Пространство и субстанция. Часть 2. Архитектура как субстанция Текст научной статьи по специальности «Прочие социальные науки»

Пространство и субстанция. Часть 2. Архитектура как субстанция

А.Г.Раппапорт

Проще всего начать обсуждение архитектуры как субстанции, не покидая ее пространственного понимания. И пусть в формуле «архитектура как пространство» понятие субстанции и не обозначено, на самом деле архитекторы с конца XIX века, выстраивая новое, пространственное понимание архитектуры, никогда не упускали из виду ее субстанциальных свойств. Более того, само появление категории пространства в истории архитектурной мысли связано в первую очередь с субстанциальностью архитектуры, и лишь во вторую в ней значимы несубстанциальные, прежде всего тополого-гео-метрические, свойства.

Историческое размежевание субстанциальных и несубстанциальных аспектов понимания архитектурного пространства - предмет специального историко-теоретического анализа, и здесь мы только бегло упомянем три основных способа понимания пространства, известных с начала ХХ века.

На первое место теперь, вероятно, стоит поставить математическое понимание пространства, которое позволяет оценить пространственные размеры - линейные, плоские и объемные - и производить с ними всякого рода математические преобразования и расчеты. Размеры, как правило, уже не связаны с широко понимаемой «организацией пространства» и ограничены модификацией размеров его частей в общей пространственной структуре. Это касается объемов и площадей при установлении функционально требуемых помещений и модификации размеров сооружения, важных для композиционной задачи, в частности для установления желаемых пропорций. Что же относительно организации структуры пространства, то здесь получили распространение разного рода решетки, построенные на правильных фигурах

- чаще всего квадратах или треугольной сетке.

Еще одним способом использования пространственных идей стало представление объекта в виде перспективного чертежа, аксонометрического рисунка или материальной модели. Здесь архитектор и заказчик могли представить здание в виде, наиболее близком к натуре, а строители - выбрать с помощью пространственных моделей наилучшие способы его возведения.

Однако при всем сказанном пространственное представление об объекте постоянно присутствует в архитектурном воображении, так как позволяет понять характер связи объекта с окружающей средой, пейзажем при разной освещенности, в разное время года и в разную погоду. В этом случае архитектор использует зрительные и оптические эффекты - заслонения, отражения (например, в водоемах), ракурсы, открываемые при

подходах к сооружению с разных сторон, и все, что зрительно связывает пространственные свойства сооружения с его материальной средой, в частности со строительными материалами, не входящими в сооружение. В результате само пространство становится своего рода субстанцией, более или менее прозрачной, в которой свет и тени обогащены температурными или влажностными ощущениями и соответствующими погодным условиям свойствами строительных материалов. Облицовочные и декоративные материалы при этом образуют единую систему с материалом и пространственной системой конструкций.

Архитектор как художник видит образ здания в контексте не только рельефа и атмосферы, но и его бытового существования в среде людей и машин. Воображение архитектора имеет исторический аспект. Восприятие сооружения с пейзажем уже в древности было тесно связано с мифологическими представлениями о священных особенностях места, в Новое время здание стало частью художественного ландшафта или пейзажа. В проектировании загородных дворцов и усадеб, окруженных пейзажными парками, появилось понятие «пикчереск» (picturesque), которое с английского переводят как «живописность», хотя я бы предпочел говорить о «картинности».

Французская архитектура создала иной вариант ландшафта, подчиненного строгой геометрии осей и контуров, так называемый регулярный парк. Сопоставление английского и французского парков выявляет различие между относительно геометризованной и относительно живописной трактовкой пространства и среды, причем именно пейзажный парк, отказывающийся от геометрической регулярности, во многом определил переход от категории пространства к среде, позднее закрепленный уже не живописью, а фотографией. Фотография фиксирует единство сооружения и его среды не вследствие намерения художника, а автоматически, так как оптическая техника сводит все к фактуре распределения света и тени. Роль фотографии в истории архитектурной мысли до сих пор не стала предметом теоретического анализа, а ведь именно фотография создала предпосылки для нового, социологического понимания архитектуры как явления, лишенного сословной иерархии, явления демократического.

Пейзажно-средовые образы, лишенные строгой геометрии, символизируют два типа социального порядка - строго формальный, восходящий к военным маневрам, и органически свободный, партикулярный, не знающий парадных форм и артикулов.

Образы английского парка ХХ века положили начало идеологии свободной планировки в градостроительстве. Но она была ориентирована уже не столько на образцы, сколько на принципы пространственной организации, то есть требовала умозрительного и волевого, а не свободного (как в среде) расположения сооружений.

Возникший в начале ХХ века новый интерес к средневековым городам способствовал сохранению схем свободной организации уже без связи с разбивкой парков, так как в средневековых городах парков не было, а пространство средневекового города формировалось самой природой общежития укрепленных городских коммун. Интересы средневековых горожан определялись не эстетическим любованием лишенной геометрической регулярности застройкой, а экономическими и социальными факторами, диктовались требованиями общества как второй природы.

После Второй мировой войны, когда на месте разрушенных районов исторической застройки стали появляться образцы свободной планировки с парковой эстетикой, обнаружилась утрата многих завоеваний в этой области, не восполняемых ни гигиеническими, ни пейзажными эффектами. Эстетика среды 1960-х годов давала образец нового понимания субстанциальности пространства, построенного не на основе академических вкусов, а как следствие естественных социальных процессов. Тем самым субстанция городского пространства становилась эстетически осмысленной как социальная природа. При этом само пространство, окружавшее отдельные объекты, создавало что-то вроде городского интерьера, оппозиция внешнего и внутреннего преодолевалась в новом субстанциальном единстве.

Здесь мы подходим к главному моменту понимания субстанциальности архитектуры - к ее генетической обусловленности, иными словами, к ее становлению как историческому процессу, уже не связанному с историей изменения стилей и вкусов, а естественному процессу генезиса, или судьбе - в более мифологизированной, чем история, форме понимания времени. На фоне опустошения и разрушения исторических городов XV-XIX веков стала заметна их генетическая природа, своего рода геологическая субстанциальность наслоений и кристаллизаций, подобная естественно складывающимся геологическим и экологическим ландшафтам. Новая архитектура, развивавшаяся в направлении геометрической организации пространства, начала казаться ее принципиальной противоположностью, и ценность пространственной организации в архитектуре уступала место попыткам исторического воссоздания городской ткани прошлых столетий, что символизировало восстановление некоего естественного порядка, уничтоженного рациональной волей геометрического мышления. И это противопоставление, выйдя за рамки собственно архитектуры, стало выражением противоположности естественного развития жизни бюрократическому произволу ее рациональной организации. Декартовский рационализм, отдававший безусловное предпочтение геометрическому

порядку, начал уступать место органическим концепциям, проявившимся в философии жизни и соответствующем ей стиле модерн. Вслед за этим история градостроительства и архитектуры стала открывать для себя средневековый город не так, как это делали сторонники готического возрождения середины XIX века - Пьюджин и Рескин, то есть не в формально-стилистическом, а уже в пространственно-средовом и субстанциальном понимании. При этом понимание социальных сил как своего рода органической субстанции у Ре-скина связывалось еще с подчеркиванием субстанциальности архитектуры как материального тела, а работа архитектора

- не столько с организацией пространства, сколько с ручной обработкой камня.

Несмотря на то что сам Рескин написал превосходный учебник рисования, на первое место из искусств, важных для архитектуры, он ставил пластику, резьбу по камню, видя субстанциальность архитектуры укорененной в самом материале. Чтобы увидеть ее субстанциальность в самой простран-ственности, потребовались изменения в социологическом мышлении, и морализирующая социология Рескина должна была уступить место естественной социологии позитивистов и марксистов.

В эпоху Вельфлина и Бринкмана этот процесс облегчался благодаря появлению фотографии, поэтому можно говорить, что именно фотографические изображения довели субстанциальное понимание архитектуры до представлений, соответствующих достижениям объективной социологической науки, сумевшей увидеть в окружающем мире его социальные законы и нормы.

Этот шаг знаменует переход от жанровой живописи критического морализирующего реализма к фотографическому и кинематографическому эпосу ранней фотографии Альфреда Стиглица, Эжена Атже и кинематографа времен Вальтера Рутмана и Дзиги Вертова.

Новая фотографическая оптика шла в ногу с развитием литературного описания среды, в том числе и среды городов в литературе конца XIX - начала XX века.

Книга, по мнению одного из великих романтиков Гюго, со временем могла бы убить архитектуру как источник знания. Но на самом деле книга породила новое видение архитектуры как объективной среды существования, соединив описание городов с описанием городской жизни и придав архитектуре ранее не выявленный в ней экзистенциальный горизонт смыслов.

Наглядным подтверждением этой экзистенциальной природы архитектуры к ХХ веку становится город, выросший из средневековых бургов и превратившийся в промышленный мегаполис, образ которого был рожден идеологами новых городских сословий, сначала буржуазии, а затем и пролетариата.

Буржуазный город, некогда окруженный стенами, как место спасения от набега и грабежа рос без ботаники, но в нем созревала новая естественность социального общежития

как новое социальное тело - городской образ жизни. Этот образ жизни за последние 200 лет не только сбросил с себя оковы стен и вобрал природный пейзаж, он впитал небывалую прежде концентрацию социальных взаимодействий, аккумулировал культурные ценности и дух коллективизма.

Агентом и инициатором формирования городской среды становился человек, не занятый сельским хозяйством, но трансформирующий городское хозяйство (прежде всего в ходе городского промышленного производства) в хозяйство мировое, планетарное, рыночное. Экспансия нового городского образа жизни осуществлялась теперь уже не путем войн, города разрушающих, а промышленностью и торговлей, города создающих.

Городской образ жизни, рожденный в тесной городской среде, разорвал границы городов и вышел на просторы планеты Земля, сохранив свою новую экзистенциальную, повседневную и повсеместную, телесность.

Поначалу городская среда пыталась вырваться из каменных ущелий, поднимаясь вверх в виде куполов и шпилей, небоскребов и радиомачт, фабричных труб, и, наконец, взмыла в небо в виде самолетов и ракет. С этого момента она как бы покидает город, но не покидает рожденную им архитектуру. Вознося поначалу свою повседневность к небу, то есть возвышая свое городское тело, она затем устремилась в космос, но после возвращения первых астронавтов на землю обратилась к земле и к человеку новой, планетарной цивилизации, которая, возможно, сохранит память о городе лишь в своем названии «цивитас» и гордом титуле «гражданин».

Городская суета постепенно мертвеет в своей буквально материальной повседневности, городской толпе, маятниковой миграции масс, столь выразительно показанной Фрицем Лангом в фильме «Метрополис» (1926), но одновременно и оживает в идеале общения, праздника, коммуникации.

Омертвление и оживление - два вектора городской повседневности - впитывает в себя, в свое тело и архитектура. Она все больше и больше стремится к танцу, к экзотической экспансивности жеста и в то же время мертвеет в бесперспективности этой механической хореографии. Ибо время генезиса и время хореографического жеста - разные времена. Среда и цивилизация насыщаются материей своего генезиса, и этот генезис социального тела синтезирует духовную и физическую природу в единой субстанции. Еще сегодня эта новая субстанция не может отказаться от возникшей в городе несколько сотен лет назад среды, но уже напряженно ищет выход в экологической свободе от давящих, как фантомные боли, колец городских стен, превращенных в транспортные артерии, границы, не менее бесчеловечные, с точки зрения пешехода.

Архитектура ищет воплощения в теле новой субстанциальной среды с помощью новых символов величины и формы, постепенно преодолевая оковы мегаполисов ХХ века. Она ищет свободы от собственной величины и даже от собственной необходимости, пытаясь обрести ее в ткани системных

связей нового жизненного обихода и вечных ценностей. Новая, глобальная цивилизация сегодня воплощает не только вырастающий в Интернете коллективный разум человечества, но и движение к обретению нового планетарного тела. Единое человечество ищет новой субстанции. Тотальным постепенно становится не произвольный порядок организации, а системный генезис, который живет в большей степени временем, чем пространством, и в большей степени судьбой, чем волей.

Свобода постепенно уступает место судьбе, а судьба исподволь стремится к свободе. И эта историческая метаморфоза сопровождается движением от пространства к месту и от возможности к уместности. Поначалу некогда видевшая свой идеал в утопии, проектная мысль отказывалась от ее графического воплощения в формах пространственной регулярности и ренессансных ведут, в перспективе и пыталась воплотиться в коллаже фотографической текстуры городской ткани. Но этот период был недолгим, и субстанциальность нового городского образа жизни вскоре сделала свой прежний фотографический прототип архаичным подобием, археологическим прошлым новой планетарной реальности. Захваченными перипетиями этого становления субстанциальности оказываются все традиционные категории архитектурной мысли

- пространства, тела, схемы, типа, красоты и композиции.

Становление планетарного человеческого тела, быть может, и откроет нам тайну архитектуры, которая, как и всякое тело, обладает внутренним достоинством и красотой, но не может быть сведена к красоте. На заре ХХ века подобного рода сдвиги ощущал не только футуристический авангард, но и такие далекие от футуризма мыслители, как Александр Габричевский и Павел Флоренский.

Субстанциальность архитектуры включает в себя вещественную природу строительных материалов и конструкций. Но это только часть субстанции, хотя и в ней видны ростки генетического понимания материалов, выходящего за рамки строительной технологии.

Деревянные и каменные сооружения открывают для созерцания что-то вроде генезиса своих материалов - историю их появления, формирование твердых пород базальта и гранита, судьбу выветренных пород известняков и песчаников. Дерево повествует и о своей породе, и о своем возрасте. Естественные материалы изменяются и со временем не только ветшают, но и приобретают какое-то новое достоинство, обычно связываемое с понятием патины, следа, оставленного временем на сооружении. Этот след говорит о чем-то большем, нежели старение материала, угасание красок, ветшание, разрушение всякой плоти во времени, - о преодолении времени, о сохранении в самом материале выстраданного достоинства, которое созвучно понятию судьбы.

Некоторые материалы, разрушаясь, производят комический эффект, демонстрируют недостатки, которые в новом здании объявлялись преодоленными. Сила металла исчезает в ржавых скелетах, рассыпавшиеся бетон и цемент разоблачают провозглашенную, но не достигнутую прочность.

Каменные и деревянные сооружения, даже старея, говорят о своей устойчивости и приспособленности к возрасту, учат нас принимать неотвратимость судьбы.

В архитектуре тема неотвратимости судьбы исстари противопоставляется утопической надежде на будущее. Но со временем устаревают все, в том числе и утопические, проекты.

История разоблачает схематизм не достигших субстанциальной прочности проектов и говорит о конфликтах в генезисе проектных инициатив и реальных жизненных обстоятельств. Телесность архитектуры вбирает в себя множество формальных и символических смыслов. Символика форм и композиций, декорации ордера или орнамента присоединяется к веществу.

Здесь уместно вспомнить понятие «Zeitgeist» (нем. дух времени), о котором говорят как о чем-то, что архитектура должна выражать или не может не выражать. Рассматривая старение сооружений и метаморфозы их смыслового и художественного облика, мы видим, как и самый дух времени переживает трансформацию. То, что некогда в нем выражало надежду на будущее, становится прошлым, и мы видим прошлые надежды на будущее, которым, как правило, не суждено было осуществиться, а осуществилось иное будущее, которое, поглотив эти символы надежды, не уничтожило их, а придало им новый смысл.

Сегодня противостояние архитекторов и горожан, восстающих против сноса старых зданий, выражает способность самого времени придавать зданию достоинство, которого в нем могло и не быть в момент проектирования и строительства. История становится не столько профессиональным резервом архитектурных образов, сколько силой их смысловой завершенности.

Профессиональное видение архитектора двояко зависит от времени. Архитектор стремится создать облик будущего, а история, превращая это предполагаемое будущее в прошлое, изменяет его культурный смысл.

Порой делались попытки взглянуть на новые сооружения из будущего, более далекого, чем время, в которое и для которого они строились. Любитель руин Адольф Гитлер требовал от архитекторов представлять проекты главных сооружений рейха в двух видах - новом и пережившем многие столетия, дабы убедиться, что и в руинах его архитектура будет сохранять свое былое величие. Такой метод визуального моделирования времени ограничен, ибо физическое разрушение материальных конструкций не исчерпывает всех эффектов старения, например изменения вкуса в восприятии прошлого.

Но идея воссоздать не только пространственную, но и временную перспективу заслуживает внимания. Если обычно мы видим эту временную перспективу как солнечную картину, выражающую утопическую идиллию завтрашнего дня, то сегодня кажется необходимым предвосхищать менее радужные варианты судьбы. Инфантилизм проектного оптимизма стал уже очевидным, и мы начинаем понимать, что пространственные перспективы с их театрализованным стаффажем

были своего рода способом компенсации исторической слепоты. Кинорежиссер понимает условность хеппи-энда, и литература может предложить зодчему пример более зрелого предвидения судеб.

Фотография, позволившая в конце XIX - начале XX века увидеть архитектуру и природу без сентиментально-идиллического настроения, каким-то образом унаследовала традиции графической и живописной идеализации, освоив эффектную технику ракурсов съемок и первого плана. Ресурсы идеализации пространственных изображений не исчерпываются живописью и графикой.

Все это возвращает нас к категории субстанциальности архитектуры, которую теперь мы уже можем прямо связать с ощущением исторического времени как судьбы, объединяющей людей и здания, индивидуальные судьбы и судьбы народов, классов, эпох.

Мы видим, как идеализация приобретает социально ориентированный утопизм и как в индивидуальных проектах воспроизводится мечта о лучшей жизни, выражаемая символическими средствами, к самой жизни отношения не имеющими. Смешение масштабов индивидуального видения и утопического воображения оказывается смешением реальности и мечты, судьбы и иллюзии.

Проектный утопизм и проектный реализм исторически оказались тесно переплетены с архитектурным воображением, которое в сфере дизайна стало успешно конкурировать с архитектурой.

Итак, первый способ субстанциального переосмысления архитектурного пространства - это возвращение к вещественности во всех ее смыслах, в том числе и выразительных. Но субстанциальность к свойствам материалов не сводится.

Второй способ - учитывать природный и социальный генезис и его созерцание как в структуре видимых свойств материалов, так и во всех других видимых и умопостигаемых образах архитектуры, то есть процесс изменений, уходящий в прошлое и продолжающийся в будущем. Генезис, видный и в структуре поверхности камня, и в фактуре дерева, в конструкциях или декоративном убранстве здания, высвечивает в памяти исторические образцы, заимствуемые отдельным сооружением, но складывавшиеся на протяжении истории культуры.

Третий способ субстанциального переосмысления, подводящий итог первым двум и самый важный, я бы связал со свойством «неотчужденности». Говоря о свойстве, я имею в виду не качество, а принадлежность, феномен освоения и присвоения, который в случае со средой или архитектурой соответствует слову «родное», указывающему на родство человека и обживаемой им среды и архитектуры. Усматривая в нем нечто родственное себе, объединяющее нашу индивидуальную судьбу с судьбой мира, мы переживаем чувство вселенского, мирового всеединства, которое есть неотъемлемый атрибут архитектуры и которого может не

быть при созерцании какого-нибудь технического объекта или артефакта.

Близкий к понятию отчуждения, известному нам из марксистской концепции труда или имущественного права, термин «неотчужденность» в данном случае имеет иной смысл - причастности к общей судьбе, которая выше символического толкования или исторической атрибуции памятника.

Чувство причастности и родства вызывает не только архитектура, но и родные места, пейзажи, память детства, наконец

- родной язык. Архитектура обладает особым правом на неотчужденность, укореняет ее в понятиях родного края и дома в масштабе, выходящем за рамки топографии и биографии.

Более глубокий и подробный анализ субстанциальности потребовал бы много места и времени. Здесь нам придется ограничиться ее сопоставлением с категорией пространства, универсальность, идеальность и абстрактность которого как раз освобождает нас от любой привязанности и открывает дорогу для трансформаций Неотчужденность

такую свободу ограничивает, и в этом ограничении я вижу то новое, что несет в себе категория субстанции, усматриваю в нем не столько стеснение свободы, сколько ее привязанность к уместности и человеческой содержательности среды. В моем представлении субстанциальность и может стать категорией, которая, преодолев неограниченность пространственного воображения, придаст проектированию способность обогащать реалистическое, то есть учитывающее необратимость времени, гуманистическое содержание архитектуры.

Такое понимание субстанциальности предполагает интеграцию многообразных сил, которые в функциональной традиции рассматривались как влияния и факторы, определяющие процесс архитектурного формообразования. Само понятие архитектурной формы при этом мыслилось, прежде всего, как нечто пространственное, в том числе как ограниченное поверхностью тело в пространстве. Многообразные атрибуты архитектуры, такие, как цвет, фактура поверхности, световые эффекты, символические значения и ассоциации, феноменология и мифология, оставались на периферии пространственного толкования архитектурных форм. Субстанциальный подход ставит перед собой задачу преодоления не только пространственного, но и дифференцированного анализа архитектурного формообразования, преодоления принципа факторного анализа, неспособного охватить интегративные процессы генезиса архитектуры.

Субстанциальный подход выдвигает процесс генезиса архитектурных форм как взаимодействие сил, не укладывающееся в аналитику проектного конструирования, и тем самым вновь ставит вопрос о проектировании как синтезе нового смысла, а не технической или художественной модификации известных прототипов. Этот подход предполагает расширение средств представления объекта проектирования, дополняющее графический чертеж или пластическую модель. Субстанциальная трактовка архитектуры ведет и к отказу от

театрально-декорационной ее трактовки как сценографии, к разрыву с идеологизацией архитектуры и использованием ее как средства внешнего манипулирования сознанием. Субстанциальность предполагает способность профессионального воображения мыслить объект проектирования как результат генетической модификации мифа и судьбы в единстве локального и глобального масштаба человеческого самосознания.

Space and Substance. Part 2. Architecture as Substance.

By A.G.Rappaport

In the second part of the article the concept of substance is analyzed, as fundamental for the modern architectural theory. The critical analysis reveals that the concept of substance integrate different genetic changes in many kinds of architectural meaning; architectural substantiality permeates all kinds of materials used, but includes as well meaning and form, spatial structures and phenomenology of everyday life in cities. The concept of substance historically present in the ancient architecture gradually loses its sense in the course of introducing new design techniques, from paper drawings to computer graphics. Its meaning was revealed in the romantic and realistic literature, as well as photography and cinema in the XX century. Substantiality goes beyond the visual perception, and actualizes the temporal meaning of building as the vivid symbol of destiny, as opposed to idealized utopian design of the Enlightenment.

Ключевые слова: архитектура, теория, проектирование, пространство, субстанция, феноменология восприятия, строительные материалы, фотография, утопия.

Key words: architecture, theory, design, space, substance, phenomenology, building materials, photography, utopia.

^