CC BY
7рый здесь несет также фразообразующую функцию (то есть связан с гармонической последовательностью внутри такта). Этим они отличаются от 3-го, не связанного с гармонией так жестко.
5 Идеология, развернувшаяся во фламенколо-гии — и испанской культуре в целом — с 90-х годов, кульминацией которой стало присуждение фламенко в 2010-м статуса объекта Нематериального культурного наследия.
6 Курсив — цит. по: [4, с. 35].
7 Эти описания в любительских переводах одними из первых появились в информационной сети в России и до сих пор используются в качестве доступного «справочника» со всеми огрехами, которые они содержат.
Литература
1. Каржавин С. П. Секреты гитары фламенко. М.: Каржавин, 2002. 96 с.
2. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. 248 с.
3. Пичугин П. А. Фламенко // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша. М.: Советский композитор, 1981. Т. 5. С. 838-845.
4. Сапонов М. А. Менестрели. М.: Класси-ка-XXI, 2004. 398 с.
5. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Нижегород. гос. ун-т, 1994. 220 с.
6. Шевченко А. Гитара фламенко. Мелодии и ритмы. Киев: Музична Украша, 1988. 110 с.
7. Эль Монте Анди. Фламенко: тайны забытых легенд. Тула: Мусалаев, 2003. 196 с.
8. Molina R. Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Librería Al-Andlus, 1971. 326 p.
9. Plasencia P. El cante flamenco // Rev. de Letras. 1983. № 6 (1/2). P. 83-100.
10. Ríos Martín J. C. La identidad andaluza en el flamenco. Atrapasueños, 2009. 132 p.
11. Rossi H. Teoría del cante jondo. Barcelona: Credsa S. A., 1998. 318 p.
© Хохлова А. Л., 2016 УДК 78.01
ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЯ И ИГРА КАК КОНЦЕПТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
В статье рассматриваются вопросы изучения пространства-времени и игры в качестве важнейших культурных констант. Отмечается, что однозначность определения пространства-времени исключительно в качестве объекта естественно-научных и умозрительных философских исследований сегодня не может в полном объеме удовлетворить научный и практический интерес исследователей. Можно считать, что повседневные представления и образы пространства-времени, ранее не признаваемые наукой в качестве объективных, но имплицитно присущих концепту пространство-время, из пассивных компонентов сложной структуры концепта перешли в активные. Подчеркивается, что изучение базовых культурных концептов — пространства-времени и игры, относящихся к числу центральных в системе понимания мироустройства, является важной вехой познавательной деятельности интерпретатора. В них отображается содержание опыта и знаний, результатов художественного освоения мира в виде квантов знания, позволяющих реконструировать в музыкальном произведении определенную модель мира.
Ключевые слова: пространство-время, игра, концепт, музыкальное искусство, интерпретация
Пространство-время является важнейшим концептом культуры, которому неизменно отводится одна из ведущих ролей в научном изучении действительности. Пространственно-временная характеристика бытия выступает в качестве основной проблемы философских концепций, начиная с древности. Актуальность ее определяется не только онтологическим
смыслом, значением для выстраивания базовых представлений о мироздании и его законах, но и способом выражения сущности мироощущения во всей его уникальности.
В пространственно-временной системе координат оформляет свое бытие музыкально-художественный мир, так же как и реально существующий, характеризующийся игровой
природой. Пространство и время — это физические реалии, а игра — феномен психической реальности. Но в то же время мир познается как игра, поэтому существует тонкая взаимосвязь между концептами1 пространство-время и игра.
Опираясь на философские идеи И. Канта об игре как основе познавательных способностей человека, под игрой мы понимаем специфический вид художественной деятельности, который способствует возникновению дискурсивных отношений внутри текста, происходящих в особых пространственно-временных ко -ординатах. А под игровым пространством-временем — значимые для восприятия музыки представления о музыкально-художественном пространстве, насыщенном непредсказуемыми драматургическими и композиционными ситуациями, когда в рамках сюжетности могут происходить определенные музыкальные события, сродни театральным2.
Сегодня изучение пространства-времени и игры как культурных констант — концептов, вокруг которых сконцентрированы ценности бытия, в том числе составляющие фундаментальную «ось» мировых событий, является перспективной областью исследований в философии, социологии, психологии, теологии, математике, искусствоведении.
В рамках многочисленных научных подходов и теорий мир или пространство-время может трактоваться как реализация всеобщего онтологически присущего человеку игрового начала. Другой интересный аспект заключается в применении междисциплинарного подхода к исследованию универсальных концептов пространства-времени и игры, что позволяет выйти на новый уровень анализа их связей и отношений, которые обнаруживаются в культуре.
В современной методологии концепт пространство-время, с одной стороны, рассматривается в естественно-научном плане — как основные формы существования движущейся материи, а с другой — в культурологическом — как доминанта культуры, ее базовая единица.
Основания для утверждения пространства и времени как многозначных научных терминов были заложены еще в античности, в трудах Платона и Аристотеля. Естествознание ХУШ-Х1Х веков вслед за И. Ньютоном полагало пространство и время автономными и не зависящими от материи и движения. В этот период произошло определение пространства
и времени как объекта естественно-научных и философских построений. В соответствии с атомистическими взглядами древнегреческих натурфилософов Демокрита и Эпикура естествоиспытатели — вплоть до ХХ века — отождествляли пространство с пустотой, считая его абсолютным и неподвижным, а время — протекающим равномерно.
Г. Лейбниц имел особый взгляд на феномен пространства и времени. Немецкий философ-идеалист был убежден, что никакого абсолютного пространства «самого по себе» нет, а значит, нет и пустоты. Он характеризовал пространство как рядоположенность явлений или отношение их сосуществования. Противореча самому себе, предшественник немецкой классической философии то утверждал их реальность, то считал их эфемерными. Фактически он отстаивал идею зависимости застывшего пространства от духовных сущностей. Такое устройство мира, по его мнению, было создано Богом и вся природа — то часы Бога («horologium dei») [6].
Философская концепция природы Г. Лейбница не нашла положительного отклика у его современников-естествоиспытателей, уверившихся, что Бог, сотворив все сущее, предоставил ему возможность развиваться в соответствии с естественными законами, не вмешиваясь в ход этого развития. Собственно миф о сотворении мира виделся им вполне материальным.
В дальнейшей истории философии метафизическая концепция пространства и времени, в которой пространство рассматривалось как некое «вместилище» материальных тел, а время — как некоторая длительность, существующая независимо от материи и пространства, была ведущей довольно продолжительное время, оказывая влияние на эволюцию человеческой мысли. Философы-идеалисты понимали пространство и время сквозь призму индивидуального сознания как априорные формы чувственного созерцания (Д. Беркли, Д. Юм) или категории абсолютного духа (Г. Гегель).
Метафизическая концепция пространства и времени была преодолена диалектико-мате-риалистической философией и наукой Х1Х-ХХ веков, когда утверждалось, что пространство, время и движение не существуют вне материи, и в то же время нет материальных объектов, которые не обладали бы пространственно-вре-менньши характеристиками.
«Природа существует "здесь" и "теперь", в пространстве и времени», — говорил Л. Фейербах [9, с. 621]. Основоположник антропологического материализма считал пространство и время атрибутами материи, природы. Но пространство и время не условия, не предпосылки бытия природы, а формы ее бытия, неотделимые от самой природы. Л. Фейербах отмечал, что «...не вещи предполагают существование пространства и времени, а, наоборот, пространство и время предполагают наличность вещей, ибо пространство, или протяженность, предполагает наличность чего-то, что протяженно, и время — движение: ведь время — лишь понятие, производное от движения, предполагает наличность чего-то, что движется» [9, с. 622].
Установление того, что пространство и время существуют не сами по себе, в отрыве от материи, а находятся в такой универсальной взаимозависимости, в которой они теряют самостоятельность и выступают как стороны единого и многообразного целого, принадлежит А. Эйнштейну.
Человеческое познание в своем развитии дает все более глубокое и точное представление об объективно-реальном пространстве и времени. Достижения ученых за последние три столетия привели к осознанию того, что пространство и время являются одновременно самыми загадочными и трудными понятиями, эффективными в научном анализе.
Современная наука наполняет содержание этих понятий не только естественно-научным, но и культурологическим смыслом. Как пишет А. Гуревич, «путешествие в Средние века было прежде всего паломничеством к святым местам, стремлением удалиться от грешных мест. Нравственное совершенствование принимало форму топографического перемещения» [4, с. 86]. «Понятия жизни и смерти, добра и зла, благостного и греховного, священного и мирского, — говорит он далее, — объединялись с понятиями верха и низа, с определенными сторонами света и частями мирового пространства, обладали топографическими координатами» [4, с. 89].
Первым из тех, кто пришел к заключению о том, что пространство и время как физические величины использовались лишь для удобства вычислений, был И. Кант. В «Критике чистого разума» он рассматривал пространство и время как необходимые формы всякого познания, начиная от элементарных восприятий и представлений3.
Вслед за Кантом сциентисты (Г. Коген, П. Г Наторп, Э. Кассирер) стали рассматривать культуру как особую реальность, которая представляет собой комплекс множества частей, каждая из которых полна собственного смысла. В этот период понятия пространство и время обрели актуальность для понимания процессов, происходящих в культуре.
Сегодня вырисовывается парадигма, на которую на протяжении многовекового развития во многом опиралось эволюционирующее мировоззрение: естествознание - наука - культура - человек. Начиная с XX века, концепт пространство-время постепенно занимает базовые позиции в гуманитарных науках. В современном научном знании концепт пространство-время начинает активно использоваться в различных областях знания, позволяя по-новому осветить многие явления современной действительности, выступая как «единство процесса и результата смыслообразования, схваченности зачастую очень разнородных явлений»4.
В связи с культурной и антропологической обусловленностью базового концепта пространство-время очевиден возрастающий интерес к нему как к ментальной сущности, воплощенной в различных типах текстов. В направлении, именуемом гештальт-философия, художественный текст исследуется в качестве целостной системы, обладающей собственными пространственно-временными характеристиками, где выявляются структурные связи, способствующие постижению закодированных в нем смыслов. Особую важность обретает актуализация одного из важнейших онтологических концептов, раскрывающих культуру как целостность. Это игра, понимаемая как prima materia искусства, ее содержательный комплекс, транслирующий некую универсальную смысловую модель других концептов.
Вербализация игры как символа привела к появлению целого ряда работ, в которых процессы развития культуры связывались с образами праздника, ритуала, искусства, маски, зрелища, театральных подмостков, карнавала и др. Были выдвинуты концепции «ритуала» (В. Тернер), «зрелища» (А. Банфи), «театральности» (Ю. Лотман), «карнавала» (М. Бахтин), «игры» (Й. Хейзинга), «смеха» (А. Бергсон), «техники остроумия» (3. Фрейд), «семиотики одежды» (Р. Барт).
В музыке, возникающей в художественном сознании, те или иные формы отношения
к пространству, времени, игре специфицируются, отражая качественно особый, музыкальный способ освоения мира. Для его исследования необходимы историко-философский контекст, воссоздание конкретных культурно-мировоззренческих процессов, репрезентация жизненных реалий в виде структурированной системы категоризированного опыта, создающие поток сенсорной информации как основы музыкально-художественных представлений.
«Вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов», — писал М. Бахтин, подчеркивая «смыслостремитель-ную» направленность пространственно-временного единства [2, с. 407]. Иными словами, содержательно-смысловая целостность художественных произведений объективизируется только через их пространственно-временной континуум.
Перспективы музыкального анализа двух важнейших ментальных репрезентаций в картине мира любой культуры — пространства и времени — одним из первых обозначил Е. На-зайкинский. Выдающийся ученый раскрыл возможности взаимосвязи обобщенных мыслительных единиц, квантов знания, отражающих и интерпретирующих явления действительности, с художественным миром, музыкальной сюжетностью и доказал важность простран-ственно-временнъгс отношений в формировании музыкальной композиционной логики.
Для понимания специфики пространства и времени в музыке важен также подход Л. Казанцевой, изложенный в ее труде «Основы теории музыкального содержания» [5]. Акцентируя проблему многоуровневой архитектоники музыкального пространства-времени, известный музыковед отмечает: «Будучи основами бытия музыкального произведения, время и пространство охватывают весь опус и пронизывают все его стороны и уровни структурной организации — от единичного тона как феномена акустики до художественного целого как художественно оформленной концентрации эстетических, этических и философских сущностей» [5, с. 163].
Добавим к этой мысли умозаключение Н. Васильевой: «"темпорально-топологическая матрица" определяет и режиссирует процессы совершенствования терминологического аппарата, разработки методологического анализа музыкальных произведений и вследствие этого становится особым знаком современного стиля научного мышления» [3, с. 19].
Такие интегративные исследовательские стратегии, характеризуемые дисциплинарной множественностью, находятся в русле актуального направления в теоретическом музыкознании, связанного с изучением проблемы пространственно-временнък параметров музыкального творчества, которая может быть обозначена и как проблема музыкального хронотопа.
Ценным представляется то, что Е. Назай-кинский ввел в музыкальную науку понятие сюжетно-театральное пространство-время, которое позволяет более тонко оценивать музыку как развертывающееся во времени содержание, дифференцировать драматургическое и композиционное пространство-время, выстраивать различные модели игрового пространства-времени.
В системе хронотопа, по мысли Н. Васильевой, возможно выявление неких специфических качеств музыки и, соответственно, осуществление более гибкого подхода к различным явлениям творчества. «Хронотоп, в его художественном качестве, — пишет она, — мыслился шире простого слияния пространственных и временнъгс координат. Он несет в себе функцию "связывания" разноуровневых понятий, объемля буквально все слои человеческих представлений о бытие. Отсюда, любая музыкально-структурная единица в системе хронотопа приобретает универсальное значение способа выражения наших знаний о мире. Хронотоп раскрывает общелогический смысл многих параметров музыкального искусства» [3, с. 7].
Обобщение разноуровневых концептов — пространство-время и игра — выводит на интегральный концепт игровой хронотоп, подчеркивающий не только возможность их единства, но и каузальность в процессе интерпретации музыкального смысла. Игровой хронотоп представляется объемной моделью, которая позволяет направленно исследовать процессы художественного творчества, выявлять особенности стилевых детерминант, формирующихся посредством индивидуальных «способов» мышления.
Вопрос о том, что же такое пространство-время в музыке, остается одним из самых дискуссионных в современной философско-эстетической и музыковедческой литературе. На языке философии ХХ века подобные концепты становятся самостоятельными единицами мышления, своего рода кристаллизация-
ми мысли. Они выявляют сложное устройство (структуру) той реальности, к которой относятся. Основополагающие концепты мироустройства — это «засекание», по М. Хайдегге-ру, именование того, что априорно встроено в наше словесное обращение и бытие сущего в непонятийной, а следовательно, неизвлеченной форме. Такие концепты, как пространство-время, игра, континуум и другие, становятся не просто терминами, которым необходимо дать четкое определение, а самостоятельными единицами мышления, своего рода «айсбергами» мысли, экзистенциалами. Они репрезентируют многоаспектное знание, объединяющее в себе множество различных контекстов возможного их осмысления.
И все же, если попытаться сформулировать свое понимание содержания концепта игровой хронотоп, становится очевидным, что игровой хронотоп является сущностной характеристикой музыкального пространства. Игровой хронотоп в музыке обусловливает игровая логика музыкального развития. Наконец, игровой хронотоп в музыке, олицетворяя собственные порядок и правила, устанавливает временный приоритет игрового канона над существующими нормами музыкальной композиции, что проявляется в особых приемах композиторского письма (допускающих ассоциации с шалостью и озорством автора), направленных на восприятие слушателя.
Необходимо сразу же заметить, что полученный личностный смысл может быть лишь самым общим ориентиром в процессе дальнейшей интерпретации дефиниции. «Ведь каждый термин в искусстве, если он живой, — писал Б. Асафьев, — непременно являет собою нечто подвижное и изменчивое, скорее сосуществование взаимопротивоположных тенденций, чем точно ограниченные размеры "вечных истин"» [1, с. 196].
Многоаспектность такого рода знания позволяет говорить о его особом формате, который невозможно описать простым набором обязательных и факультативных элементов или характеристик. Это знания матричного формата, то есть система взаимосвязанных когнитивных контекстов5.
Современный этап в освоении проблематики игрового пространства-времени характеризуется наличием отдельных очерков и научных публикаций, в которых каждый из исследователей по-своему использует собственный
опыт постижения проблемы. По-прежнему актуальными остаются вопросы взаимосвязи концептов пространства-времени, игры, методологии их изучения, особенно в культурно-антропологическом аспекте. До сих пор не исследована проблема восприятия хронотопа в различных культурных традициях в связи с мифологическими и религиозными представлениями, психологическими установками, реальным опытом и т. д.
Пространство и время рассматриваются как существенные ментальные структуры, восприятие которых не только формируется сознанием, но и само влияет на мышление и представления человека об окружающем мире. Как происходят эти процессы, от чего зависят пространственно-временные характеристики ментальной картины мира и каким образом они наделяются определенным смыслом и значением — вот тот круг проблем, который интересует исследователей сегодня.
В частности, В. Шуранов совершенно справедливо считает пространство и время координатами содержания музыкального произведения. Отмечая легкость игровых действий, которые совершает художник в процессе свободного манипулирования пространством и временем, исследователь подчеркивает, что наличие переходов и перестановок пространства и времени в художественном тексте является не просто предметом увлекательного развлечения, но средством выражения смысловой глубины произведения [11, с. 53].
В статье О. Пашиной «Об игровой природе музыки Стравинского» игровое пространство-время описывается исходя из триады концептуального (внутритекстового), перцепту-ального (психологического) и реального физического пространства-времени. Она отмечает, что «овладение миром в игре, как и в искусстве, происходит на нелогическом уровне, через слом обычных пространственно-временных отношений с реальностью и моделирование специфического игрового хронотопа. Благодаря особому соотношению в игре правил и случайностей, человек играющий (homo ludens) получает возможность пережить "множественность бытия". И, наконец, отсутствие принуждения и наличие выбора в игре создает у ее участников ощущение полной свободы» [7, с. 125].
Изложенное представление об игровом хронотопе носит не обобщенный, а индивидуализированный характер и не может использо-
ваться в качестве универсалии. К творчеству каждого композитора должен быть найден особенный подход в анализе игрового пространства-времени, и только в результате исследования множественных моделей может быть выстроена единая теория игрового хронотопа.
Многообразие и уникальность музыкального пространства-времени в условиях неповторимого своеобразия композиторского почерка открывают новые возможности в изучении различных стилевых детерминант. Так, например, изучение игрового хронотопа в камерно-инструментальном наследии венских классиков позволяет выйти на более глубокое понимание их идейно-образных исканий в этом жанре и найти своеобразный ключ к познанию методов композиции. Сквозь призму игрового пространства-времени выявляются многообразие сплетений авторской мысли, композиционные и драматургические особенности музыкального мышления.
Одним из важных следствий обостренного восприятия ведущих тенденций своего времени становится у венских классиков способность моделирования эпохальных процессов, связанных с драмоцентристскими установками — фабульностью, сюжетностью, персонажной образностью. Вместе с тем уникальное творчество каждого из представителей великой плеяды поражает неординарной трактовкой этих установок. Оно являет собой неповторимый художественный мир, где гений чувствует себя демиургом, вступающим в диалог с мировым разумом.
Эти творческие устремления как нельзя лучше выразимы словами Ю. Рагса, связанные с представлением о композиторе как творце: «Только он как творец определяет и выявляет имеющимися в его распоряжении и изобретаемыми им средствами художественную идею произведения, устанавливает особенности организации целого, границы произведения, грани частей, типы связей, необходимых для выражения этой идеи; он устанавливает также детали целого. Вплоть до того, например, сколько звуков и какие именно следует изменить, добавить или убавить в уже почти сочиненной пьесе, чтобы она была, с его точки зрения, наиболее совершенной в художественном плане. Он руководствуется своим творческим замыслом, опытом общения с музыкантами, слушателями, самой музыкой (своей и других композиторов), своим музыкальным вкусом, личными пристра-
стиями, личными представлениями о гармоничности, о красоте и т. п.» [8, с. 83].
Столь сложными процессами смысло-образования и интерпретации многослойного содержания музыкального текста на оси «восприятие - память - осмысление» управляет не что иное, как знаковая основа музыки. К знаковой основе музыки можно отнести бесконечное многообразие тех абсолютных символов, которые заключает в себе концепт пространство-время, рассматриваемый в контексте художественного сознания и творчества [10]. Реалии современного гуманитарного знания свидетельствуют о том, что концепт пространство-время невозможно понять и адекватно описать без учета его творческого потенциала и энциклопедической базы знаний интерпретатора.
Примечания 1 Отметим, что термины концепт и понятие часто используются в научной литературе как синонимы, как сходные по своей сути. Ученый-филолог А. Бабушкин рассматривает эти термины как тождественные и заявляет о том, что большинство языковедов сегодня предпочитают говорить о мыслительных конструктах, именуя их концептами. Важно, что между концептами и понятиями нет непроходимой границы. Обычно термином концепт обозначают содержание понятия, в этом случае его рассматривают как синоним термина смысл. Синонимом понятия считается термин значение (то есть значение слова — это тот предмет, к которому это слово правильно применимо). Об этом подробнее см.: Бабушкин А. П. Концептуальные типы значений // Контрастивные исследования лексики и фразеологии русского языка. Воронеж, 1996. С. 14.
По поводу дифференциации терминов концепт и понятие В. Маслова отмечает следующее: «если понятие — это совокупность познанных существенных признаков объекта, то концепт — ментальное национально-специфическое образование, планом содержания которого является вся совокупность знаний о данном объекте, а планом выражения — совокупность языковых средств (лексических, фразеологических и др.)». См.: Маслова В. А. Когнитивная лингвистика. Минск, 2008. С. 27.
Суть концепта как фокусирования смысла раскрывается в работе В. Г. Зусмана «Диалог и концепт в литературе: Литература и музыка». Н. Новгород, 2001. 167 с.
2 В музыкальной науке наряду с понятием пространство-время (термин А. Эйнштейна) нередко используется понятие хронотоп М. Бахтина (в дословном переводе — время-пространство). В значении существенной взаимосвязи временнъгс и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, оно было введено и обосновано М. Бахтиным на почве теории относительности А. Эйнштейна. Заслугой М. Бахтина явилось то, что понятие хронотоп он возвел в ранг формально-содержательной категории и тем самым создал перспективу исследования пространственно-времен-нъ1х отношений в гуманитарных науках.
3 Соглашаясь с Кантом в оценке значения пространства и времени для познания мира, мы понимаем их не в трансцендентальном смысле, а как формы реальной действительности.
4 Цит. по.: Григорьев А. Культурологический смысл концепта. М., 2003. С. 8.
5 См. определение матрицы в различных толковых словарях: Ожегов С., Шведова Н. Тол -ковый словарь русского языка. М.: АЗЪ, 1993. С. 354; Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 783.
Литература
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. С. 196, 207-208, 300-355.
2. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
3. Васильева Н. В. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Саратов, 1996. 21 с .
4. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. 350 с.
5. Казанцева Л. П. Понятие исполнительской интерпретации // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы Всероссийской науч.-практ. конф. / ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. С.149-163.
6. Лейбниц Г. Сочинения: в 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 3. С. 220.
7. Пашина О. А. Об игровой природе музыки Стравинского // Музыка в контексте духовной культуры: сб. трудов ГМПИ им. Гнеси-ных. Вып. 120. М., 1992. С. 116-139.
8. Рагс Ю. Н. Эстетика снизу и эстетика сверху — квантитативные пути сближения. М.: Научный мир, 1999. 245 с.
9. Фейербах Л. Избранные философские произведения: в 2 т. М.: Госиздат, 1955. Т. 2. С. 621-622.
10. Хохлова А. Л. Когнитивная модель теории интерпретации в музыкальном искусстве. На материале камерно-инструментальных сочинений венских классиков: дис. ... д-ра искусствоведения. Саратов, 2013. 357 с.
11. Шуранов В. А. Координаты содержания: время, пространство и смысловая глубина произведения // Музыка и время. 2007. № 3. С. 53.
