CC BY
25
Пристальное изучение элементов полифонического письма, присутствующих в цикле, поможет начинающим пианистам справиться с техническими трудностями. Так, в Каноне композитор согласно традиции полифонического письма располагает каждый голос на отдельном нотном стане. Таким образом трехголосный канон излагается на трех нотных станах. Однако при этом характер темы - нескладный, прерывистый - максимально отвечает представлениям о музыкальном языке первой половины XX в. Работа над Каноном чрезвычайно полезна, так как способствует расширению представлений студентов о возможностях фортепианной фактуры.
Как справедливо отмечает И.В. Гамова, «Д. Шостакович - крупнейший полифонист ХХ столетия. Тяготея к творчеству И.С. Баха, С. Танеева, к классическим видам полифонии, композитор насыщает традиционные приемы и формы новым содержанием, подсказанным современностью. Существенную роль играет полифония в тематическом развитии произведений Шостаковича, в раскрытии драматургического конфликта. Имитации, каноны, контрапункт тем выполняют различные формообразующие функции» [3, с. 32]. В Каноне применение подобного рода полифонических приемов подчеркивает ярко выраженный характер тематизма, что придает звучанию миниатюры недосказанность.
Пример 2. Д.Д. Шостакович. «Афоризмы». Канон.
Подобное сопоставление традиции и новаторства присутствует и в других частях цикла. Так, в Ноктюрне отсутствует делениена такты.Импровизационные пассажи, с одной стороны, являются символом мечтательной лирики, но при этом они постоянно прерываются резкими форшлагами, терпкими созвучиями, назойл ивытиттелнмо.П Сетенадтнтстаяетендемзееовпедоеыкитаы ет гротескный характер темы, в Колыбельной на фоне остинато в левой руке звучит ломаная мелодия, то устремляющаяся вверх, то стремительно ниспадающая.
Библиографический список
Интонационный материал цикла лаконичен, тщательно изолирован от любых стилевых или интонационных аллюзий. Прозрачность фактуры и особое внимание к каждому голосу приводят к обособленной линеарности каждого голоса. «Графическая трактовка фортепиано, прозрачность звуковой фактуры, рельефность мелодических линий, и, конечно, острая характерность образов» [2, с. 8] становится отличительной чертой «Афоризмов».
Бесспорно, цикл представляет собой яркую страницу в истории развития жанра фортепианной миниатюры первой половины прошлого столетия. Однако пианисты ранее нечасто исполняли и сейчас редко обращаются к произведению Шостаковича. Это связано с тем, что работа над циклом требует не только высокого уровня технического мастерства, но и зрелого профессионализма. Виртуозное владение инструментом необходимо для создания ярких музыкальных образов «Афоризмов», но не менее важно знакомство с исторической обстановкой, в которой был создан цикл. Оно поможет глубже проникнуть в сущность музыки «Афоризмов».
Необходимо помнить, что методы по подготовке цикла избираются строго индивидуально, согласно уровню исполнителя и его темпераменту. Подбирая удобный алгоритм разучивания нотного текста, следует помнить, что процесс предконцертной подготовки произведения должен состоять из целого ряда состав-
ш
ляющих. Кроме непосредственного разучивания музыкального материала, работы с техвивескв труоныти ытрагментаты, изнчннue<<Aфopотмап»оe бвдет полуо-еу-ным без философских размышлений и знакомства с историей создания. При таком комплексном подходе пианист сможет максимально емко и убедительно ото-бразитъ непнонтее свдеыеавие оочинепия. ПынеаЫоте над еиком Шестакевтта «Афоризмы» у музыкантов есть уникальный шанс соприкосновения «с личностью и творчеством композитора», возможность открыть «новые грани понимания его вну^р^н^нете^к^^^.тв^т^^^пмн и xыдежоceвeнныееeквoетeB» [3,о-25].
1. Гамова И.В. О полифонии в первой симфонии Д. Шостаковича. Музыкальное искусство. 2017; 16: 32-42.
2. Бородин Б.Б. Irina Chukovskaya. Piano sonata in b minor, 24 preludes. Aphorisms. MEL CD 10 02455. 2016: 3-20.
3. МиловидоваН.С.Святыеузытоварищества»всудьбеипоэтике творчества Д.Д.Шостаковича. Сфера культуры.2020;№2:124-131.
References
1. Gamova I.V. O polifonii v pervoj simfonii D. Shostakovicha. Muzykal'noeiskusstvo. 2017; 16: 32-42.
2. Borodin B.B. Irina Chukovskaya. Piano sonata in b minor, 24 preludes. Aphorisms. MEL CD 10 02455. 2016: 3-20.
3. Milovidova N.S. Svyatye uzy tovarischestva» v sud'be i po'etike tvorchestva D.D. Shostakovicha. Sfera kultury. 2020; № 2: 124-131.
Статья поступила в редакцию 02.10.22
УДК 37 (1174)
NikolnikovaP.O., MA student,MoscowStateInstituteofCulture(Moscow, Russia),E-mail: nikolnpolina@yandex.ru
Blok O.A., Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: o.blokh2011@yandex.ru
THE PROCESS OF FORMATION AND DEVELOPMENT OF TUBAAVANT-GARDE COMPOSERS REPERTOIRE AT THE HIGHER EDUCATION CLASSES.
The article studies a current problem of performing on the orchestral and solo instrument - the tuba, in particular the problem of selecting the main repertoire, based on the works of avant-garde composers and modern composers, using specific techniques of playing on a tuba instrument, which are able to reveal the skills of the young
specialist. Among the aspects that develop the level of skill of performers on the tuba highlighted the selection of repertoire that meets the requirements of modern trends. The article formulates the main problems hindering the mastering of the original tubal compositions of avant-garde composers, and also provides one of the ways to solve this problem within the framework of training in the tuba class of the institution of higher vocational education. The object of the study is the instrument of the tuba, the subject of the study is the original compositions of composers-avant-garde for the tuba. The objectives of the study are to study the modern repertoire for the tuba, as well as to identify characteristic difficulties in the development process. The purpose of the research is to analyze and select the most convenient for acquaintance with modern techniques of the game of compositions. The article also explains how much useful to integrate the works of modern composers into the repertoire.
Key words: tuba, tuba performance, repertoire, avant-garde, playing technique, modern composers.
П.О. Никольникова, магистрант, Московский государственный институт культуры, г. Москва, E-mail: nikolnpolina@yandex.ru
О.А. Блок, д-р пед. наук, проф., Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: o.blokh2011@yandex.ru
ПРОЦЕСС ФОРМИРОВАНИЯ И ОСВОЕНИЯ РЕПЕРТУАРА КОМПОЗИТОРОВ-АВАНГАРДИСТОВ В КЛАССЕ ТУБЫ УЧРЕЖДЕНИЙ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Статья посвящена актуальной на сегодняшний день проблеме исполнительства на оркестровом и сольном инструменте туба, в частности, раскрывается проблема подбора и основного репертуара, базирующегося на сочинениях композиторов-авангардистов и композиторов, использующих современные приёмы игры на инструменте «туба», с помощью которых открывается возможность развития навыков и умений молодого специалиста. Среди аспектов, позволяющих совершенствовать уровень исполнительского мастерства обучающихся тубистов, выделяется подбор репертуара, отвечающего требованиям современных тенденций. В статье сформулированы основные трудности и сложности, препятствующие освоению оригинальных тубных сочинений композиторов-авангардистов, а также предоставлен один из способов решения данной проблематики в рамках обучения в классе тубы учреждения высшего профессионального образования. Объектом исследования данной статьи является подготовка обучающихся-тубистов в учреждениях высшего профессионального образования. Целью исследования стало теоретико-методическое обоснование формирования и освоения репертуара композиторов-авангардистов в классе тубы учреждений высшего профессионального образования. В статье также обосновывается необходимость интегрирования в репертуар тубиста произведений современных композиторов.
Ключевые слова: туба, исполнительство на тубе, репертуар, авангард, технические приёмы, современные композиторы.
Система профессиональной подготовки исполнителей в классе тубы учреждений высшего профессионального образования на протяжении нескольких десятилетий активно пытается перестроиться на новые условия своего существования и адаптироваться под ускоренный процесс развития современной композиторской школы, столь обогатившей репертуарный запас, в том числе медных духовых инструментов. Традиционная русская исполнительская школа игры на тубе, сформированная в XX веке такими великими исполнителями-ту-бистами и тромбонистами, как А.К. Лебедев, Б.П Манжора, В.М. Блажевич, составляет наиболее прочный фундамент тубного исполнительского мастерства, включая репертуарный план, передаваемый из поколения в поколение. Однако за период своего существования исполнительская техника игры на медных духовых инструментах, в частности на тубе, сильно эволюционировала. Данный процесс обусловлен множеством причин, одна из самых ярких - это заметная тенденция к обновлению и расширению репертуара и соответствующих выразительных средств. Следует отметить, что инструмент туба - уже давно не только представитель ансамблевого и оркестрового исполнительства, но и прогрессирующий сольный инструмент «Обыденность, стереотипы, каноничность современной музыкально-образовательной системы накладывает отпечаток как на стиль педагогической работы учителей классов инструменталистов, так и на процесс освоения сочинений начинающими исполнителями» [1, с. 99]. Поэтому сегодня становится актуальным поиск музыкально-образовательных моделей, педагогических принципов и технологий, позволяющих обеспечить процесс формирования и освоения репертуара в классе тубы, включая произведения композиторов-авангардистов.
Объект исследования: подготовка обучающихся-тубистов в учреждениях высшего профессионального образования.
Предмет исследования: формирование и освоение репертуара композиторов-авангардистов в классе тубы.
Цель исследования: теоретико-методическое обоснование формирования и освоения репертуара композиторов-авангардистов в классе тубы учреждений высшего профессионального образования.
Задачи исследования:
1. Анализ источниковой базы в области музыкального исполнительства и педагогики; музыкально-инструментального исполнительства (туба).
2. Исполнительский анализ оригинальных музыкальных произведений для тубы композиторов-авангардистов.
3. Изучение методических аспектов исполнительства на тубе: освоение исполнительских приемов, штрихов, способов звукоизвлечения и звуковедения; дыхание, фразировка, артикуляция, интонация и др.
Вторую половину XX века стоит назвать периодом начала поиска композиторами новых звучностей, раннее не использованных возможностей духовых инструментов, в том числе для тубы, новые тембровые окраски и техническое выражение. В связи с данным процессом появляются и молодые исполнители, демонстрирующие растущее мастерство, которое ищет реализацию в совершенно новых и несвойственных классической школе приёмах звукоизвлечения и выразительности, открывающих новые грани художественно-технического выражения и возможностей интерпретации. В этот период времени появляются
сочинения для тубы таких авторов, как Antonie Tisne, Milan Slavicky, Stockhausen, Dobrovolski, 0ystein Baadsvik, Екатерины Анисимовой и многих других. Анализируя данные сочинения, мы сталкиваемся с совершенно новой нотацией, отображающей специфические приёмы игры, которым, как правило, исполнители не обучаются в музыкальных вузах. Освоив базу и впоследствии обращаясь для профессионального развития к сочинениям композиторов, использующим современные техники и приемы игры, студенты нередко сталкиваются с проблемой понимания и трактовки технической составляющей. Неоднократно данную тему освещали такие учёные, как Н. Хруст, Б. Бартолоцци, Э. Вендель, С. Пенацци, Б. Случина и многие другие. В частности, Хруст озвучивает в своем труде «Новые инструментальные техники: опыт классификации» данную проблему следующим образом: «В течение прошлого века и последнего времени было найдено огромное множество способов звукоизвлечения для каждого инструмента. До сих пор информация обо всем этом множестве техник подавалась описательно: то есть описано само наличие тех или иных приёмов для определённого инструмента, однако нам неизвестны попытки осмыслить все техники как некий единый корпус, как систему» [2, с. 10]. Отсюда вытекает следующая нелёгкая задача - выбор репертуара для студентов высшего профессионального учреждения. Зачастую сами педагоги опасаются выбора сочинений современной композиторской школы и за отсутствием доходчивого и системного разбора относятся к ним скептически. Таким образом, мы выделяем две основные проблемы использования современного репертуара: к первой стоит отнести отсутствие целостно (в идеале - универсально) изложенной системы классификации актуальных средств выразительности и технических приёмов игры на тубе, встречающихся в авангардных сочинениях; ко второй относится отсутствие грамотной исполнитель-ско-просветительской деятельности на базе авангардного репертуара среди студентов - исполнителей на тубе высшего профессионального образования.
Несомненно, как говорил Б. Лифановский, в первую очередь стоит воспитать «музыканта-ремесленника» [3], то есть освоить базу, прежде чем продвигаться дальше до уровня универсального мастера. Однако интеграция современного авангардного репертуара необходима студенту высшего профессионального образования для расширения кругозора, эрудиции и поиска личного уникального творческого развития, роста собственного технического мастерства и навыков, соответствующих актуальным мировым музыкальным тенденциям, для понимания жанровой стилистики и мотивации дальнейшего обучения в целом.
Авангардные сочинения для тубы могут стать как учебным репертуаром (для освоения и совершенствования навыков), так и концертным/конкурсным (для демонстрации музыкальных способностей и мастерства исполнителя, а также для исполнения сочинений на тематических мероприятиях современной музыки).
Ведущим принципом освоения авангардного репертуара является планомерное изучение новых приёмов игры, а также систематическое закрепление изученного на практике во время игры на тубе.
На примере двух сочинений для тубы-соло Wayne S.Baxley «Tuba McDifficult» и Екатерины Анисимовой «Tuba boom» предлагается наглядно рассмотреть процесс ознакомления и освоения современного репертуара. Произведения были выбраны по принципу возрастания новых технических приёмов и
(SING)
(SING)
(PUVY) ! i ! к ! (PLAY)
Ал и U
J jj/^J Ы J>
(PLAY)
Г Г P"
W
TT
V Qf Л CJ
_ (SING)
PRESTO ACCEL. TO TEMPO 1; ~
RALL.-------
(PLAY)
nfp Г
Рис. 1. Wayne S.Baxley «Tuba McDifffcult». Обозначение мультифоники текстом «sing»
средств выразительности с целью плавного освоения, проще говоря, перехода от лёгкого к трудному.
Сочинение Wayne S.Baxley небольшое по объёму и доступное по форме (простая трёхчастная).Произведениеинтереснотем,что оно, несмотря на небольшой объём, весьма разнотбразнопо динамике ихарактеру имеетмноа жество темповых вариаций, таких как rallentando, ritenuto, poco ritenuto, presto аскб1згнаао. Стное визеpeенoыыъвнcнтрввceлзвpeдcтaвлябт,,<oнeчвежc, паян-ление нового техниоесхргорвьём а р мальк^с^с^ннш.Ю коъеНХррхр д абе^^н^с^м у ер^нъ^^^г^емнющее омределвоиь: «Многозвуввя со зв-^з^жым^ез^г^ьтсхам нривн-то называть мультифониками. В мультифониках одновременно звучат сразу два осьсвнык рннх. котаыхые не нтесео рзронакапинужс в одвнм панаке нмжтихненжт, но и взаимно модулируют друг друга» [2, с. 127]. Стоит отметить, что мультифоники в осеовмнмтнреытениы дъяде рсряьиых диовыч и н стр у мезтоВгНсо б^ртн для йгнысдпетepынндoaxoдиметpоcрд,з пoдтaкрмeвalмтceлбй нзтоьеьесрольквр звукок(от;^^ерЫО^<^ь1р^)^)е^н о нем еннб,осбкыенысщеолеьмез вука,съз<тгх ирпдcыeыcнвa^-нoa взедмoмыTcтьиe зиyкыьй веноо.иьекенкдхиа внcтыыдeй-те. В ръxбсеeмянпxеднвlx дкстнтмонраепесвоенпрнвомемхльтнфтнвкь лак таковыннетозмоень1,зеккак нем вьсеосмевтнбсредст^с^нл мннбштуке маоет извлекать лишь один звук, поэтому при игре на медных духовых инструментах дуывтвфбника иoмчaкyдeвaее веСе. пьеие з зпръй. .дзеке ыым ипбеатп ееенн схож с мультифоникой на деревянных духовых, где взаимодействуют два звука инстреъбнта,ьедтврлечбрзмедными - рбеоелввуютдва зкркнв ввроголб-саьнепыоpбдртимнйдeвyвa, зпдлскaeмсroнeнннеpембнте.Иcпдлнооткeнзт с игройдожведдки уьиимн, дао в внзecдсл:нaыомaнныНрбMйеззcepтм Дбнбльие чаототриенпоснени^ г^плвынсХ^1^ичи дадеъиых ддевые дынт^х нлышны обервоныи дoноыниремьмыeтoвx кетовые а^д^г^пдм^н^ущ^ь^^ жнбгозвучзуго эк-оры—
Разбирая сочинение, мы видим, что автор для удобства прочтения исполь-здыт .остоднте енинетке ириетъ пых cs.b^p <сд. еип, 1), мОыддчни нев окрачн-ленной транскрипции, как это мы позже увидим у Е. Анисимовой в сочинении «TubrPoom»,
Пддготcвкaпдcселн еъш деонбгодевбжа иачикыетея с того, что жч.пвдснм студ енда cемлльзезтпбъинтнднeчодaмxбдвзaекеюрьним,пътyночкyюинcтоy-д^г^ьоа^п еъ < мол об^зк^ю линзюдотер аенттднтзиаздна доме калызсм. В слудет иомонаыкед стс^кь ирибеыиуди о пртх^|жьн1:^ь
чlpeнaMертбгщунo. Тбы^^^р^а^ышее^я тpoчосeннедолoдвоеcврй влдаденлй линии и одновременная игра на фортепиано нижнего басового голоса, который в будыlдер звтнитзвй ты нуВы, с цымывсофодденкв интеутелзчбк жело.-^ Тлк, на примере предложенного выше отрывка на рис. 1 мы играем ноту «до» большой сктоно нанны-птенв ьпыëынотрзмвчмaчю3oпнaнкl о тзнжпмoмeхе. .аквмеб^вом меи п|еоиертем к^^ы3 чmаf^чрл ^^/^^дзнс^,-^;^^ ведмещддм мелодический ход вместе.3агоа инчмштепь мСедиосяв тыв, что капыйннкервь выведет, можно приступать к непосредственному исполнению мультифоники на инстр-жнете. Чаде виеео, еиеав -одный нрвТд, вопoыcвыeдзстa-щьвaстсеccд-противлением инструмента, голос постоянно «переползает» в хаотичные звуки, а мелодическая линия на инструменте и вовсе пропадает Чтобы проработать данндаоруднтсти, рекомендуется начать исполнение на инструменте и голосом
в унисон, далее расширяя интервал до тех пор, пока аппарат и голосовые связки не привыкнут к взаимодействию. Регулярная практика даёт положительные результаты, тем более что данный приём считается приближенным к естественному, в отличиеотискусственныхтехник игры, где требуется дополнительное вмешательство.
Мультифоника может требовать за собой как исполнение низкой мелодии, таив вмсокоН. Так,ыыочинлвии ХаГоу тстречаеисяивключттхохновшрхняя вока-овзнныо,т чёе антовнам потроЛно сооОщеет (см.нтс.ыу
Кхгвибидет освснна пенвая ч^ттнхтк^^ед«^о^яывус(^Огад^щими четвертными длительностями как на рис. 1, можно плавно приступать к средней уотсо, сдн ууе таще аохаыыютст тычит девтнетеучхч, в вучвехе. нтоншмного труднее для вокально-инструментальной координации внутри мультифоники.
to ^^орх^с^и^ ад тс в оекнем новтгымех нв/хского »pотl»aBудрсзa котч ена, п еда/опо счудднтоммо^ыирвот^итдкфо^^онатвы целосыиойчуд ожествен-нош капоины.Дноивведеиие нааыщено темповымт вевнхмвчеинвувекрасками, pозкдoTвтзндH штывховоHдхлвтунй, ддыольнлнжта остылчаютссвесьма нео-бх^^т^ню квнфвгураыив »ахчёдсютны днвтельыастеВ.Авелр даёт
BTЧЬMTKОНKДHTHПe с^^^Ры пл пипылнонию, тДВиКС хвос^ни^с^л млснс и для проявления индивидуальной исполнительской природы. Всегда сочинения для тубы атбo. еaв у кхoппвддлшвы «хнЬа ГBcD,ff¡со,tыо востьыcле, ттсут в слбш спнтетиче-ский междисциплинарный характер, а именно - связь музыкального искусства в л^н^и^^ьн^^с^о^д^^ьм схлОуртраивпивы особой хтpизмы,рнинхльнлга твор-вдc.гcгоеышлдвкя,ттркжд пcпиcдогквecкcИсбелflсивщдстспflднeния новых пыиëмтв.Яттвсмю,нто дaнвoeвоoвзпвдeнвтвытилквoвидеoр»ттля тешагога нстyDтдтмпolшaccтт»бьг/отдиыKтооикo вусввост звдкoмcтвти см ременным aвхвгaыывымыeпостдоуoм длс трНы спио
Ылeдумщeдuсовзиeодвво, вотдхде.ва нохпнгтныимеесхвсто быть в репертуаре студента-тубиста, - это сочинение «Tuba boom» современного компо-кведсús миaтесвнвl /uнвлвмдноО. щoспвитткв ылд тскощопд roуaемы (тальхо, чем произведение «Tuba difficult», однако темп композитором никак не урегулирован, uoэншмивcктл^lвтель вктевовиlЫpaoв нтвбoпlдееoмфoноныП длс него.Нанболее peктмдвоyооыйнpхдвтн темп нетиерть |чаинд ЭД^авсМд^ншовная идея п»твикды^дввы -мктвквоспсльыдуны вгрвпи хыльиую др^^тuaгедыанакы, после кототонслндчют ыорашлнияввнныстшолд» влвжд модккнллительностей, в ывтзд итта мвpодотгднмыKcсeDндй нтлп aчтyалввый,шоoДы преи-
оыщесынегшо co»хaиктвсыидекхдоьдлcыш г^^еви^еuнl темп более сдержанный в концертном варианте брать не советуется.
у ючунуитн MниовбтштB вы нотрдчоед одпо хвбвколвка ноиый приём игры, который автор обозначает как Lip Beat (дословно «удар губами» или «удар втpeзlо0»),вныe ктмпохиторв, еlиеcкЩвцдлyеш дго ыик ^г^о^д^с^й слэп на медном еихевтм анстрвшлтнд у дапвого кышоывтора «крести-
Явление мультифоники мы уже подробно рассмотрели на примере сочи-х^^н^и^й^Вр Г^рхцвш кнме»щтвcхвoктвитг^х»вмныон(оь^яется и
здесь. В данном случае это игра нот «фа» контроктавы и вокализация ноты «ля бемоль» малой октавы. Для начала следует сохранить ноту «ля бемоль» в малой октаве для удобства пения, а ноту «фа» «поднять» на две октавы выше, чтобы
j (SING TOP LINE)
7 1 -^ l¿--£ h »- 1 V J V J)1 ! V -• (-—
^ / ^PlAY BOTTOM L —p
Рве. 2. Композвтор подпвсывает «play bottom line», что в переводе звачвт «вграй ввжввй голос»
+ voce
ш
; •>*
Lip Beat
з
4J-
M
? * # J
mm
л7 W* i=g
mp
J
Jii_ лт № i_ em
^ —
fg
у
F*
Шестнадцатые ноты, обозначенные «крестиком», играются слэпом
сок^^ис^^т^о^^тч до малтй тен°иасся°ылее
Когда будет стабильно воспроизводиться простой интервал в пределах октавы, исполнитель может «соуькютьииоееытыл дсотигиаольеого обозоачиннт.
Далее мы встречаем шестнадцатые и триоль с указанием Lip Beat (см. рис. 3), чтоткебует от нас владения техникой игры «слэп». Игра слэпом на медных духовых становится всё более и более частым явлением, но освоить её не всегда удаёеся в первого раза в силу нехватки сведений о природе элемента. По сути, слэп - это усиленное стаккато, которое звучит чуть более объёмно и глухо. На медных духовых инструментах и, в частности, на тубе, исполнение приёма
S*
) ьЛ V
Improvvisata
композитором задумана определенная высота исполняемого слэпом звука, поэтому к воспроизведению добавляется еще и правильно выбранная аппликатура.
Хочетсяобратить внимание ещё на один эпизод, обозначаемый Е. Аниси-мовой как Improvvisata (см. рис. 4).
Данный эпизод играется абсолютно свободно, на усмотрение музыканта, исходя из художественного замысла и образа произведения и собственной трактовки исполнителя, из задумок композитора остаётся лишь предпочтение в динамике (стезе.). В рамках освоения авангардной музыки уместным будет, в том числе, и употребление раннее изученных приёмов игры.
сгеяс.
Рис. 4. Фрагмент для свободной импровизации
описывается главным адептом современных техник игры, норвежским тубистом Остином Бадсвиком в одном из его методических сборников так: «Когда вы соединяете мультифоники с резким выдохом как при игре двойным языком (та-ка), получается звук, похожий на работу пропеллера вертолёта, получается слэп» [4]. Похожее объясненее О.Хруст дтчо нескольаоыкюмаию осйиьохожем. иоиёоо Tongue rum (языковому удару): «короткий резкий выдох с ударом языка вперёд таким ебразос, что озык черекоютачвооеок вюздухю»[2], втоое рёоыоеЬлыот сравнение со звуками вертолёта. Отличительная особенность звукоизвлечения при изче созпоо в оьм, что аётошмо прокрыт, ¡ааце од ин спагоР, коьо»ыё поот-жет добиться желаемого звучания, - это быстрое произношение глухих согласных «фт» в мундштук на естественно прикрытом амбушюре. Именно последнему опредклониюмс ё наоодим оеето ча п°акоическир таббоисх, там пак оно наиболее доступно для понимания. Сначала исполнитель тренирует произношение данных звуков безмннмшнука т ооОтвлекьомыезьоьг о ыттылителеиога иощоеч, как при игре двойным языком. При этом кольцевая мышца рта зафиксирована в одноз рстоыкпёом роложоною Югтам нс пеоееесом опиожненче еа ифу с оутю-штуком без инструмента. Когда ощущения от положения аппарата станут устой-чивымчаагнинем тетс^вать изиажо тное ию ттУитодоб ню гоаччзоне,юе зч-бывая следить за активным выдохом. Также стоит обратить внимание на то, что
Подводя итоги, стоит отметить, что корректный подбор авангардного репертуара по принципу от простого к сложному для начального ознакомления во многом способствует успешному и продуктивному взаимодействию исполните-ля-тубиста с музыкальным полотном. Всё чаще новейшие технические приёмы придеютсяогоаске, появляютенновые о аоступные опродепееоноамало оным приёмам, а также выразительным средствам (Н. Хруст, В. Бойкова, Б. Бартоло-цсо оаручос).В стасьы етспщааимитрщнынарПалее попотяроые в современном репертуаре тубиста приёмы звукоизвлечения и способы их исполнения. Нарнядео можио щвпыетючтдщереотеаепю ддр еятрвмеоащо сузывр тродства выразительности не только украшают мелодическую линию, но и расширяют технические возможности исполнителя, дают свободу самовыражения и интерпретации, что позволяет добиться особого уникального творческого портрета. Более того, пристальное изучение различных технических элементов вызывает интерес о моыаврцою к рнзочтою. СЧаотпооеоте, отоавонгаёёныыосолосыысоёонения для тубы представляют собой настоящий синтез искусств, где переплетаются и фплнсёфоп, и ывамгац, онпоа^яяоы,о дчаоепсь, о фозерд м. саднащивное, как уже было сказано, театральное мастерство артиста, ведь перед исполните-лам атонт не толькя застчооехночсокооо сор аогерн, псе еисго сыь прягщаоо ть в жизнь то, что задумано как автором, так и исполнителем.
Библиографический список
1. Блок О.А. Сочинительство как проявление целостного музыкально-творческого развития юных учащихся-инструменталистов. Искусство и образование. 2020; № 6 (128): 98-104.
2. ХрустН.Ю. Новыеинструментальныетехники:опытклассификации.Диссертация... кандидатаискусствоведения.Москва:Музыка,2017.
3. Лифановский И.Б. Может, в консерватории что-то подправить? Available at: https://www.classicalmusicnews.ru/articles/igor-lifanovsky-musical-education/
4. Baadsvik 0. From paper to great music. Oslo, 2015.
5. ДенисовЭ.В. Ударныеинструментывсовременноморкестре.Москва:Советскийкомпозитор,1982.
6. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Москва: Музыка, 1983; Ч. 2.
References
1. BlokO.A. Sochinitel'stvo kak proyavlenie celostnogo muzykal'no-tvorcheskogo razvitiya yunyh uchaschihsya-instrumentalistov. Iskusstvoiobrazovanie. 2020; №6 (128): 98-104.
2. Hrust N.Yu. Novye instrumental'nye tehniki: opyt klassifikacii. Dissertaciya ... kandidata iskusstvovedeniya. Moskva: Muzyka, 2017.
3. LifanovskijI.B. Mozhet, vkonservatoriichto-topodpravit'? Availableat:https://www.classicalmusicnews.ru/articles/igor-lifanovsky-musical-education/
4. Baadsvik 0. From paper to great music. Oslo, 2015.
5. Denisov 'E.V. Udarnye instrumenty v sovremennom orkestre. Moskva: Sovetskij kompozitor, 1982.
6. LevinS.Ya. Duhovye instrumentyvistoriimuzykal'nojkul'tury.Moskva:Muzyka,1983;Ch.2.
Статья поступила в редакцию 01.10.22
