CC BY
72
ПРОСТРАНСТВО И ПОЭТ В ЭСТЕТИКЕ М.А. ВОЛОШИНА: СТИХОТВОРЕНИЕ «ДОМ ПОЭТА».
Д.С. Скокова
Ключевые слова: М.А. Волошин, географическое пространство, поэт, образ дома, «Дом поэта».
Keywords: M.A. Voloshin, geographical space, poet, image of a
house, Poet's House.
Исследование соотношения поэта и пространства касается сферы художественной антропологии: речь идет о проблеме формирования человека и его творческого сознания через внешний мир и внутренние практики. В данной области мы опираемся на опыт исследований Л.И. Абдуллиной, Л.Н. Демченко [Художественная антропология, 2007], В.В. Савельевой [Савельева, 1999], Е.А. Худенко [Худенко, 2012] и др.
Эстетическая система поэта серебряного века М.А. Волошина сконструирована из сообщающихся элементов. Все в ней взаимообусловлено и предопределено, малое находится в зависимости от большего.
Д.Н. Замятин в статье «Феноменология географических образов» рассматривает географическое пространство через философские категории. Обращаясь к поискам Мишеля Фуко в этом направлении, он отмечает: «Пространство философского опыта было приравнено им (Мишелем Фуко. - Д.С.) <...> к пространству собственно географическому, а само географическое пространство могло выступать лишь как строго функциональное, специализированное, специфическое пространство человеческой деятельности. Политическую организацию, пространство политической власти невозможно оторвать от собственно географического пространства, в котором они сформированы; это одно и то же <. > само географическое пространство превратилось в свою собственную метафору, стало тождественным ей. ... Сама мысль стала пространственно-географической, пространственно-географическим явлением» [Замятин, 2000]. Данный принцип может быть рассмотрен и с эстетической стороны: пространство становится в этом отношении
метафорой культурной и художественной мысли творца, в нем существующего.
В эстетической системе Волошина центральными являются образы поэта, дома, домашнего очага (Коктебель). Их реализацию в художественных текстах можно рассмотреть на материале программного стихотворения М.А. Волошина «Дом поэта» (1925). Специфика осмысления дома, пространства и феномена человека-поэта заключается в создании некоего единого поля сообщающихся, эстетико-философских смыслов.
Прежде всего следует отметить негерметичность каждого из указанных образов, крайнюю проницаемость и растворение границ, следовательно, их единство. Уже заглавие стихотворения «Дом поэта» полисемантично: перед нами 1) дом как архитектурное сооружение, 2) дом как домашнее пространство, 3) дом как автопрезентация поэта. Вместе с тем невозможно очертить, различить границы пространства дома и пространства души поэта. В сочетании «дом поэта» отношения простой принадлежности (дом принадлежит поэту) усугубляются до тождества и инкорпорированности смыслов.
В тексте также нет четкой границы между домом-зданием и домом-Коктебелем. Образ дома конструируется при помощи проницаемых (маргинальных) элементов: дверь, порог, окно: «Дверь отперта. Переступи порог /Мой дом раскрыт навстречу всех дорог. / В прохладных кельях, беленных известкой /Вздыхает ветр, живет глухой раскат /Волны, взмывающей на берег плоский, /Полынный дух и жесткий треск цикад. / А за окном расплавленное море /Горит парчой в лазоревом просторе... » [Волошин, 2004, с. 78].
Если говорить о пространственных характеристиках дома, то заметим, что физическое измерение искажается под воздействием «музыки» пространства, сокращается дистанция между изображаемыми объектами, и оказывается, что морская волна наступает непосредственно на порог дома. Кроме того, кельи (комнаты) не представляют собой пространства замкнутого, тесного и аскетичного. Размыкаются или совсем пропадают не только внешние границы дома, но и пространство внутри него, точно так же как наступающая на берег волна размывает границы между морем и сушей.
В стихотворении «Дом поэта» очевидна троично-образная структура. Поэт (который предстает в тексте как «я», «мой»), сконцентрировал в себе обе силы: и внешнего мира, и домашнего пространства; поэт равен их сумме, он не может быть равен физически только человеку, поэт здесь - существо, принадлежащее к метафизическому миру: божество или дух, воплощенный в человеческом теле. Идея человекопо-
добного бога или духа, очевидно, восходит в эстетике Волошина к античной парадигме - к «духам места» (паркам, ларам), которым особо поклонялись древние греки и римляне.
Поэт - дом - географическое пространство вписываются друг в друга по принципу складной матрешки, при этом остаются равными друг другу, подобно тому, как в мифологическом сознании обнаруживается равенство микрокосмоса макрокосмосу. Этот принцип пришел в текст через развернутую и реализованную метафору «профиля поэта»: «Вон там - за профилем прибрежных скал, / Запечатлевшим некое подобье / (Мой лоб, мой нос, ощечье и подлобье)...» [Волошин, 2004, с. 78].
Феномен «профиля поэта» в контексте отношений М. Волошина и Коктебеля требует отдельного исследования. Рельеф гор, окружающих дом в Коктебеле, действительно, образует профиль, в котором гости поэта узнавали первоначально А.С. Пушкина. «Впрочем, - как указывает В. Вересаев, - постоянно живший в Коктебеле поэт Волошин утверждает, что это его профиль» (см.: [Воспоминания, 1990]). Сходство особенно усилилось после землетрясения 1927 года (см.: [Музей Волошина, URL]). В данном случае интересна не степень сходства «профиля» с поэтом Волошиным, сколько обстоятельство узнавания себя в другом. В соответствии с концепцией П.М. Бицилли, отношения двойничества могут устанавливаться без участия третьих лиц, главное условие - видение себя в другом (см.: [Бицилли, 1996, с. 483-549]). На наш взгляд, этого достаточно для установления определенных соответствий внутри парадигмы «поэт - дом - пространство».
Таким образом, поэт и пространство запечатлелись друг в друге - знак родства земли, окрестностей Карадага, и М.А. Волошина, поэта, материализован именно в рельефе местности. Благодаря данному феномену мифология «поэта-пространства» вышла за пределы художественного творчества в мир топографический, символизируя также и тип поведения художника. По сути, «профиль поэта» топонимически подтвердил верность в выборе места Волошиным, как бы указав на единственно правильный способ культурно полноценного существования в пространстве.
Хронотопический принцип в произведении «Дом поэта» можно определить как узел в пространстве: «Мой дом открыт навстречу всех дорог» [Волошин, 2004, с. 78]. Коктебель представляется, с одной стороны, как точка входа, в которой сходятся линии чуждых друг другу цивилизаций, культурных систем, с другой стороны, - как точка выхода. «Здесь стык хребтов Кавказа и Балкан» [Волошин, 2004,
с. 78]. Очевидно, топоним в стихотворении выступает заместителем национальной культурной парадигмы, опыта традиций и духовных практик («Земля могил, молитв и медитаций» [Волошин, 2004, с. 78]), в связи с этим Коктебель Волошина - не «буфер обмена» и не переходное пространство: благодаря амбивалентной функции он стягивает, связывает собой все типы пространств и таким образом становится неким геоцентром: «Здесь вся земля от века сведена» [Волошин, 2004, с. 79].
Перед нами пространство, самоформирующееся через накопление, наполнение себя: «Наносы рек на сажень глубины /Насыщены камнями, черепками, / Могильниками, пеплом, костяками. / В одно русло дождями сметены / И грубые обжиги неолита, / И скорлупа милетских тонких ваз, /И позвонки каких-то пришлых рас... » [Волошин, 2004, с. 79]. Нужно помнить, что Коктебель исторически - это пространство поселения азиатских скифов (как называли их греки), пространство кочевничье. В художественных текстах Волошина он часто осмыслялся как пустыня, но главный вектор - в стремлении пустыни стать не-пустыней.
Коктебель в «Доме поэта» прожил множество жизней, каждая из которых ничего не знала о предыдущих. Поэт снимает «культурные маски» - слои цивилизаций - с земли, но этот процесс противоположен процессу раскопок. У Волошина вектор «вскрытия» пластов культуры устремлен от архаики к настоящему: из Неолита, греческой античности к современной цивилизации («Покамест мы - Россия -не пришли...» [Волошин, 2004, с. 80]).
Деятельность и поэта, и археолога направлена на изучение прошлого земли, однако археология осуществляет разрушающую деятельность: раскопки - искусственное вторжение в тело земли, даже если этот процесс осуществляется с любовью к прошлому. Волошин в начале статьи «Чему учат иконы?» (1914) выдвигает тезис, объясняющий, благодаря чему до нас дошли сохранными произведения древнего искусства: «Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. ... Смерть сохраняет. Жизнь разрушает. <...> Возрождение, воскрешая любовь к древности разрушило гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет. . Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения» [Волошин, 2007, с. 133].
В тексте стихотворения таким «археологом»-разрушителем предстала вся Россия: «За полтораста лет - с Екатерины - /Мы вытоптали мусульманский рай, / Свели леса, размыкали руины, /Расхитили и разорили край... » [Волошин, 2004, с. 80]. Любовь к
прошлому поэта проявляется в ином способе познания. Его цель -установление гармонии с пространством, поэту важна связь на духовном уровне, для этого он осуществляет деятельность, направленную на преобразование себя, совершает работу над собой, вследствие чего формирует в себе истинный взгляд на историю, тогда как археолог производит реконструкцию внешних событий.
Кроме того, пустыня противопоставлена плодородной (изобилующей) местности как мужское противопоставлено женскому: плодородие и изобилие - аспекты женского начала, а Коктебель-пустыня носит признаки мужского начала (аскетичность, суровость, твердость почвы, каменистость и др.), ему присущ мужской тип поведения. Отношения поэта и пространства представлены как отеческие и сыновние. «Я принял жизнь и этот дом как дар <... > Как знак, что я усыновлен землею» [Волошин, 2004, с. 81], «Я не изгой, а пасынок России» [Волошин, 2004, с. 82]. Хотя в стихотворении «Дом поэта» не проявлена гендерность пространства (традиционно в народных культурах к земле относились как к женщине, матери) - тем не менее, земля здесь выступает как отеческая сила. И все образы, привязанные к пространству, функционируют в тексте по мужскому принципу, отражают сферы мужской деятельности. Носители подчиненного женского начала сосредоточены в пространстве дома: «Всей грудью к морю, прямо на восток / Обращена, как церковь, мастерская... » [Волошин, 2004, а 81], «Со дна веков тебя приветит строго / Огромный лик царицы Таиах» [Волошин, 2004, а 81]. По Волошину, искусство -энергия творчества - имеет женскую природу, творец - мужскую, поэтому закономерно сравнение мастерской с церковью, (в христианской традиции - невестой Христа), образом подчеркнуто женским.
«Усыновление» воспринимается как усвоение особых полномочий: возведение в статус поэта, наделение видением иного плана, ощущением вечности как второго измерения. По-новому выстраиваются отношения между поэтом и землей, они больше становятся похожими на отношения наставничества: поэт принимает наставления земли как духовного учителя: «Пойми простой урок моей земли: / Как Греция и Генуя прошли, / Так минет все - Европа и Россия...» [Волошин, 2004, с. 82]. Важно помнить, что установлению подобного родства предшествовал период преобразования поэтом себя до соответствующего уровня духовного, культурного, художественного сознания. «Дом поэта» - автобиография, которую Волошин вписал в мифологию пространства, и она тоже становится мифом.
Связь дома и хозяина очевидна: дом дублирует эстетическое поведение хозяина, воспринимается как один из аспектов его деятель-
ности. Волошин заявил о себе не только как литератор (поэт, переводчик, критик), но и как живописец (темпера, акварели), искусствовед. Однако сам Волошин говорил: он, в первую очередь, - Поэт. Он часто путешествовал, был знаком со многими европейскими литераторами и художниками, принял масонство, одно время увлекался буддизмом, занимался охраной культурных памятников в Крыму. Он учился у всего, с чем соприкасался, и эта сумма знаний давала оригинальный результат. В контексте структуры «пространство - поэт -дом» подобная деятельность осмысляется как серьезная работа по преобразованию себя, это своеобразный вид творческой «аскезы»: собирание себя, своего типа сознания и восприятия из элементов текста культуры. Фактически это обстоятельство повторяет стремление пустыни стать не-пустыней.
Известно, что дом в Коктебеле создавался по собственным эскизам Волошина, с течением времени достраивался, перекраивался смысл дома. Например, мастерская и квадратная «вышка» были пристроены к дому позднее, в 1913 году. В связи с этим можно рассматривать строение (здание) как продукт художественного сознания. Из жилого дом превращается в «дом-поэта». В основе домостроительства лежит определенная идея, полемика с концепцией Башни Вячеслава Иванова и его традицией дионисийства. В основу «дома-поэта» Волошин положил традицию аполлонистическую. Как указывает Н. Бонецкая, «Аполлон для Волошина - равно как Дионис для Иванова - был не архаической вымышленной фигурой, но действительно богом - великим и вечным духовным существом.» [Бонецкая, 2006, с. 120].
Возведение дома происходит также за счет наполнения его изнутри. Прежде всего - книгами. Книги у Волошина предстают как результат духовного осмысления бытия, каждая содержит свой аспект мировосприятия: «Но полки книг возносятся стеной. / Тут по ночам беседуют со мной / Историки, поэты, богословы» [Волошин, 2004, с. 81]. История, поэзия и богословие - три инстанции, практикующие и дополняющие друг друга три «типа» истины, все они связаны с интерпретацией мира (физического и метафизического), осуществляемой специфическим способом, с одной стороны, с другой -это три аспекта, связанные с культурной жизнью и определенным нравственным идеалом. Они «возносятся стеной», и эта стена заключает в себе охранительный принцип: за нее не проникают ни подмена ценностей, ни навязывание ложных идеалов, диктуемых внешними силами. Вот еще одно значение того, что мы называем «дом-поэта».
Дом так же, как и пространство вокруг, связан с внешним миром посредством соединения в себе различных традиций и культур, он обеспечен внешней связью через «поток гостей», которые, как реки, формируют наносы, осуществляют эстетический обмен смыслов. Таким образом, Дом уже при жизни поэта становится «музеем», сокровищницей, этим он повторяет принцип становления не -пустыни. А поведение хозяина дублирует поведение пространства.
Итак, между элементами парадигмы «поэт - дом - географическое пространство» существует взаимосвязь, они являются тождественными друг другу благодаря общим конструктивным принципам: взаиморастворение и взаимоотражение, накопление смыслов с целью собственного преобразования. Здесь нет доминанты, ядра, периферии. Данная совокупность может быть рассмотрена как самостоятельная сущность, которая поочередно проявляется в разных ипостасях.
Литература
Бицилли П.М. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Избранные труды по филологии. М., 1996.
Бонецкая Н.К. Боги Греции в России // Вопросы философии. 2006. N° 7.
Волошин М.А. Собрание сочинений. В 7-ми тт. М., 2004. Т. 2.
Волошин М.А. Собрание сочинений. В 7-ми тт. М., 2007. Т. 5.
Воспоминания о Максимилиане Волошине. [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/ w/woloshin_m_a/ text_0110. shtml
Замятин Д.Н. Феноменология географических образов. [Электронный ресурс]. URL: http://www.ruthenia.ru/logos/kofr/2000/2000_06 .htm
Музей Волошина в Коктебеле. [Электронный ресурс], URL: http://kimmeria.com/crimea/crimea_oriental_58.htm
Савельева В.В. Художественная антропология. Алматы, 1999.
Худенко Е.А. Антропологические поиски в поэзии О.Э. Мандельштама 1930-х гг.: языкоборчество и языкотворчество // Культура и текст. 2012. № 1.
Художественная антропология и творчество писателя: учебник для гуманитарных факультетов. Усть-Каменогорск-Алматы, 2007.
