Научная статья на тему '«Киммерийская весна» Максимилиана Волошина как этап мифотворчества и жизнетворчества поэта'

«Киммерийская весна» Максимилиана Волошина как этап мифотворчества и жизнетворчества поэта Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

82
38
Поделиться
Ключевые слова
МИФ / КИММЕРИЯ / КОКТЕБЕЛЬ / МИФОТВОРЕЦ / ТЕУРГ / МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН / ОБЛАКО / СВИТОК / КАРАДАГ

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Заяц С. М.

Рассматривается цикл стихотворений «Киммерийская весна», который явился для Максимилиана Волошина одним из этапов творимого им мифа о Киммерии, ставшего для поэта воплощением Праматери-земли, связанной с образами Христа и Одиссея. Именно в цикле «Киммерийская весна» выявилась особенность лика Максимилиана Волошина, которого по праву стали называть гением места, создателем и хранителем мифа о Коктебеле, бывшего для поэта не просто местом жительства, но земной иконой небесного бытия, связующим гомеровский миф с волошинской теургией.

“CIMMERIAN SPRING” BY MAXIMILIAN VOLOSHIN AS A MILESTONE OF MYTHOGENESIS AND LIFE JOURNEY OF THE POET

The subject of the article is the poetic cycle “Cimmerian Spring” which, for Maximilian Voloshin, was one of the milestones of his own Cimmerian myth symbolizing a picture of Foremother-earth connected with the images of Christ and Odysseus. The cycle “Cimmerian Spring” is the one revealing the peculiarities of Maximilian Voloshin’s poetic image who was rightly called the genius of the place, the creator and the guardian of the myth about Koktebel, this last one being not only the place of residence for the poet, but the worldly icon of heavenly being, connecting Homeric myth with Voloshin’s theurgy.

Текст научной работы на тему ««Киммерийская весна» Максимилиана Волошина как этап мифотворчества и жизнетворчества поэта»

ISSN 1998-4812

1113

раздел ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 821.161.1 (081) Волошин З 12

«КИММЕРИЙСКАЯ ВЕСНА» МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА КАК ЭТАП МИФОТВОРЧЕСТВА И ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВА ПОЭТА

© С. М. Заяц

Приднестровский государственный университет им. Т. Г. Шевченко MD 3300 Молдова, г. Тирасполь, ул. 25 Октября, 107.

Тел./факс: +7 (373) 533 944 8 7.

E-mail: smz67@mail.ru

Рассматривается цикл стихотворений «Киммерийская весна», который явился для Максимилиана Волошина одним из этапов творимого им мифа о Киммерии, ставшего для поэта воплощением Праматери-земли, связанной с образами Христа и Одиссея. Именно в цикле «Киммерийская весна» выявилась особенность лика Максимилиана Волошина, которого по праву стали называть гением места, создателем и хранителем мифа о Коктебеле, бывшего для поэта не просто местом жительства, но земной иконой небесного бытия, связующим гомеровский миф с волошинской теургией.

Ключевые слова: Миф, Киммерия, Коктебель, мифотворец, теург, Максимилиан Волошин, Облако, Свиток, Карадаг.

Цикл «Киммерийская весна», который создавался с 1910 по 1926 год, явился важнейшим этапом духовных поисков Максимилиана Волошина. Если мир есть своеобразный текст, то миф о «Киммерийской весне» — глава этого текста, продолжающая ранее написанные «Киммерийские сумерки». Уже в первом стихотворении цикла «Киммерийская весна» из книги «SELVA OSCURA» «Моя земля хранит покой» художник, развивая тему связи поэта с Праматерью-Землей, «вопрошая морские дали», творит еще один миф, в котором воплощает облик своей Киммерии [1, с. 64]. Страдальческий лик земли есть шаг к постижению святости, «гулкой и лиловой» [1, с. 64].

Цветовая гамма, богатство эпитетов и метафор, которым уделял внимание М. Волошин, создают вместе с семантическим центром стихотворения «изможденной лик иконы» образ поэта, восходящего к страдающей земле, являющейся для М. Волошина отражением Небесного Бытия и крестного, жертвенного пути.

В стихотворении «Седым и низким облаком дол повит», которое является по своей структуре пейзажной зарисовкой, структурно-семантическим центром является цветовая гамма, благодаря которой воссоздается путь поэта и человека [1, с. 65].

Седой - цвет мудрости; бурый - цвет трав и земли, а из земли создана плоть человека; полосы йода - ощущение остроты Бытия, чувственности; пятна желчи - солнце, а значит, жизнь, воля, самосознание; сизый — голубь — символ Духа. За счет цветовой гаммы М. Волошин достигает предельного ощущения целокупности создаваемого мифа о Киммерии, в котором «северный ветер гудит в провалах» [1, с. 65].

Создавая миф о Киммерии, художник выходит на просторы степей, стремясь сказать свою Нагор-

ную проповедь, ибо поэт для него не просто мифи-творец, но теург. Уже не цветовая гамма, а предметность изображаемой Киммерии становится центром внимания поэта в стихотворении «Яры, увалы, ширь полей...» из цикла «Киммерийская весна». Архетип «Весенней вспаханной земли», которым заканчивается стихотворение, восходит к Солнцу. Но это восхождение М. Волошина своеобразно: «через день», «море», «туман» и «небо». Так, Солнце составляет в стихотворении «Солнце! Твой родник.» некое единство и родник всей жизни, в котором видится лик всего мироздания [1, с. 66]. Солнце не только родник жизни в мироздании, оно воплощение всего того, что существует в мироздании, оно власть всего существующего. Отсюда ключевыми центрами стихотворения нам видятся следующие строки: «Обрати к земным могилам», «Властью пристального взгляда». Власть Солнца для М. Волошина, по мнению А. Ханзен-Леве, «является соединением всех четырех стихий» [2, с. 181], огнем, созданным, по мысли преп. Иоанна Дамаскина, «в первый день» творения [3, с. 128]. И через сожжение возможно преображение и величие земли, а с ней и поэта — «вспаханной земли.». Примечательно стихотворение «Звучит в горах, весну встречая», которое полностью восходит к видению весны как праздника Введения в храм Пресвятой Богородицы. Несмотря на то, что праздник осенний, для М. Волошина он символизирует Весну, которой поэт молится: «Как семисвечник, на котором / Огни еще не зажжены» [1, с. 66]. М. Волошин ожидает преображения земли, неразрывно связанной с путем Богородицы. Стих «молясь Введению Весны» является для поэта основополагающим, ибо символизирует возрождение совокупности Бытия, а в сочетании с финальными стихами стихотворения «Солнце! Прикажи / Виться лозам

винограда. / Завязь почек развяжи / Властью пристального взгляда» [1, с. 66] воплощает вечность Бытия, что восходит к православной традиции [1, с. 129].

Обнаруженное М. Волошиным единство природы, истории и творимого мифа о Киммерии воплощается в стихотворении «Облака клубятся в безднах зеленых», где цветовая гамма совмещается с библейскими и античными мотивами странничества (роза — символ полноты мироздания, мед — мудрости), которые, в конечном итоге, становятся молитвой, ибо лиловый цвет символизирует молитву. В первых строчках зеленый цвет означает надежду, облака — символ странничества.

С позиций структурализма в художественном тексте есть определяющие знаковые понятия. Такими определяющими понятиями в данном тексте становятся: «Облака...в безднах зеленых», «Лучезарных пустынь восхода», «Цвета роз и меда», которые восходят к следующим структурно-семантическим центрам: «дымчатый парус», «лиловые глицинии», «расцветает утро». Так, от надежды, полноты мироздания, мудрости и жизни, через пейзажную зарисовку М. Волошин приходит к понятию Преображения и новой жизни [1, с. 67]. Преображение видится поэту только в системе античных и христианских ценностей. Поэтому стихотворение цикла «Киммерийская весна» «Над синевой зубчатых чащ» нам видится соотношением устоявшихся архетипов мироздания. Ключевые структурно-семантические центры определяются следующими словами: «веселое дождевое вино», «вода», «русла» [1, с. 67]. Веселье, радость жизни возможны только через странствие. Поэт, по Максимилиану Волошину, — своеобразный аргонавт, мчащийся по всем эпохам в поисках своего руна, к полноте мироздания. Не случайно следующее кодовое понятие стихотворения: «Кричащая Гамад-риада...» [1, с. 67].

Киммерия становится сочетанием, синтезом различных представлений о мире, поэт видит в ней Первоисточник Бытия. Как Гомер являлся первооткрывателем античной литературы, так Киммерия, — Гомерова страна, — явилась для М. Волошина Началом, связующим все звенья Бытия. И каждое звено несет в себе миф, который творит певец Кимме-рии на основе прежних мифов (Гамадриада - сон дриад, лесных нимф, живущих в ветвях деревьев). В образе дриад поэт выразил сновиденческое пророчество. Он писал в статье «Театр как сновидение»: «Наше «я» — свиток. Наше тело — летопись мира» [4, с. 349]. Киммерия для М. Волошина не просто первоисточник бытия, а свиток истории, где сливается все: история природы, человека, мироздания в целом. Он осознает себя странником в истории и поэтому заостряет внимание на ключе-

вых понятиях цикла: Облако и Свиток. (Облако — символ скитаний, Свиток — символ истории).

Так поэт видит в своей Земле счастье приобщения к мирозданию, которое возможно только через античное странничество и евангельскую жертвенность, через «Землю утерянных богов!» [1, с. 68]. Киммерия для художника не только Гомерова страна, но и страна Христа, которого поэт обретает в цикле «Киммерийская весна». Как мы сказали выше, Киммерия — страна памяти и воскрешения человека. Важно то, как сам М. Волошин считал, что мироздание — это мир форм и ликов [5, с. 123]. Через остановленное время в мгновении поэт желает постигнуть вечность, мироздание и свою Киммерию, которая для него является воплощением бытия во всех его формах. И хочется остановиться и молчать, взирая на «пламя воздухом колеблемой свечи» [1, с. 69].

М. Волошин блестяще использует образы, устоявшиеся в символистской традиции: «облачная галера» — символ путешествия по морям мироздания; «без края и без меры» — символ стремления познать полноту бытия; «остановись. Молчи» — символ остановившегося времени, берущий свое начало в книге Иисуса Навина; «дрожащий серп Венеры» — символ разящей любви; «колеблемая свеча» — символ молитвенного обращения к Богу. Если в целом представить структурно-семантическую схему стихотворения «Заката алого заржавели лучи», то это своеобразная молитва, восхождение, странничество к полноте бытия во времени и пространстве, в стремлении постигнуть в мгновенном вечное через любовь к Богу. Весьма показательно то, что такое понимание мироздания связано со всеми космогоническими мифами, в основе которых одним из основополагающих архетипов является ветер, который соотносится, с одной стороны, со стихией воздуха, — животворящим началом, а с другой — с разрушительным, хаотичным. Для М. Волошина, как и для символистов, этот образ передает саму суть глубины совершающихся катастроф, странничества, без чего немыслим путь к возрождению.

Киммерийский мыслитель считает, что преображение хаоса в определенную форму без древних богов, приходящих к нам из различных космологических мифов, невозможно. В связи с этим упоминание Юпитера как бога неба и света, бога грозы, посылающего дождь [6, с. 672] в стихотворении «Ветер с неба хлопья облак вытер» логично. В этом же тексте функции структурно-семантических единиц выполняют дождь и пламень. Последний выступает как первоначальный материал, как символ гибели и катастроф, гудящий «В синеве сияющих лампад» [1, с. 69]. Лампада как один из ключевых образов выступает в качестве горящей в

молитве души, которую поэт возносит к Солнцу, «переполненную светами, — себя.» [1, с. 69].

Структурно-семантический ряд данного стихотворения состоит из семантических единиц, определяющих мифотворчество М. Волошина и его духовный путь (стихотворение создано путеводным хореем с перекрестной рифмовкой): «Ветер», «Юпитер», «сияющие лампады», «певучий пламень», «чаша», «змеею препояшу» и «себя».

Поэт стремится через переосмысление различных мифологем теософского, античного и христианского плана вознести себя к богам, стать точкой средоточия бытия в целом. Мир воспринимался художником как единая симфония, где каждая единица любого космологического бытия есть часть этой симфонии, в которой проявляется лик мироздания (что в духе традиций русского символизма и теософии).

М. Волошин писал, осмысляя образ Чаши, «переполненной светами»: «Нет забвения лика. Нет забвения любви. <.> Лаодамия умирает. Она сама несет Персефоне глубокую восковую чашу, полную вином и медом, — себя» [4, с. 435, 437].

Мифический образ Лаодамии, являющийся одним из ключевых в стихотворении, поэт воспринимает как жертву во имя жизни, ибо смерть есть необходимое условие бессмертия, а бессмертие — необходимость смерти. Художник воплощает основные темы символисткой поэтики, берущей свое начало в античности (круговорот, возвращение к жизни и смерти) [6, с. 306, 467].

Утверждение о музыкальности стихотворения не только свидетельствует о понимании мира как симфонии, но и понимании музыки и поэзии как своеобразного синтеза искусств, где есть своеобразное средоточие слова и памяти, о чем сам М. Волошин писал: «Музыка заклинает память — «вспомни». Перламутровая раковина дает острый вкус жизни: полное довольство, мгновению — остановись! Слово лишает возможного» [5, с. 109].

Через форму, музыку, пластику можно осознать смысл Вселенной, познать все ее нити и связи, вот поэтому для М. Волошина понятие смерти — бессмертия восходит к мифотворчеству. Стихотворение «Карадаг» показательно в этом плане. Кара-даг, с одной стороны, «горный массив вулканического происхождения близ Коктебеля» [7, с. 231], с другой - «причудливая форма скал... Похоже на вход в Аид.» [7, с. 231].

В первой части стихотворения М. Волошин живописует Карадаг «Как воздымающийся храм», который прорывается «сквозь упор веков» [1, с. 70].

Карадаг для поэта является средоточием исторических эпох и своеобразным входом в царство мертвых, из которого один выход - духовная вечность. Потому и призывает поэт, используя славян-

скую мифологему души, направить «ладью к ее подножью». Мотив Карадага усиливается во второй части стихотворения, он становится многоаспектным, выполняя различные функции мифа: Карадаг проживается поэтом как священная и вдохновляющая сила, которая воссоздана в памяти исторически ритуализованными событиями (миф об Одиссее, его путешествие в царство Аида; о «Титанах, скованных в гробу», об «окаменелых Керубу» и о «богах преисподней»). Безусловно, ключевым понятием стихотворения является «Самофракийская Победа», символизирующая собой античную богиню Нику. М. Волошин усиливает данную мифологему: «. Потом плыви скорее прочь». «Самофракийская Победа» не только богиня Ника, но и торжество души над царством мертвых, а «плыви скорее прочь» - это возвращение к странствиям, к памяти о Карадаге, в его «переливающийся свод» [1, с. 71]. Так, Карадаг для поэта становится символом времени и пространства. «Пафос Карадага» находит свое продолжение как мифотворчество в стихотворении «Коктебель». Карадаг становится частью нового мифа, мифа о Коктебеле и Киммерии, темной стране, заключенной и одновременно преображенной, в которой живет душа мифотворца: «Как в раковине малой - Океана» [1, с. 71].

Мифологический образ Океана является многоаспектным, многофункциональным структурно-семантическим центром всего стихотворения. В древнегреческой мифологии и мифологии народов Востока Океан — это «поток, окружающий обитаемый земной диск» [6, с. 392] А для М. Волошина Киммерия — воплощение родного пространства. Поэтому в полной мере можно сказать, что строки: «Великое дыхание гудит» и «О, Киммерии темная страна, / Заключена и преображена» соотносятся с таким пониманием мифа об Океане. Но вместе с тем Океан в представлении древних греков, — «титан, сын Урана и Геи, супруг Тефиды, родившей ему океаниды и реки» [6, с. 392]. В этом смысле поэт осознает себя сыном Океана, связывая его (Океан) с Киммерией, с напряженным пафосом Карадага [1, с. 71].

Океан становится для М. Волошина животворящей силой, способствущей преображению в поэте лика, который являлся сосредоточием стихий поэзии, истории, мысли, времени и пространства, природы. Отсюда слияние пластичности образов Киммерии с судьбой поэта. Коктебель, таким образом, становится для него своеобразным центром не только Киммерии, а всего мироздания. А лик поэта запечатленным на свитках истории и природы: «Судьбой и ветрами изваян профиль мой» [1, с. 71].

Для М. Волошина Коктебель становится образом Небесного бытия, иконой, в которой отражен лик поэта. Таким образом, миф из об-

ласти сознания переходил в природу земного бытия, приобретая реальные вещественные формы. Был создан уникальный миф, который, согласно Алексею Лосеву, «есть личностное бытие» [8, с. 508]. А Бытие, естественно, неисчерпаемо и многогранно, это перекресток, на котором встречаются Бог и человек. В этой встрече не только радость, но и тоска, жизненная боль, но «Боль жизни гораздо могущественнее интереса к жизни» [8, с. 473]. В ней начало познания, в ней творческий прорыв к «изваянному профилю». Главными элементами волошинского мифотворчества являются время и пространство во всех их проявлениях и многоаспектности. Это в духе мифологического мышления, на что в свое время указывал А. Лосев [8, с. 472]. Пространство мыслится поэтом как Космос, мироздание в целом: это и Небесное царство, и царство мертвых, и обыкновенный земной мир, который имеет свою сверхъестественную историю, которая значима для человека, что в полной мере соответствует традициям мифологического мышления. Такое понимание пространства и времени определяет, по М. Волошину, бытие поэта и человека. Более того, оно всегда наполнено борьбой демонического и божественного, а между этими названными антиномиями «вспыхивает сознание человека, как электрическая искра между двумя обратно полярными остриями. Сознание, в сущности своей, и есть уже мост между двумя противоречиями» [5, с. 124]. В таком контексте любая пейзажная зарисовка из цикла «Киммерийская весна» становится значимой частью космологического мифа М. Волошина. Его сонет «Города в пустыне» мыслится как показательное явление, передающее ощущение времени и пространства. Структурно-образующими элементами 1-го катрена являются слова Акрополи (Др. Эллада), Кастилия (страна замков, феодальное королевство средневековой Испании), Троада (древнее название западной части Малой Азии с главным городом Троей), Апулия (часть древней юго-восточной Италии). Так время и пространство соединяются в единое целое. Поэт зеркально отражает в своей творческой личности исторические и мифологические эпохи, создавая миф в самом себе. Он и в «вечерней славе», и под «рыцарским покровом», и часть скорби «немых холмов». Он ощущает себя в оправе древней апу-лийской культуры как неотъемлемой части византийской традиции.

Во втором катрене сонета, как и подобает в классическом сонете, Максимилиан Волошин продолжает раскрывать заданную тему: «Безвестных стран разбитые заставы. / Могильники забытых городов. / Размывы. Осыпи, развалины и травы / Изглоданных волною берегов» [1, с. 72]. Появляется тема памяти, характерная для поэта (как извест-

но, вне памяти как ритуального действия не существует мифологических систем).

От масштабности изображения поэт приходит к предельной конкретизации пространства [1, с. 72], что передается словами: «Озера», «ночь» (время конкретное), «русло», «камни», «полынь» — конкретные элементы пространства. Именно в такую сферу бытия поэт вписывает человека во всей его противоречивой борьбе с самим собой и мирозданием. Поэтому завершающими структурно-семантическими элементами сонета, на наш взгляд, являются «луна» — символ «люциферической» силы, «монастыри» — символы отшельничества и молитвенного стояния перед Богом: «Теней луны по склонам плащ зубчатый. / Монастыри в преддверии пустынь / И медных солнц гудящие закаты» [1, с. 72].

«Города в пустыне» вырастают в своеобразную мифологему и символ внутренней борьбы человека. «Города» символизируют цивилизацию; «пустыни» — духовное отшельничество, уход от цивилизации ради того, чтобы прийти в ином, обожженном облике. В небольшом сонете М. Волошин воплотил еще один лик воссозданного им бытия. Характерно то, что следующее стихотворение цикла называется «Пустыня». Тема осмысления Бытия для поэта невозможна без странничества и отшельничества, что несет в себе наследие древ-неэллинской философии и христианской аскетической традиции [1, с. 72—73]. В данном стихотворении художник идет от конкретности изображения бытия к его масштабности, от малого времени к большому, если следовать терминологии М. Бахтина, «к ордам и царствам» [1, с. 72].

Иными словами, в рамках мифологических традиций М. Волошин отражает определенную модель мира, где Космос одерживает победу над хаосом [1, с. 72—73]. Пустыня становится для М. Волошина своеобразным символом отшельничества и первоистоком Бытия, что соответствует древней библейской традиции [Исх., 3: 1—10].

Ключевыми понятиями стихотворения «Пустыня» являются: «Миры цвели», «хоры горних сил», «творцы миров», «Неопалимая купина». Такой структурно-семантический ряд определяет для киммерийского философа исторический ход времени и пространства в их соприкосновении с Вечностью, которая побеждает хаос, воспевая: «Творца миров из глубины/ Ветвистых пламеней и лилий / Неопалимой купины» [1, с. 73].

Образ Неопалимой купины возвращает нас к рождению Христа. Купина есть символ Богородицы в христианской предании, Святыня, перед которой необходимо снимать обувь, Святыня, содержащая в себе самого Бога, Она есть «огненный столпе, наставляяй сущия во тьме» [9, с. 124]. Че-

ловек, поэт, странник, отшельник, прикоснувшийся к этому Огню, воплощает в себе Лик Христа, которому цветущие и отцветшие миры поют хвалу. Именно свободный человек, человек-странник, а именно таким ощущает себя М. Волошин, идет этим путем постижения Бытия.

Стихотворение является мифологичным, основанным на известных мифологемах странничества, отшельничества, космоса и хаоса. Такое мифотворчество соответствует пониманию мифа как сущности литературного произведения, что отмечал Е. Мелетинский [10, с. 42]. Для Максимилиана Волошина миф не только сущность литературного произведения, но и образ жизни, впечатанный в лик мироздания, запечатленный, по слову Марины Цветаевой, во «взлобье горы» [11, с. 233].

Поэт созидает свою духовную Киммерию. Она для него воплощает своеобразную Азию. В апреле 1919 г. художник писал: «Мне было дано почувствовать в пустыне материнство Азии. Европа — кактус среди пустыни (Азии)» [1, с. 432]. Киммерия же — это материк, выходящий из Азии и упирающийся своими скалами в кактус — Европу. Она и Азия, ее несомненная часть, и Европа, несущая в себе печать исторических цивилизаций. Поэт создает модель мира, которая является для него своеобразной исповедью перед Богом. Стихотворение «Выйди на кровлю» представляет собой молитву, в которой воплощено «Все, что есть прекрасного в мире.» [1, с. 73].

Поэт стремится вывести осмысление мироздания на уровень мифологических и библейских традиций. Ключевыми понятиями становятся: Солнце, Вода, Облака, Огонь. Заметим, что все слова написаны с большой буквы. М. Волошин осознавал, что согласно мифам древних народов, солнце — жизнь, свет; вода — источник жизни; облака — странничество в бытии; огонь — в мифологии всех народов мира выступает как первичный материал для космогенеза, а в славянской мифологии встречаем представления о двух видах огня: земном и небесном. Земное представление об огне как разрушительной силе, а небесное — как о дружелюбной силе. В Святом Писании Огонь связан с судом [2 Петр. 3:7]. Огонь сопровождает явление Божье [Иез.1:4], огонь ассоциируется со светом, жизнью и духовной зрелостью [Откр. 3:15—16].

Четыре структурно-семантические ключа, образующие смысловой центр стихотворения, соответствуют друг другу: восток, запад, юг, север. Восток — это восход солнца; запад — его заход; юг соответствует воде как источнику жизни; север — облакам. Кроме того, в фольклорной и литературной традиции четыре стороны света означают земное бытие, которое является иконой небесного.

Важна мифологема огня, воплощающая в себе начало и финал жизни, а значит, всю картину бытия. Указанные трактовки огня, как отмечалось выше, находят отражение в поэзии Максимилиана Волошина, но главным является мифологема очищающего огня. Именно очищающий огонь толкает человека к странствию, что, по М. Волошину, является лучшим «из наваждений земли» [1, с. 74].

Е. Мелетинский, оценивая миф, пишет, что основа мифа: «Творение света только в смысле света сознания» [10, с. 43]. Максимилиан Волошин стремиться открыть в мире мысль, которая читает «смытое веками» [1, с. 74]. Это и есть основа стихотворения «Каллиера», написанного в жанре сонета.

Сонет «Каллиера» продолжает излюбленную мысль М. Волошина как мифотворца, что нет мифа без памяти, нет человека вне пространства и времени. Только так можно познать лик как высшее проявление бытия человека. Завершающее стихотворение цикла «Фиалки волн и гиацинты пены» совмещает в себе излюбленные для поэта мифологемы: миг, вечность, «златокудрый лик», «янтарное солнце». Именно они образуют структурно-семантическое звено всего стихотворения и восходят к мифопоэтике цикла «Киммерийская весна» [1, с. 74].

«Златокудрый лик» у М. Волошина — дань аполлонистической традиции, которая нашла свое подтверждение в «Киммерийской весне». Преходящий миг — это тема остановившегося времени, берущая свое начало в книге Иисуса Навина; «янтарное солнце» — воплощение источника жизни, а именно Киммерию воспринимал поэт в качестве источника жизни. Так, простой осенний день дарит осознание полноты бытия. Вот поэтому цикл завершается строчками: «Такие дни под старость дарит осень.» [1, с. 74].

Смысл названия «Киммерийская весна» соприкасается с понятием осени. Весна — символ пробуждения, рождения Красоты в мире природы, а осень — мудрость и увядание. От Весны до Осени путь слишком велик, это путь странника во времени и пространстве, творящего свой миф и свой мир через ту родную землю, на которой родился и жил поэт. Уместно напомнить о том, что в цикле «Киммерийская весна» не случайно помещено 20 стихотворений. Каждое из них соответствует 20-ти мифам о странничестве Одиссея, которое он начинает молодым человеком, а возвращается умудренным жизненным опытом [12, с. 443—497]. Примечательно и то, что последнее стихотворение «Фиалки волн и гиацинты пены», написанное в 1926 г., соответствует мифу «Одиссей и Пенелопа» [12, с. 494]. Стихи «Когда не жаждет сердце перемены» [1, с. 74] перекликаются с мифическим рассказом о возвращении Одиссея [12, с. 494].

Образ поэта-мифотворца связывается в единое целое с образами Одиссея-странника и Христа- ^

изгнанника, которым суждено было вернуться к Праматери-Земле.

Если рассматривать цикл «Киммерийская вес- 2'

на» как этап духовного становления М. Волошина и его мифотворчества, то следует выделить следую- 3.

щие структурно-семантические элементы: 1). Время и пространство, которые поэт до предела расширя- 4

ет или сужает в рамках мифологического созна- 6

ния: а) смерть — бессмертие; б) мгновение — вечность; в) мироздание и родная земля; г) царство не- 7. бесное и царство мертвых. 2). Жизнь, протекающая в странничестве и отшельничестве как своеобраз- 8 ный путь постижения божественной сути. 3). Самореализация личности человека во времени и пространстве, которое возможно только через приобщение к родной земле, являющейся иконой небес- 9 ного бытия и первоисточником всего сущего.

«Киммерийские сумерки» и «Киммерийская 10

весна», составляющие этапы мифа о Киммерии, — это процесс создания космологической системы мифа, где космос одерживает победу над хаосом, ибо лик — это проявление космоса, а значит, гармонии. В этом 12

отношении мифотворчество Максимилиана Волошина отличается от мифологизации культуры XX в. в целом и восходит к пафосу древнего мифа.

ЛИТЕРАТУРА

Волошин М. А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / Вступ. ст. З. Д. Давыдова, В. П. Купченко. М.: Правда, 1991.

Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Космическая символика / [Пер. с нем.]. СПб.: Академический проект, 2003.

Дамаскин Иоанн. Точное изложение православной веры.

Ростов н/Д: Приазовский край, 1992.

Волошин М. А. Лики творчества. Л: Наука, 1988.

Волошин М. А. Записные книжки. М., 2000.

Словарь античности [Текст] / пер. с нем.; Сост. Й. Ирм-

шер. М.: Прогресс, 1989.

Волошин М. Коктебельские берега: Стихи, рисунки, акварели, статьи / Сост. и авт. вступ. ст. и коммент. З. Д. Давыдов. Симферополь: Таврия, 1990. Лосев А. Ф. Из ранних произведений: Диалектика мифа / Вступ. ст. А. А. Тахо-Годи и Л. А. Гоготишвили, отв. ред. А. А. Тахо-Годи, сост. и подготовка текста И. И. Маханькова, примеч. Л. А. Гоготишвили, М. М. Гамаюнова, И. И. Маханькова. М.: Правда, 1990.

Православный молитвослов. М.: изд-во Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1988.

Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. №10. С. 41-48.

Цветаева М. И. Проза. «Живое о живом». Кишинев: Лу-мина, 1986.

Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. М.: Фирма СТД, 2002.

Поступила в редакцию 18.03.2013 г.