер. Она видела их на сцене, во время репетиций и в быту. При описании того или иного актера, как отмечает И.И. Шнейдерман, «ее перо оказывается метким» [6, с. 11]. Приведем несколько таких описаний. Савина рисует портрет М.И. Степановой: «Это была удивительно симпатичная женщина, ее все любили и уважали. Актриса она была на все роли: сильная драматическая, комическая старуха и водевильная, так как обладала сильным голосом. Маленькая, худенькая, с мелкими чертами, она казалась гораздо моложе своих лет.» [4, с. 39]. В лаконичном портрете актрисы совместились и характерные особенности ее внешнего облика, и нравственные свойства, и профессиональные качества. Портрет Степановой передает не только внешний облик актрисы, но и отношение мемуаристки к ней.
Обращаясь к характеристике театральной труппы, Савина, как правило, говорит, прежде всего, о качестве игры того или иного актера. На провинциальной сцене Мария Гавриловна встречалась и с известными, талантливыми мастерами актерского ремесла, и с людьми, лишенными дарования, которые шли на сцену ради заработка, известности, авантюр. Очевидно, стремление Савиной быть предельно правдивой и объективной позволяет ей отнести к этой категории актеров и своих родителей. Она несколько раз повторяет в своих мемуарах, что ее отец «был полезностью» («иШйе» - старинный термин из штатного расписания театров, т. е. актер вторых характерных и комических ролей). Он ушел с прежней должности гимназического надзирателя на сцену с надеждой найти что-то более интересное и захватывающее, чем будни школьного учителя. Ради заработка пошла в актрисы мать Марии Гавриловны. В «Горестях и скитаниях» Савина не раз говорит о том, что в про-
винциальном театре часто работают люди, надеющиеся на свои внешние данные, родственные или интимные связи.
Среди талантливых и известных актеров автор мемуаров вспоминает В.В. Самойлова, П. В. Васильева, Ф.Ф. Козловскую, К.А. Варламова, П.М. Медведева, А.И. Шуберт, М.И. Степанову, П.А. Стрепето-ву, В.Н. Давыдова, М.М. Глебову. К сожалению, подробного описания их игры мы не находим в мемуарах. Мария Гавриловна дает лишь краткую оценку, иногда упоминая амплуа того или иного актера. Так об игре И.С. Сандуновой Савина вспоминает: «Комическая старуха, очень пожилая женщина, покинувшая императорскую сцену, прекрасная актриса» [4, с. 44].
Актриса, очевидно, стремится быть правдивой и точной в своем рассказе и потому не идеализирует ни себя, ни своих товарищей, создавая картины повседневной жизни актеров, рисуя их отношения между собой. И хотя сложно говорить непосредственно о психологическом рисунке, свойственном автору, но вполне допустимо - об элементах психологизма, помогающих понять сложность, противоречивость театрального мира. Так, в ее мемуарах часто возникает мотив денег, связанный с жизнью актеров. Савина вспоминает, как В.В. Самойлов отказывался с ней играть, объясняя это следующим образом: «Я даром ни для кого не играю» [4, с. 33]. Сама Савина признается, что в Бобруйске приходилось играть ради денег и что в Калуге, унижаемая насмешками мужа, ухаживаниями ненужных поклонников, она «играла кое-что и кое-как». Она рассказывает о тяжелом труде, тщеславии, зависти, подчас ненависти со стороны других актеров. Остановимся на одной из характерных для понимания закулисной жизни сцен, описанных Савиной. Речь шла о постановке в Минске «Бедовой бабушки», где Савина играла Глашеньку. «Роль Глашеньки, - вспоминает она, - была единственная в моем репертуаре, остальное все забирала Раевская, которую публика сразу не полюбила. Сан-дунова попросила повторить «Бедовую бабушку», которую она играла очень хорошо, а публика принимала нас еще лучше первого раза, и кто-то, в пику Раевской или для поощрения начинающей, поднес мне букет. Этого Ирина Семеновна не перенесла. Не хотела выходить со мной на вызов и бранила публику ужасно» [4, с. 45].
Савина с глубокой горечью вспоминает будни провинциального театра. В своих мемуарах она не показывает ни одного светлого момента в жизни актеров, кроме выступлений. В актерской среде распространены гражданские браки, измены. Постоянные ссоры, скандалы, сцены ревности становятся неотъемлемой частью бытовой жизни актеров. Так Мария Гавриловна описывает семейные отношения своих родителей: «Ссоры матери с ним (отцом) превышают всякое описание; кончались они тем, что он уходил, а мать срывала свой гнев на нас, в особенности на мне» [4, с. 30]. Об ужасных семейных сценах актриса не раз пишет в «Горестях и скитаниях».
Мария Гавриловна рассказывает о пьянстве, пристрастии актеров к азартным играм. Так, «...Кузь-
мин... был очень талантлив на роли стариков, но вскоре спился и умер» [4, с. 74]. Любовь первого мужа Савиной к вину и картам привела семью к бедности. Это время актриса вспоминает с ужасом: «Не только мебели, иногда самого необходимого купить было не на что. Три ночи я спала на полу: все описали по иску прежнего хозяина» [4, с. 76].
Если в мемуарах Савиной и нет глубокого объяснения причин столь безрадостной в целом картины, то они тем не менее угадываются. Это, прежде всего, отношение общества к актерам. Для публики театр становится местом развлечения, актрисы - доступными женщинами, актеры - шутами. Женитьба на актрисе считалась недопустимой. У провинциального актера, в отличие от столичного, не было пенсии и постоянного оклада.
В то же время Мария Гавриловна видит и добрые человеческие чувства, и отношения в актерской среде. Она отмечает, что М. И. Степанову все уважали и любили за ее заботу, внимание к бедам окружающих. А. И. Шуберт искренне полюбила Савину и помогала ей на сцене и в жизни. «Никогда не забуду ее забот обо мне и вечно буду ей благодарна», - вспоминает актриса [4, с. 81].
В своих мемуарах Мария Гавриловна затрагивает проблему оплаты актерского труда. Первое свое настоящее жалование она получила в Минске в пятнадцать лет: тридцать рублей в месяц. При этом атлас на один костюм стоил двадцать четыре рубля. В этом же городе публика подарила ей часы - это было вполне принято. В Нижнем Новгороде актрисе за две недели предложили уже сто рублей, а в Казани оплата повысилась до двухсот двадцати пяти рулей в месяц, и добавили два полубенефиса. И, наконец, в Саратовском театре контракт был подписан на пятьсот рублей в месяц. Таким образом, мы видим, что чем популярнее, талантливее актер, тем больше ему платят. Начав с тридцати рублей, Мария Гавриловна приходит к пятистам. Важно отметить, что Савина указывает на сумму, не давая никаких комментариев по поводу заработанных денег другими актерами. Такого рода бытовые подробности придают воспоминаниям Савиной особую достоверность и характерный исторический колорит.
В воспоминаниях Савиной описанию спектаклей и репетиций отводится небольшое место. Эти эпизоды вводятся у Савиной как сюжетные элементы, «сценический» фон, на котором рельефнее выступают образы тех людей, с которыми была знакома Мария Гавриловна. Из мемуаров актрисы следует, что репетиции проходили в первой половине дня, перед спектаклем. Описывая репетиции спектаклей, Мария Гавриловна показывает, по сути, сам процесс творческой работы, хотя отмечает, может быть, внешние признаки поведения актеров и режиссера. Так, она рассказывает, как болезненно многие реагировали на замечания и требования режиссера, подчас - его грубость. Она упоминает и о произволе режиссера, который чувствовал свою власть над актерами. В связи с этим Савина рассказывает о репетиции в одесском театре. Режиссер Н. А. Потехин был недоволен исполнением Савиной: «Это дуру какую-то привели! Я
найду гораздо лучше» [4, с. 34]. Но, несмотря на недовольство и крики режиссера, Мария Гавриловна выходит на сцену, объясняя свой поступок следующим образом: «слово „матушка"», его тон, а может быть, и желание играть сделали то, что я. гордо вышла на сцену» [4, с. 35]. В этом эпизоде раскрывается характер самой Савиной, ее твердость, сила воли, решительность.
На репетициях (об этом не раз вспоминает актриса) приходилось много трудиться, разучивая текст, работать над костюмами, движениями, мимикой. Но в то же время она показывает, что у актера не было достаточно времени, чтобы совершенствовать свою игру, работать над ролью. По ее мемуарам создается впечатление, что актер не творил, а все время спешил, пытался успеть. «Я не замечала времени за шитьем костюмов и учением ролей», - пишет Мария Гавриловна [4, с. 47].
Мария Гавриловна рисует будни театра, рассказывая, например, о том, как перед самым спектаклем актерам приходится иногда выходить из довольно сложных ситуаций: заменять внезапно заболевших товарищей, искать в спешке костюм, парик и прочие атрибуты, доучивать роль. Приведем одну из подобных сцен: «Репетиция водевиля должна была начаться после большой пиесы, как вдруг Сосницкая вбегает ко мне и объявляет, что спектакль не состоится, так как Михайлова ночью родила и играть не может. Я бросилась на сцену - там полное смятение. <...> Не могу себе представить, как могла явиться у меня мысль сыграть вечером за Михайлову, но помню, что на мое предложение некоторые отвечали смехом, отец назвал меня дурой, а муж М. сказал, что стыдно смеяться над его положением. Один Славянский промолчал и через полчаса. принес мне разрешение отца играть, если я могу выучить роль к вечеру» [4, с. 42].
Очевидно, наибольшую сложность для Савиной представляло описание собственной игры, чувств, которые она при этом испытывала и т. д. Момент самоанализа явно ослаблен в ее рассказе, передающем, скорее, видимые приметы ее душевного состояния: «Не помню, как я вышла на сцену, как начала роль, но слышала смех публики, одобрение актеров, и каждый мой уход сопровождался аплодисментами» [4, с. 42]. Возможно, причина такого лаконичного описания в том, что во время выступления актриса перевоплощалась в образ героини и как бы теряла свое «Я». Для нее важна была лишь игра, ее роль.
Непростые отношения складываются, как следует из воспоминаний Савиной, между актерами и зрителями. Во второй половине XIX века театр был по преимуществу местом развлечения. Как отмечает А. Я. Альтшуллер, «шаблонные мелодрамы, оперетты, пьесы мелкобытовой тематики, развлекательный репертуар, обеспечивавшие требования обуржуазившегося зрителя, вытесняли большую драматургию, утверждавшую демократические идеалы» [2, с. 19]. Благополучие труппы зависело от посещения зрителей, поэтому репертуар подстраивался под публику. Савина вспоминает, что в Бобруйске, где было много офицеров, «репертуар состоял из комедий,
легких драм и водевилей преимущественно» [4, с. 41]. Публика спасала и губила актера в одно мгновение. Иногда, по воспоминаниям Марии Гавриловны, зрители «воевали» с актерами: «Раевская, видя перевес публики на моей стороне, возненавидела меня и запретила своему мужу участвовать в водевилях, где у меня была хорошая роль. Публика, ходящая за кулисы, жаловалась, что я ничего не играю, мне в виде протеста стали аплодировать за два-три слова» [4, с. 45]. Зрители переживали за своих любимцев и стремились испортить игру их соперников.
Мария Гавриловна отмечает, что публика ценила подчас не столько мастерство актера, сколько привлекательную внешность. И это угнетало актрису: «Хотя в Казани меня очень баловали, но я все-таки относила это к молодости, а не к таланту, и Саратов страшил меня, так как туда я была приглашена на первые роли» [4, с. 83]. Приведем характерный эпизод. В Орле у Савиной был «свой кружок людей приличных». Среди них был некто Ш., который видел в Марии Гавриловне «неиспорченное существо». Но вскоре Савина заметила, что Ш. в разговоре с ней позволяет себе «какие-то намеки, не досказывает чего-то... "Полноте притворяться: я не знал, что вы такая хитрая. Ведь вам давно известно, что вы мне нравитесь, зачем же вы кокетничаете со мной?" Этот тон оскорбил меня до глубины души. » [4, с. 92].
Итак, мемуары М.Г. Савиной представляют собой рассказ о трудном пути актера, особенно актера провинциального театра. Изображая театральные
будни, интриги, конфликты, которые здесь существуют, Савина в то же время дает представление о провинциальном театре как неотъемлемой части культурной жизни России XIX века. Воспоминания Савиной важны и как «автодокумент», рассказывающий не только о судьбе актрисы, ее творческом становлении, но и о ее внутреннем облике. Это наиболее сложная задача для любого мемуариста, тем более не профессионального литератора. Не создав глубокого психологического портрета своей «героини», Савина в то же время нарисовала вполне законченный характер актрисы, для которой сцена, театр стали смыслом ее жизни.
Литература
1. Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я. Гинзбург. - Л., 1977.
2. История русского драматического театра: в 7 т. / авт.-сост. Е.Г. Холодов и др.; М-во культуры СССР. - М., 1977. - Т. 4.
3. Карнеев, М. Мария Гавриловна Савина и критика ее сценической игры / М. Карнеев. - Л., 1894.
4. Савина, М. Г. Горести и скитания / М. Г. Савина. -2-е изд. - Л., 1983.
5. Светаева, М.Г. М.Г. Савина / М.Г. Светаева. - М., 1988.
6. Шнейдерман, И.И. М.Г. Савина в жизни и на сцене / И.И. Шнейдерман // Савина М.Г. Горести и скитания. -2-е изд. - Л., 1983. - С. 11.
УДК 81'23:159.9.072.432
А.В. Гирнык
КОНЦЕПТ И СЕМАНТИЧЕСКАЯ КОНСТЕЛЛЯЦИЯ: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ «ЧАСТИ» И «ЦЕЛОГО» В СИНЕРГЕТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ
В статье рассматривается возможность интерпретации концепта через понятие семантической констелляции в русле си-нергетических представлений. На материале ассоциативных экспериментов предпринимается попытка моделирования концепта как сложноорганизованного динамического образования.
Концепт, семантическая констелляция, синергетика, «часть» и «целое», ассоциативный эксперимент.
The article deals with the possibility of interpretation of concept through the notion of semantic constellation within synergetic views. On the basis of the results of associative experiments an attempt of modelling the concept as a complex dynamic formation is made.
Concept, semantic constellation, synergetics, «parts» and «wholes», associative experiment.
Проблема концепта как ментального образования, оформляющего некий объем культурно и/или индивидуально значимой информации и часто вербализуемого, является актуальным предметом исследований в ряде лингвистических направлений: лингво-культурологии [9], когнитивной лингвистики [13], [15], [21], лингвокультурной концептологии [19], лексической семантики [2], культурной семиотики [20], психолингвистики [6], [17], [24]. Очевидно, что, несмотря на взаимопонимание в базовых вопросах, а именно в вопросе соотнесения концепта с культур-
ной, индивидуальной и психической областями функционирования, интерпретация концепта многоаспектна и обусловливается исследовательской установкой на понимание взаимосвязи языковой способности человека и человеческого мышления.
Настоящее исследование сконцентрировано вокруг идей психолингвистического подхода, в рамках которого речевая организация человека понимается как динамическая функциональная система [5], описываемая и объясняемая с учетом «сложного взаимодействия множества внешних и внутренних фак-
