CC BY
0DOI 10.24412/cl-37234-2024-1-501-507
«ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ» В «КОНАРМИИ» И.Э. БАБЕЛЯ: ПЕРЕНОС ПО СМЕЖНОСТИ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ПРИНЦИПА ПОТЕРЯННОСТИ
А.Б. Танхилевич
"Mahindra United World College ", Индия alex-tankhil@yandex. ru
АННОТАЦИЯ
В данной статье проводится анализ трех рассказов «Конармии» И.Э. Бабеля с использованием терминологического аппарата «поэтики выразительности», разработанной А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым. А именно, анализируется прием выразительности «проведение через разное». Мы показываем, что формальными средствами для читателя моделируется опыт, аналогичный опыту героя-рассказчика. В частности, читатель проживает опыт потерянности, как и герой-рассказчик. Одно из основных художественных средств, которые использует для этого автор, - перенос по смежности. Мы показываем далее, что потерянность влияет на событийность: внешняя реальность теряет фактичность и релевантность, а следовательно - и событийность, зато ее приобретают факты внутренней жизни героя-рассказчика. Ключевые слова: «Конармия», поэтика выразительности, метонимия, потерянность, событийность.
Введение
А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов в рамках своей «поэтики выразительности» описали «прием выразительности», который они назвали «варьированием» или «проведением через разное». Этот прием иногда (хотя не всегда) состоит в том, что один и тот же «тематический элемент» реализуется и в «предметной», и в «орудийной» сфере: то есть некоторая тема («пронизывающая весь текст мысль о жизни и/или о языке искусства» [5: 292]) проявляется иконически - через форму. Благодаря этому, структуры изображаемого в тексте опыта жизни дублируются в структурах эстетического опыта - опыта рецепции текста. Прием подробно разбирается в статье А.К. Жолковского "How to show things with words" (Об иконической реализации тем средствами плана выражения)» [5: 77-94].
В «Конармии» И.Э. Бабеля можно обнаружить важнейший принцип построения художественного мира - принцип потерянности. Герой-рассказчик цикла, Лютов, потерян: и буквально (блуждает и не может найти свою войско-
вую часть), и социально (стремится примкнуть к казакам и в то же время ощущает свою чуждость), и нравственно (ощущает банкротство собственных представлений о добре и зле в обстоятельствах войны), и, наконец, когнитивно. Последнее означает, что Лютов смутно воспринимает окружающую действительность и не может быть уверен в том, что происходящее вокруг него происходит на самом деле. Его органы чувств ненадежны, восприятие затуманено, а вторичные рассказчики не всегда достойны доверия. Данное проявление принципа потерянности мы, прибегнув к метафоре, назовем эффектом зыбкой реальности.
Состояние потерянности, которое переживает рассказчик, через форму передается и читателю. В частности, для читателя моделируется тот же эффект зыбкой реальности (т.е. недостоверности1 происходящего), который существует для героя. Таким образом, в цикле реализуется прием «проведения через разное».
Бабель использует целый ряд художественных средств, чтобы создать эффект зыбкой реальности, как для героя, так и для читателя. Одно из них - метонимический перенос. Роли метонимического переноса в создании данного эффекта и посвящена настоящая статья. Вниманием к этому художественному средству и обусловлен выбор трех рассказов, где с его помощью создается эффект зыбкой реальности: «Костел в Новограде», «Путь в Броды» и «У святого Валента». Сперва мы покажем на примере этих трех рассказов, как перенос по смежности способствует возникновению эффекта зыбкой реальности, а потом - как это влияет на событийность.
Метонимия и эффект зыбкой реальности
О «пристрастии к разного рода метонимиям» как особенности орнаментальной прозы писала Н. Кожевникова: «Смысловая зыбкость, непрояснен-ность, возникающая при такого рода переносах, входит в художественную задачу текста» [6: 58]. Если при этом в соответствующем рассказе тематизиру-ется потерянность / запутанность / ложь, то метонимический перенос, во-пер-
1 Когда мы здесь и далее говорим о «достоверности», о читательском «доверии», мы вовсе не имеем в виду соответствие нарратива внехудожественной реальности Советско-Польской войны 1920 года, т.е. об исторической достоверности. Вопрос об исторической достоверности бабелевского текста можно ставить (как это делает, например, Н. Дэвис [1]), но это отдельная проблема, которой не посвящено наше исследование. Нас интересует соответствие и несоответствие нарратива подразумеваемой фиктивной реальности - той реальности, которую сам нарратив и создает.
вых, подчеркивает потерянность героев, а во-вторых - создает соответствующий эффект потерянности уже для читателя.
Так, рассказ «Путь в Броды» содержит описание того, как рассказчик и его соратники «заблудились на голубой земле» [4: 33]. Неожиданный, немотивированный эпитет «голубая» возникает благодаря метонимическому переносу: обычно «голубым» бывает небо, так что здесь между небом и землей как бы нет большой разницы.
Этот эффект неслучаен: слияние неба и земли в рассказе вообще играет важную роль. Ведь подъесаул, о котором герои поют песню, умудряется доехать с земли до неба, а «кипящие реки» заката - наоборот - стекают вниз, с неба на землю, «по расшитым полотенцам крестьянских полей» [4: 34]. В результате небо и земля смешиваются.
Таким образом, прочитав о «голубой земле», читатель оказывается в неведении: блуждая по земле, не забрели ли герои, часом, на небо? Так на читателя воздействует эффект зыбкой реальности.
Другой пример экстравагантного переноса значения, который создает эффект зыбкой реальности - рассказ «Костел в Новограде». Там герой говорит себе: «Прочь... от этих подмигивающих мадонн, обманутых солдатами» [4: 10]. Однако из рассказа непонятно, почему мадонны - «обманутые». Весь рассказ предполагает обратное: мадонны должны бы не обманываться, а обманывать. В самом деле, католичество вообще связано в рассказе с обманом, да и «подмигивание» мадонн из анализируемой фразы само по себе предполагает лукавство. Таким образом, мадонны должны бы быть обманщицами.
Но они оказываются жертвами обмана; читатель вместе с рассказчиком погружается в мир тотальной лжи, в мир, где все обманывают всех. Недаром дезориентированный рассказчик2 хочет бежать «прочь» из этого мира. Дезориентирован и читатель.
В рассказе «У святого Валента» описывается изображение Христа: «В глубине открывшейся ниши, на фоне неба, изборожденного тучами, бежала бородатая фигурка в оранжевом кунтуше - босая, с разодранным и кровоточащим ртом. Хриплый вой разорвал тогда наш слух. Человека в оранжевом кунтуше преследовала ненависть и настигала погоня» [4: 72]. Возникает впечатление, что вой вырывается из кровоточащего рта «человека в оранжевом кунтуше» - Христа. Между тем, как выясняется в дальнейшем, воет вовсе не
2 Рассказчик едва ли может быть уверен в достоверности того, что происходит вокруг, ведь его сознание затуманено. Он «насладился пищей иезуитов», то есть подвергся воздействию «лукавого сока» иезуитских бисквитов; он пил ром с помощником патера; «вкрадчивые. соблазны обессилили» его [4: 9].
Христос (который является рукотворным изображением и выть никак не может), а казачок, испугавшийся его. Конечно, строго говоря, перед нами не метонимия, так как здесь вообще нет тропа: в словосочетании «хриплый вой» нет «приема изменения основного значения слова» [7: 52]. И все же здесь есть перенос по смежности. Бабель вновь дезориентирует читателя: кажется, что кричит изображение, а кричит находящийся рядом живой человек.
Если в «Пути в Броды» небо мешается с землей, то в «У святого Валента» важен другой «тематический элемент» (в терминологии Жолковского и Щеглова) - сходство, вплоть до смешения, рукотворного и живого. Так, рассказчик говорит, что «трепетал» нос пана Людомирского и одновременно, «трепеща», отползала завеса перед рукотворной фигурой Христа. Кроме того, рассказчик описывает изображение так, как если бы Христос на нем был живым (и обычным) человеком: «Спаситель пана Людомирского был курчавый жи-денок с клочковатой бородкой и низким, сморщенным лбом» [4: 72]. Вдобавок, Бабель «оживляет» Христа тем, что описывает его в динамике, для статичного изображения, вообще говоря, невозможной. Так, вначале рассказчик говорит, что Христа «настигала погоня», что он «выгнул руку, чтобы отвести занесенный удар». А потом он говорит, что у Христа были «ножки... изрезанные серебряными гвоздями». Очевидно, что в первом фрагменте речь идет о некоем евангельском эпизоде между арестом Христа и распятием, а во втором - именно о распятии. Совершенно невозможно представить себе одно изображение, на котором одновременно Христос мог бы пытаться рукой отвести удар - и в то же время у него в ногах были бы гвозди. Между тем, у Бабеля описывается именно одно изображение - даже кунтуш у Христа один и тот же. Это противоречие Бабель никак не разрешает. Получается, что в одном статичном изображении заключен целый нарратив. Изображение делается динамичным, «оживляется».
Если в «Костеле в Новограде» внешняя реальность является не вполне достоверной, то в «У святого Валента», напротив, произведение искусства оказывается сверх-реальным. Но результат тот же: рассказчик и читатель теряются. Для обоих реальность становится зыбкой.
Зыбкая реальность и событийность
Благодаря тому, что в цикле господствует принцип потерянности, и, в частности, создается эффект зыбкой реальности, на первый план выступают события ментальные и коммуникативные, а яркие, казалось бы, события дие-гетической реальности уходят в тень. В центре внимания оказывается то, что
происходит в сознании героя-рассказчика: того, кого М. Флудерник назвала "ехрейепсег" [2: 9].
В самом деле, в условиях зыбкой реальности, когда факты недостоверны, событийность частично переносится с факта внешней, объективной реальности - на впечатление от факта и на процессы в сознании субъекта. Ведь событие внешней диегетической реальности лишается фундаментального, по В. Шмиду, признака: фактичности [9: 15].
Так происходит в «Костеле в Новограде». Центральное (наиболее релевантное для рассказчика) событие «Костела в Новограде» - символическое схождение рассказчика в преисподнюю и возвращение оттуда, и все факты внешней реальности менее важны. Не столь важно, что рассказчик физически потерялся и нашелся, не столь важно даже, что в храме обыск; а важно, что рассказчик поддался гибельному соблазну, символически погиб и был спасен.
Действительно, подчеркнутый эротизм «невиданного уклада» католической Польши; черепа и гроб, символизирующие смерть; подвал / подземелье, которое, как преисподняя, находится внизу; казаки со свечами, будто бы творящие какой-то обряд (ведь дело происходит в храме, близ алтаря)3; явная растерянность, отчаяние рассказчика («в испуге», «слабый крик» [4: 9, 10]); наконец, триумфальное возвращение наверх - все это говорит о том, что рассказчик поддается соблазну, из-за этого символически попадает в мир мертвых и затем - благодаря спасительной фигуре военкома - возвращается в мир живых. Событие внутренней жизни рассказчика оказывается куда важнее фактов внешней реальности (не вполне достоверных).
«Обманутые» мадонны - часть того мира, лукавого и соблазнительного, который затягивает героя. Метонимический перенос, который Бабель использует здесь, подчеркивает потерянное состояние героя, завороженного и запутавшегося в этом мире, и тем самым подчеркивает высокую событийность возрождения, которое позволяет оттуда вырваться. И, как говорилось выше, суггестивно передает состояние героя - читателю: ведь некоторая неясность, которая имеется в указанной фразе, заставляет и читателя запутаться.
Случай «У святого Валента» иной, и эффект зыбкой реальности проявляется здесь иначе. Здесь, в отличие от «Костела в Новограде», не вызывает сомнения достоверность - в рамках фиктивного мира - изложенных фактов: случилось разграбление костела, а Лютов встал на защиту религиозного уклада
3 Сакральную значительность казаков, которые спасают рассказчика, отмечает Ж. Хе-тени: они являются «сверхчеловеческими существами, для заблудившегося в лабиринте человека они являются путеводными героями, несущими свет» [8: 110].
местного населения. Но не это является центральным (наиболее релевантным) событием рассказа. Центральное событие - «духовного» плана: богоявление, эпифания.
В самом деле, появление распятия в высшей степени событийно - оно, по Шмиду, крайне релевантно для рассказчика («самое необыкновенное изображение бога изо всех виденных мною в жизни» [4: 72]) и консекутивно для всех присутствующих - казачонок, потрясенный, бежал, а казаки не зарубили на месте пана Людомирского. Это событие становится возможно именно за счет смешения рукотворного и живого (в чем и проявляется эффект зыбкой реальности). Именно необыкновенное искусство, с которым было сделано распятие, произвело эффект на казачонка, который испугался и бросился вон. Именно правдоподобие фигуры Христа заставило персонажей ощутить ужас.
Благодаря приему выразительности «проведение через разное» для читателя изображение Христа тоже становится как бы живым. Эпифания - богоявление - происходит и для читателя.
Наконец, в «Пути в Броды» вообще очень трудно выделить какое-нибудь событие. В этом отношении рассказ отличается от предыдущих двух. Эффект зыбкой реальности, реализованный в этом рассказе на уровне формы, лишь подчеркивает общую потерянность героев и заставляет потеряться читателя. Более того: именно из-за этой потерянности событие и не может произойти. В самом деле, герои едут в Броды, но не добираются до города, а вынуждены бежать. Подъесаул, казалось бы, доезжает до неба, но понимает, что оставил на земле последний штоф - и плачет «о тщете своих усилий» [4: 34]. Афонька рассказывает притчу о пчеле, из которой следует, что революция и гражданская война ведется в ее интересах: «И для нее, небось, ковыряемся» [4: 33], -а между тем, пчелы уничтожены враждующими армиями, так что пчеле не удастся «перетерпеть» и дожить до конца войны. Все эти сюжетные линии (казалось бы, разрозненные) объединены мотивом тщетности человеческих усилий и недостижимости цели. Неожиданный эпитет «голубая» применительно к земле находится в этом же ряду, это вариант того же мотива: герои сбились с пути, и потому у них земля смешалась с небом.
Таким образом, потерянность, как мы видим, характеризует состояние сознания рассказчика, создавая эффект зыбкой реальности. Этот эффект воздействует и на читателя. Так, по словам Жолковского и Щеглова, один и тот же тематический элемент «проводится через разное». При этом принцип потерянности и, в частности, эффект зыбкой реальности влияет на событийность: по-модернистски «растворяет» [3: 17] событийность внешнего мира, переключает внимание на внутренние события в душе героя, а в пределе (случай «Пути
в Броды») вообще делает рассказ бессобытийным.
ЛИТЕРАТУРА
1. Davies N. Izaak Babel's "Konarmiya" Stories, and the Polish-Soviet War // "The Modern Language Review"? 1972. Vol. 67. No. 4 (Oct.). PP. 845-857.
2. FludernikM. Towards a 'Natural' Narratology. London, New York: Routledge, 1996. 349p.
3. White H. The Modernist Event // The Persistence of History. Cinema, Television and the Modern Event / ed. V. Sobchak. New York, London: Routledge, 1996. PP. 17-38.
4. Бабель И.Э. Конармия. М.: «Наука», 2018. 470с.
5. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты-Тема-Приемы [Текст] / Предисл. М.Л. Гаспарова. М.: АО Издательская группа «Прогресс», 1996. 344с.
6. КожевниковаН. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1976. Т. 35. № 1. СС. 55-66.
7. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: учебное пособие. М.: «Аспект Пресс», 1996. 334с.
8. Хетени Ж. Проблема многоликого рассказчика в «Конармии» И. Бабеля // Acta Uni-versitatis Szegediensis. 1988. Vol. XIX. PP. 109-112.
9. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312с.
"VARIATION" IN I.E. BABEL'S "RED CAVALRY": THE SHIFT OF MEANING BASED ON CONTIGUITY AS A MANIFESTATION OF THE PRINCIPLE OF CONFUSION
A. Tankhilevich
Mahindra United World College of India
ABSTRACT
We analyse three stories of "Cavalry" by I.E. Babel using the terminological apparatus of the "poetics of expressiveness" developed by A.K. Zhol-kovsky and Yu.K. Shcheglov. Namely, we discuss the technique of expressiveness called "variation". We show that through formal means an experience is modelled for the reader similar to that of the narrator. In particular, the reader experiences a sense of confusion, just like the narrator. One of the main artistic means that the author uses for this is a shift of meaning based on contiguity. We further show that the confusion affects eventfulness: external reality loses factuality and relevance, and therefore eventfulness, while the facts of the inner life of the narrator acquire it. Keywords: "Red Cavalry", poetics of expressiveness, metonymy, confusion, eventfulness.
