CC BY
113
ISSN 1998-4812
1113
раздел ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 821.161.1 (081) Волошин З 12
«КИММЕРИЙСКАЯ ВЕСНА» МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА КАК ЭТАП МИФОТВОРЧЕСТВА И ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВА ПОЭТА
© С. М. Заяц
Приднестровский государственный университет им. Т. Г. Шевченко MD 3300 Молдова, г. Тирасполь, ул. 25 Октября, 107.
Тел./факс: +7 (373) 533 944 8 7.
E-mail: [email protected]
Рассматривается цикл стихотворений «Киммерийская весна», который явился для Максимилиана Волошина одним из этапов творимого им мифа о Киммерии, ставшего для поэта воплощением Праматери-земли, связанной с образами Христа и Одиссея. Именно в цикле «Киммерийская весна» выявилась особенность лика Максимилиана Волошина, которого по праву стали называть гением места, создателем и хранителем мифа о Коктебеле, бывшего для поэта не просто местом жительства, но земной иконой небесного бытия, связующим гомеровский миф с волошинской теургией.
Ключевые слова: Миф, Киммерия, Коктебель, мифотворец, теург, Максимилиан Волошин, Облако, Свиток, Карадаг.
Цикл «Киммерийская весна», который создавался с 1910 по 1926 год, явился важнейшим этапом духовных поисков Максимилиана Волошина. Если мир есть своеобразный текст, то миф о «Киммерийской весне» — глава этого текста, продолжающая ранее написанные «Киммерийские сумерки». Уже в первом стихотворении цикла «Киммерийская весна» из книги «SELVA OSCURA» «Моя земля хранит покой» художник, развивая тему связи поэта с Праматерью-Землей, «вопрошая морские дали», творит еще один миф, в котором воплощает облик своей Киммерии [1, с. 64]. Страдальческий лик земли есть шаг к постижению святости, «гулкой и лиловой» [1, с. 64].
Цветовая гамма, богатство эпитетов и метафор, которым уделял внимание М. Волошин, создают вместе с семантическим центром стихотворения «изможденной лик иконы» образ поэта, восходящего к страдающей земле, являющейся для М. Волошина отражением Небесного Бытия и крестного, жертвенного пути.
В стихотворении «Седым и низким облаком дол повит», которое является по своей структуре пейзажной зарисовкой, структурно-семантическим центром является цветовая гамма, благодаря которой воссоздается путь поэта и человека [1, с. 65].
Седой - цвет мудрости; бурый - цвет трав и земли, а из земли создана плоть человека; полосы йода - ощущение остроты Бытия, чувственности; пятна желчи - солнце, а значит, жизнь, воля, самосознание; сизый — голубь — символ Духа. За счет цветовой гаммы М. Волошин достигает предельного ощущения целокупности создаваемого мифа о Киммерии, в котором «северный ветер гудит в провалах» [1, с. 65].
Создавая миф о Киммерии, художник выходит на просторы степей, стремясь сказать свою Нагор-
ную проповедь, ибо поэт для него не просто мифи-творец, но теург. Уже не цветовая гамма, а предметность изображаемой Киммерии становится центром внимания поэта в стихотворении «Яры, увалы, ширь полей...» из цикла «Киммерийская весна». Архетип «Весенней вспаханной земли», которым заканчивается стихотворение, восходит к Солнцу. Но это восхождение М. Волошина своеобразно: «через день», «море», «туман» и «небо». Так, Солнце составляет в стихотворении «Солнце! Твой родник.» некое единство и родник всей жизни, в котором видится лик всего мироздания [1, с. 66]. Солнце не только родник жизни в мироздании, оно воплощение всего того, что существует в мироздании, оно власть всего существующего. Отсюда ключевыми центрами стихотворения нам видятся следующие строки: «Обрати к земным могилам», «Властью пристального взгляда». Власть Солнца для М. Волошина, по мнению А. Ханзен-Леве, «является соединением всех четырех стихий» [2, с. 181], огнем, созданным, по мысли преп. Иоанна Дамаскина, «в первый день» творения [3, с. 128]. И через сожжение возможно преображение и величие земли, а с ней и поэта — «вспаханной земли.». Примечательно стихотворение «Звучит в горах, весну встречая», которое полностью восходит к видению весны как праздника Введения в храм Пресвятой Богородицы. Несмотря на то, что праздник осенний, для М. Волошина он символизирует Весну, которой поэт молится: «Как семисвечник, на котором / Огни еще не зажжены» [1, с. 66]. М. Волошин ожидает преображения земли, неразрывно связанной с путем Богородицы. Стих «молясь Введению Весны» является для поэта основополагающим, ибо символизирует возрождение совокупности Бытия, а в сочетании с финальными стихами стихотворения «Солнце! Прикажи / Виться лозам
винограда. / Завязь почек развяжи / Властью пристального взгляда» [1, с. 66] воплощает вечность Бытия, что восходит к православной традиции [1, с. 129].
Обнаруженное М. Волошиным единство природы, истории и творимого мифа о Киммерии воплощается в стихотворении «Облака клубятся в безднах зеленых», где цветовая гамма совмещается с библейскими и античными мотивами странничества (роза — символ полноты мироздания, мед — мудрости), которые, в конечном итоге, становятся молитвой, ибо лиловый цвет символизирует молитву. В первых строчках зеленый цвет означает надежду, облака — символ странничества.
С позиций структурализма в художественном тексте есть определяющие знаковые понятия. Такими определяющими понятиями в данном тексте становятся: «Облака...в безднах зеленых», «Лучезарных пустынь восхода», «Цвета роз и меда», которые восходят к следующим структурно-семантическим центрам: «дымчатый парус», «лиловые глицинии», «расцветает утро». Так, от надежды, полноты мироздания, мудрости и жизни, через пейзажную зарисовку М. Волошин приходит к понятию Преображения и новой жизни [1, с. 67]. Преображение видится поэту только в системе античных и христианских ценностей. Поэтому стихотворение цикла «Киммерийская весна» «Над синевой зубчатых чащ» нам видится соотношением устоявшихся архетипов мироздания. Ключевые структурно-семантические центры определяются следующими словами: «веселое дождевое вино», «вода», «русла» [1, с. 67]. Веселье, радость жизни возможны только через странствие. Поэт, по Максимилиану Волошину, — своеобразный аргонавт, мчащийся по всем эпохам в поисках своего руна, к полноте мироздания. Не случайно следующее кодовое понятие стихотворения: «Кричащая Гамад-риада...» [1, с. 67].
Киммерия становится сочетанием, синтезом различных представлений о мире, поэт видит в ней Первоисточник Бытия. Как Гомер являлся первооткрывателем античной литературы, так Киммерия, — Гомерова страна, — явилась для М. Волошина Началом, связующим все звенья Бытия. И каждое звено несет в себе миф, который творит певец Кимме-рии на основе прежних мифов (Гамадриада - сон дриад, лесных нимф, живущих в ветвях деревьев). В образе дриад поэт выразил сновиденческое пророчество. Он писал в статье «Театр как сновидение»: «Наше «я» — свиток. Наше тело — летопись мира» [4, с. 349]. Киммерия для М. Волошина не просто первоисточник бытия, а свиток истории, где сливается все: история природы, человека, мироздания в целом. Он осознает себя странником в истории и поэтому заостряет внимание на ключе-
вых понятиях цикла: Облако и Свиток. (Облако — символ скитаний, Свиток — символ истории).
Так поэт видит в своей Земле счастье приобщения к мирозданию, которое возможно только через античное странничество и евангельскую жертвенность, через «Землю утерянных богов!» [1, с. 68]. Киммерия для художника не только Гомерова страна, но и страна Христа, которого поэт обретает в цикле «Киммерийская весна». Как мы сказали выше, Киммерия — страна памяти и воскрешения человека. Важно то, как сам М. Волошин считал, что мироздание — это мир форм и ликов [5, с. 123]. Через остановленное время в мгновении поэт желает постигнуть вечность, мироздание и свою Киммерию, которая для него является воплощением бытия во всех его формах. И хочется остановиться и молчать, взирая на «пламя воздухом колеблемой свечи» [1, с. 69].
М. Волошин блестяще использует образы, устоявшиеся в символистской традиции: «облачная галера» — символ путешествия по морям мироздания; «без края и без меры» — символ стремления познать полноту бытия; «остановись. Молчи» — символ остановившегося времени, берущий свое начало в книге Иисуса Навина; «дрожащий серп Венеры» — символ разящей любви; «колеблемая свеча» — символ молитвенного обращения к Богу. Если в целом представить структурно-семантическую схему стихотворения «Заката алого заржавели лучи», то это своеобразная молитва, восхождение, странничество к полноте бытия во времени и пространстве, в стремлении постигнуть в мгновенном вечное через любовь к Богу. Весьма показательно то, что такое понимание мироздания связано со всеми космогоническими мифами, в основе которых одним из основополагающих архетипов является ветер, который соотносится, с одной стороны, со стихией воздуха, — животворящим началом, а с другой — с разрушительным, хаотичным. Для М. Волошина, как и для символистов, этот образ передает саму суть глубины совершающихся катастроф, странничества, без чего немыслим путь к возрождению.
Киммерийский мыслитель считает, что преображение хаоса в определенную форму без древних богов, приходящих к нам из различных космологических мифов, невозможно. В связи с этим упоминание Юпитера как бога неба и света, бога грозы, посылающего дождь [6, с. 672] в стихотворении «Ветер с неба хлопья облак вытер» логично. В этом же тексте функции структурно-семантических единиц выполняют дождь и пламень. Последний выступает как первоначальный материал, как символ гибели и катастроф, гудящий «В синеве сияющих лампад» [1, с. 69]. Лампада как один из ключевых образов выступает в качестве горящей в
молитве души, которую поэт возносит к Солнцу, «переполненную светами, — себя.» [1, с. 69].
Структурно-семантический ряд данного стихотворения состоит из семантических единиц, определяющих мифотворчество М. Волошина и его духовный путь (стихотворение создано путеводным хореем с перекрестной рифмовкой): «Ветер», «Юпитер», «сияющие лампады», «певучий пламень», «чаша», «змеею препояшу» и «себя».
Поэт стремится через переосмысление различных мифологем теософского, античного и христианского плана вознести себя к богам, стать точкой средоточия бытия в целом. Мир воспринимался художником как единая симфония, где каждая единица любого космологического бытия есть часть этой симфонии, в которой проявляется лик мироздания (что в духе традиций русского символизма и теософии).
М. Волошин писал, осмысляя образ Чаши, «переполненной светами»: «Нет забвения лика. Нет забвения любви. <.> Лаодамия умирает. Она сама несет Персефоне глубокую восковую чашу, полную вином и медом, — себя» [4, с. 435, 437].
Мифический образ Лаодамии, являющийся одним из ключевых в стихотворении, поэт воспринимает как жертву во имя жизни, ибо смерть есть необходимое условие бессмертия, а бессмертие — необходимость смерти. Художник воплощает основные темы символисткой поэтики, берущей свое начало в античности (круговорот, возвращение к жизни и смерти) [6, с. 306, 467].
Утверждение о музыкальности стихотворения не только свидетельствует о понимании мира как симфонии, но и понимании музыки и поэзии как своеобразного синтеза искусств, где есть своеобразное средоточие слова и памяти, о чем сам М. Волошин писал: «Музыка заклинает память — «вспомни». Перламутровая раковина дает острый вкус жизни: полное довольство, мгновению — остановись! Слово лишает возможного» [5, с. 109].
Через форму, музыку, пластику можно осознать смысл Вселенной, познать все ее нити и связи, вот поэтому для М. Волошина понятие смерти — бессмертия восходит к мифотворчеству. Стихотворение «Карадаг» показательно в этом плане. Кара-даг, с одной стороны, «горный массив вулканического происхождения близ Коктебеля» [7, с. 231], с другой - «причудливая форма скал... Похоже на вход в Аид.» [7, с. 231].
В первой части стихотворения М. Волошин живописует Карадаг «Как воздымающийся храм», который прорывается «сквозь упор веков» [1, с. 70].
Карадаг для поэта является средоточием исторических эпох и своеобразным входом в царство мертвых, из которого один выход - духовная вечность. Потому и призывает поэт, используя славян-
скую мифологему души, направить «ладью к ее подножью». Мотив Карадага усиливается во второй части стихотворения, он становится многоаспектным, выполняя различные функции мифа: Карадаг проживается поэтом как священная и вдохновляющая сила, которая воссоздана в памяти исторически ритуализованными событиями (миф об Одиссее, его путешествие в царство Аида; о «Титанах, скованных в гробу», об «окаменелых Керубу» и о «богах преисподней»). Безусловно, ключевым понятием стихотворения является «Самофракийская Победа», символизирующая собой античную богиню Нику. М. Волошин усиливает данную мифологему: «. Потом плыви скорее прочь». «Самофракийская Победа» не только богиня Ника, но и торжество души над царством мертвых, а «плыви скорее прочь» - это возвращение к странствиям, к памяти о Карадаге, в его «переливающийся свод» [1, с. 71]. Так, Карадаг для поэта становится символом времени и пространства. «Пафос Карадага» находит свое продолжение как мифотворчество в стихотворении «Коктебель». Карадаг становится частью нового мифа, мифа о Коктебеле и Киммерии, темной стране, заключенной и одновременно преображенной, в которой живет душа мифотворца: «Как в раковине малой - Океана» [1, с. 71].
Мифологический образ Океана является многоаспектным, многофункциональным структурно-семантическим центром всего стихотворения. В древнегреческой мифологии и мифологии народов Востока Океан — это «поток, окружающий обитаемый земной диск» [6, с. 392] А для М. Волошина Киммерия — воплощение родного пространства. Поэтому в полной мере можно сказать, что строки: «Великое дыхание гудит» и «О, Киммерии темная страна, / Заключена и преображена» соотносятся с таким пониманием мифа об Океане. Но вместе с тем Океан в представлении древних греков, — «титан, сын Урана и Геи, супруг Тефиды, родившей ему океаниды и реки» [6, с. 392]. В этом смысле поэт осознает себя сыном Океана, связывая его (Океан) с Киммерией, с напряженным пафосом Карадага [1, с. 71].
Океан становится для М. Волошина животворящей силой, способствущей преображению в поэте лика, который являлся сосредоточием стихий поэзии, истории, мысли, времени и пространства, природы. Отсюда слияние пластичности образов Киммерии с судьбой поэта. Коктебель, таким образом, становится для него своеобразным центром не только Киммерии, а всего мироздания. А лик поэта запечатленным на свитках истории и природы: «Судьбой и ветрами изваян профиль мой» [1, с. 71].
Для М. Волошина Коктебель становится образом Небесного бытия, иконой, в которой отражен лик поэта. Таким образом, миф из об-
ласти сознания переходил в природу земного бытия, приобретая реальные вещественные формы. Был создан уникальный миф, который, согласно Алексею Лосеву, «есть личностное бытие» [8, с. 508]. А Бытие, естественно, неисчерпаемо и многогранно, это перекресток, на котором встречаются Бог и человек. В этой встрече не только радость, но и тоска, жизненная боль, но «Боль жизни гораздо могущественнее интереса к жизни» [8, с. 473]. В ней начало познания, в ней творческий прорыв к «изваянному профилю». Главными элементами волошинского мифотворчества являются время и пространство во всех их проявлениях и многоаспектности. Это в духе мифологического мышления, на что в свое время указывал А. Лосев [8, с. 472]. Пространство мыслится поэтом как Космос, мироздание в целом: это и Небесное царство, и царство мертвых, и обыкновенный земной мир, который имеет свою сверхъестественную историю, которая значима для человека, что в полной мере соответствует традициям мифологического мышления. Такое понимание пространства и времени определяет, по М. Волошину, бытие поэта и человека. Более того, оно всегда наполнено борьбой демонического и божественного, а между этими названными антиномиями «вспыхивает сознание человека, как электрическая искра между двумя обратно полярными остриями. Сознание, в сущности своей, и есть уже мост между двумя противоречиями» [5, с. 124]. В таком контексте любая пейзажная зарисовка из цикла «Киммерийская весна» становится значимой частью космологического мифа М. Волошина. Его сонет «Города в пустыне» мыслится как показательное явление, передающее ощущение времени и пространства. Структурно-образующими элементами 1-го катрена являются слова Акрополи (Др. Эллада), Кастилия (страна замков, феодальное королевство средневековой Испании), Троада (древнее название западной части Малой Азии с главным городом Троей), Апулия (часть древней юго-восточной Италии). Так время и пространство соединяются в единое целое. Поэт зеркально отражает в своей творческой личности исторические и мифологические эпохи, создавая миф в самом себе. Он и в «вечерней славе», и под «рыцарским покровом», и часть скорби «немых холмов». Он ощущает себя в оправе древней апу-лийской культуры как неотъемлемой части византийской традиции.
Во втором катрене сонета, как и подобает в классическом сонете, Максимилиан Волошин продолжает раскрывать заданную тему: «Безвестных стран разбитые заставы. / Могильники забытых городов. / Размывы. Осыпи, развалины и травы / Изглоданных волною берегов» [1, с. 72]. Появляется тема памяти, характерная для поэта (как извест-
но, вне памяти как ритуального действия не существует мифологических систем).
От масштабности изображения поэт приходит к предельной конкретизации пространства [1, с. 72], что передается словами: «Озера», «ночь» (время конкретное), «русло», «камни», «полынь» — конкретные элементы пространства. Именно в такую сферу бытия поэт вписывает человека во всей его противоречивой борьбе с самим собой и мирозданием. Поэтому завершающими структурно-семантическими элементами сонета, на наш взгляд, являются «луна» — символ «люциферической» силы, «монастыри» — символы отшельничества и молитвенного стояния перед Богом: «Теней луны по склонам плащ зубчатый. / Монастыри в преддверии пустынь / И медных солнц гудящие закаты» [1, с. 72].
«Города в пустыне» вырастают в своеобразную мифологему и символ внутренней борьбы человека. «Города» символизируют цивилизацию; «пустыни» — духовное отшельничество, уход от цивилизации ради того, чтобы прийти в ином, обожженном облике. В небольшом сонете М. Волошин воплотил еще один лик воссозданного им бытия. Характерно то, что следующее стихотворение цикла называется «Пустыня». Тема осмысления Бытия для поэта невозможна без странничества и отшельничества, что несет в себе наследие древ-неэллинской философии и христианской аскетической традиции [1, с. 72—73]. В данном стихотворении художник идет от конкретности изображения бытия к его масштабности, от малого времени к большому, если следовать терминологии М. Бахтина, «к ордам и царствам» [1, с. 72].
Иными словами, в рамках мифологических традиций М. Волошин отражает определенную модель мира, где Космос одерживает победу над хаосом [1, с. 72—73]. Пустыня становится для М. Волошина своеобразным символом отшельничества и первоистоком Бытия, что соответствует древней библейской традиции [Исх., 3: 1—10].
Ключевыми понятиями стихотворения «Пустыня» являются: «Миры цвели», «хоры горних сил», «творцы миров», «Неопалимая купина». Такой структурно-семантический ряд определяет для киммерийского философа исторический ход времени и пространства в их соприкосновении с Вечностью, которая побеждает хаос, воспевая: «Творца миров из глубины/ Ветвистых пламеней и лилий / Неопалимой купины» [1, с. 73].
Образ Неопалимой купины возвращает нас к рождению Христа. Купина есть символ Богородицы в христианской предании, Святыня, перед которой необходимо снимать обувь, Святыня, содержащая в себе самого Бога, Она есть «огненный столпе, наставляяй сущия во тьме» [9, с. 124]. Че-
ловек, поэт, странник, отшельник, прикоснувшийся к этому Огню, воплощает в себе Лик Христа, которому цветущие и отцветшие миры поют хвалу. Именно свободный человек, человек-странник, а именно таким ощущает себя М. Волошин, идет этим путем постижения Бытия.
Стихотворение является мифологичным, основанным на известных мифологемах странничества, отшельничества, космоса и хаоса. Такое мифотворчество соответствует пониманию мифа как сущности литературного произведения, что отмечал Е. Мелетинский [10, с. 42]. Для Максимилиана Волошина миф не только сущность литературного произведения, но и образ жизни, впечатанный в лик мироздания, запечатленный, по слову Марины Цветаевой, во «взлобье горы» [11, с. 233].
Поэт созидает свою духовную Киммерию. Она для него воплощает своеобразную Азию. В апреле 1919 г. художник писал: «Мне было дано почувствовать в пустыне материнство Азии. Европа — кактус среди пустыни (Азии)» [1, с. 432]. Киммерия же — это материк, выходящий из Азии и упирающийся своими скалами в кактус — Европу. Она и Азия, ее несомненная часть, и Европа, несущая в себе печать исторических цивилизаций. Поэт создает модель мира, которая является для него своеобразной исповедью перед Богом. Стихотворение «Выйди на кровлю» представляет собой молитву, в которой воплощено «Все, что есть прекрасного в мире.» [1, с. 73].
Поэт стремится вывести осмысление мироздания на уровень мифологических и библейских традиций. Ключевыми понятиями становятся: Солнце, Вода, Облака, Огонь. Заметим, что все слова написаны с большой буквы. М. Волошин осознавал, что согласно мифам древних народов, солнце — жизнь, свет; вода — источник жизни; облака — странничество в бытии; огонь — в мифологии всех народов мира выступает как первичный материал для космогенеза, а в славянской мифологии встречаем представления о двух видах огня: земном и небесном. Земное представление об огне как разрушительной силе, а небесное — как о дружелюбной силе. В Святом Писании Огонь связан с судом [2 Петр. 3:7]. Огонь сопровождает явление Божье [Иез.1:4], огонь ассоциируется со светом, жизнью и духовной зрелостью [Откр. 3:15—16].
Четыре структурно-семантические ключа, образующие смысловой центр стихотворения, соответствуют друг другу: восток, запад, юг, север. Восток — это восход солнца; запад — его заход; юг соответствует воде как источнику жизни; север — облакам. Кроме того, в фольклорной и литературной традиции четыре стороны света означают земное бытие, которое является иконой небесного.
Важна мифологема огня, воплощающая в себе начало и финал жизни, а значит, всю картину бытия. Указанные трактовки огня, как отмечалось выше, находят отражение в поэзии Максимилиана Волошина, но главным является мифологема очищающего огня. Именно очищающий огонь толкает человека к странствию, что, по М. Волошину, является лучшим «из наваждений земли» [1, с. 74].
Е. Мелетинский, оценивая миф, пишет, что основа мифа: «Творение света только в смысле света сознания» [10, с. 43]. Максимилиан Волошин стремиться открыть в мире мысль, которая читает «смытое веками» [1, с. 74]. Это и есть основа стихотворения «Каллиера», написанного в жанре сонета.
Сонет «Каллиера» продолжает излюбленную мысль М. Волошина как мифотворца, что нет мифа без памяти, нет человека вне пространства и времени. Только так можно познать лик как высшее проявление бытия человека. Завершающее стихотворение цикла «Фиалки волн и гиацинты пены» совмещает в себе излюбленные для поэта мифологемы: миг, вечность, «златокудрый лик», «янтарное солнце». Именно они образуют структурно-семантическое звено всего стихотворения и восходят к мифопоэтике цикла «Киммерийская весна» [1, с. 74].
«Златокудрый лик» у М. Волошина — дань аполлонистической традиции, которая нашла свое подтверждение в «Киммерийской весне». Преходящий миг — это тема остановившегося времени, берущая свое начало в книге Иисуса Навина; «янтарное солнце» — воплощение источника жизни, а именно Киммерию воспринимал поэт в качестве источника жизни. Так, простой осенний день дарит осознание полноты бытия. Вот поэтому цикл завершается строчками: «Такие дни под старость дарит осень.» [1, с. 74].
Смысл названия «Киммерийская весна» соприкасается с понятием осени. Весна — символ пробуждения, рождения Красоты в мире природы, а осень — мудрость и увядание. От Весны до Осени путь слишком велик, это путь странника во времени и пространстве, творящего свой миф и свой мир через ту родную землю, на которой родился и жил поэт. Уместно напомнить о том, что в цикле «Киммерийская весна» не случайно помещено 20 стихотворений. Каждое из них соответствует 20-ти мифам о странничестве Одиссея, которое он начинает молодым человеком, а возвращается умудренным жизненным опытом [12, с. 443—497]. Примечательно и то, что последнее стихотворение «Фиалки волн и гиацинты пены», написанное в 1926 г., соответствует мифу «Одиссей и Пенелопа» [12, с. 494]. Стихи «Когда не жаждет сердце перемены» [1, с. 74] перекликаются с мифическим рассказом о возвращении Одиссея [12, с. 494].
Образ поэта-мифотворца связывается в единое целое с образами Одиссея-странника и Христа- ^
изгнанника, которым суждено было вернуться к Праматери-Земле.
Если рассматривать цикл «Киммерийская вес- 2'
на» как этап духовного становления М. Волошина и его мифотворчества, то следует выделить следую- 3.
щие структурно-семантические элементы: 1). Время и пространство, которые поэт до предела расширя- 4
ет или сужает в рамках мифологического созна- 6
ния: а) смерть — бессмертие; б) мгновение — вечность; в) мироздание и родная земля; г) царство не- 7. бесное и царство мертвых. 2). Жизнь, протекающая в странничестве и отшельничестве как своеобраз- 8 ный путь постижения божественной сути. 3). Самореализация личности человека во времени и пространстве, которое возможно только через приобщение к родной земле, являющейся иконой небес- 9 ного бытия и первоисточником всего сущего.
«Киммерийские сумерки» и «Киммерийская 10
весна», составляющие этапы мифа о Киммерии, — это процесс создания космологической системы мифа, где космос одерживает победу над хаосом, ибо лик — это проявление космоса, а значит, гармонии. В этом 12
отношении мифотворчество Максимилиана Волошина отличается от мифологизации культуры XX в. в целом и восходит к пафосу древнего мифа.
ЛИТЕРАТУРА
Волошин М. А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / Вступ. ст. З. Д. Давыдова, В. П. Купченко. М.: Правда, 1991.
Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Космическая символика / [Пер. с нем.]. СПб.: Академический проект, 2003.
Дамаскин Иоанн. Точное изложение православной веры.
Ростов н/Д: Приазовский край, 1992.
Волошин М. А. Лики творчества. Л: Наука, 1988.
Волошин М. А. Записные книжки. М., 2000.
Словарь античности [Текст] / пер. с нем.; Сост. Й. Ирм-
шер. М.: Прогресс, 1989.
Волошин М. Коктебельские берега: Стихи, рисунки, акварели, статьи / Сост. и авт. вступ. ст. и коммент. З. Д. Давыдов. Симферополь: Таврия, 1990. Лосев А. Ф. Из ранних произведений: Диалектика мифа / Вступ. ст. А. А. Тахо-Годи и Л. А. Гоготишвили, отв. ред. А. А. Тахо-Годи, сост. и подготовка текста И. И. Маханькова, примеч. Л. А. Гоготишвили, М. М. Гамаюнова, И. И. Маханькова. М.: Правда, 1990.
Православный молитвослов. М.: изд-во Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1988.
Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. №10. С. 41-48.
Цветаева М. И. Проза. «Живое о живом». Кишинев: Лу-мина, 1986.
Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. М.: Фирма СТД, 2002.
Поступила в редакцию 18.03.2013 г.
