CC BY
42УДК 821.161.1
ГРНТИ 17.09
Л. И. Вигерина
Пространственные образы в художественной системе рассказа Н. С. Лескова «Тупейный художник»
В статье рассматриваются пространственные образы в рассказе Н. С. Лескова «Тупейный художник»: как реальные феномены города Орла и его окрестностей, исторический и географический Рущук, так и вымышленные образы, обладающие потенциальным символизмом, - скотный двор, кабак, постоялый двор, каторга. Исследуются их функционирование, семантика, символика, роль в создании художественной концепции рассказа.
Ключевые слова: Н. С. Лесков, рассказ «Тупейный художник», художественное пространство, Свято-Троицкий собор, Борисоглебский храм, город Орел, Ильинская площадь, село Сухая Орлица, Рущук, скотный двор, дворянская усадьба, постоялый двор, кабак, каторга.
Lyudmila Vigerina
Spatial Images in the Artistic System of N. S. Leskov's Story "Toupeiniy Artist"
The article deals with spatial images of N. S. Leskov's story "Toupeiniy artist": both real phenomena of the town of Orel and its environs, the historical and geographical Rushchuk, and potentially symbolic fictional images: a noble estate, a cattle yard, a tavern, inn, and exile. Their functioning, semantics, symbolism, role in creating the artistic concept of storytelling are investigated.
Key words: N. S. Leskov, the story "Toupeiniy artist", artistic space, Holy Trinity Cathedral, Borisoglebsky Cathedral, the town of Orel, Ilinskaya Square, the village of Dry Orlitsa, Rushchuk, barnyard, noble estate, inn, tavern, exile.
Рассказ Н. С. Лескова «Тупейный художник» относится к орловскому тексту творчества писателя. Исследователь биографии и творчества писателя Е. Н. Ашихмина справедливо отмечает: «Орел и его обитатели на протяжении его (Н. С. Лескова. - Л. В.) творческого пути служили источником вдохновения и жизненной опорой писателю, что нашло отражение в целом ряде его романов, повестей и рассказов <...>. Орел, описанный пером Лескова,
© Вигерина Л. И., 2019 © Vigerina L., 2019
при сохранении индивидуальных черт своего облика, одновременно вырастает у писателя до обобщения, являя собой пример и образец постижения истории российской повседневности» [1].
С нашей точки зрения, реалии орловского пространства в контексте рассказа «Тупейный художник» не только формируют установку на документальность, достоверность, но и обладают символическими коннотациями, тем самым усложняя семантику художественного пространства текста, углубляя его сюжетную перспективу.
Целью настоящей статьи является анализ пространственных образов рассказа «Тупейный художник», их роли и значения для художественного целого.
В нашем исследовании мы будем исходить из того, что «язык художественного пространства» - «особая моделирующая система»: «...художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений», оно «подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира»: временных, социальных, этических, философских, религиозных и других [3, с. 252-253].
Сюжет в «Тупейном художнике» развивается в географическом пространстве города Орла и его ближайших окрестностей и включает в себя следующие реалии: «проклятая усадьба» и театр графа Каменского, село Сухая Орлица, Борисоглебский собор и Свято-Троицкий храм, Троицкое кладбище, площадь Ильинка. В художественное пространство рассказа входят также такие образы, как турецкий Хрущук (искаженное от Рущук - названия города в Болгарии), скотный двор, «светлая телячья изба», кабак, постоялый двор, каторга. Рассмотрим особенности изображения, функционирования, семантики и символики каждого из указанных локусов.
Образ театра и «проклятой» усадьбы графа Каменского возникает в самом начале воспоминаний рассказчика: «Ребенком, в сороковых годах, я помню еще огромное серое деревянное здание с фальшивыми окнами, намалеванными сажей и охрой, и огороженное чрезвычайно длинным полуразвалившимся забором. Это и была проклятая усадьба графа Каменского, тут же был и театр. Он приходился где-то так, что был очень хорошо виден с кладбища Троицкой церкви.»
Противопоставление и в то же время связь образов кладбища и церкви и «проклятой» усадьбы создают напряженное, конфликтное пространство сюжета.
Определение «проклятая» по отношению к усадьбе указывает на гибельность места, опасность для человека. Проклятое место - нечистое, бесовское, связанное со смертью. Не случайно образ графа, владельца усадьбы, соотнесен с образом «адского Сатаны», подчеркивается, что он в бога не верил, духовных терпеть не мог, «и один раз на пасхе борисоглебских священников со крестом борзыми затравил». Народная молва называет его «неслыханным тираном».
Борисоглебские священники отсылают читателя к образу Борисоглебского храма города Орла, посвященного русским страстотерпцам князьям Борису и Глебу, а вместе с тем и к житийному мотиву мученичества за веру, к христианским ценностным категориям смирения, терпения и жертвенной любви, которые вступают в диалогические отношения в контексте целого рассказа с ценностями героя Аркадия Ильича: личностная энергия, сметка, сила, с помощью которых герой стремится овладеть счастьем. В то же время упоминание священников церкви Бориса и Глеба, которых граф «затравил» в пасху, имеет целью обрисовать его «зверообразие», усилить до гипертрофированного масштаба злодеяния Каменского, оправдать народное наименование его «адским Сатаной».
Образы затравленных графом борисоглебских священников имеют также значение пророчества последующих трагических событий рассказа, но одновременно они напоминают о жертвенной любви, христианском смирении, о братстве как идеале человеческой жизни: во все века святые Борис и Глеб почитались в русской христианской культуре как «обоюдоострый меч», защищающий Русь от «межусобных раздоров и неприятельского меча, от голода и озлобления, от всякой беды» [2, с. 187].
Так в художественной системе рассказа возникает соотнесение графа Каменского со Святополком окаянным из «Сказания о Борисе и Глебе», Аркадия - с братьями князьями-страстотерпцами, формирующее смысловой подтекст. Это позволяет автору наметить еще одну глубинную перспективу рассказа: трагизмом отличается не только эпоха крепостного права, но русская история в целом. Дело заключается не столько в социальном феномене крепостничества, сколько в забвении христианских ценностей или пренебрежении ими.
Образ «проклятой» усадьбы вызывает ассоциации с образом замка в романтических балладах и литературных сказках. Как в замке есть потайные комнаты, где спрятаны замученные жертвы, как, например, в замке Синей Бороды из сказки братьев Гримм, так и в доме графа Каменского есть «потайные погреба, где люди живые на цепях как медведи сидели»: «Бывало, ес-
ли случится когда идти мимо, то порою слышно, как там цепи гремят, и люди в оковах стонут. А другие даже с медведями были прикованы, так что медведь только на полвершка его лапой задрать не может». Этот мотив с медведями на цепях отсылает и к повести А.С. Пушкина «Дубровский», подчеркивая типичность подобного явления национальной жизни.
«Проклятая» усадьба графа Каменского соотносится с адом: героиня рассказа Любовь Онисимовна прямо называет графа «адским царем Сатаной», ограда усадьбы отсылает к ограде ада, крики и стоны из подвалов дома Каменского напоминают звуки ада: стоны, скрежет зубовный и проч. Колорит дома графа Каменского: серый, окна, намалеванные сажей и охрой, -производит «страшное» (по словам Любови Онисимовны), отталкивающее впечатление. Определение «фальшивые» окна имеет не только прямое значение, но и метафорическое, подключаясь к ряду явлений, определенных тоже как фальшивые: фальшивое выражение физиономии графа, так как оно является результатом усилий тупейного художника придать «зверообразию» Каменского важное «воображение», фальшивая форменность эпохи («не могу сказать, Александра Павловича или Николая Павловича»).
Брат графа Каменского стремится придать своему «некрасивому и ничтожному лицу» тот вид, который требовался от военных: «перед старшими воображалась смирность, а на всех прочих отвага безмерная хорохорилась». Автор подчеркивает отсутствие человеческих черт в отрицательных героях-злодеях, театральность и фальшь официальной жизни, актерство государственных лиц и самого царя.
Домом без окон, «тюрьмой да заключевной» в народных причетах называют гроб. Тем самым дом графа Каменского получает смыслы «мертвого дома», тюрьмы, что и проявляется в сюжете судеб героев. Для «тупейного художника» Аркадия театр и усадьба становятся тюрьмой в прямом смысле слова: граф «всегда держал его при своей уборной, и кроме как в театр, Аркадий никуда не имел выхода. Даже в церковь для исповеди или причастия его не пускали». Актрисы крепостного театра так же на положении пленниц графа: «Нас, актрис, берегли в таком же роде, как у знатных господ берегут кормилиц, при нас были приставлены пожилые женщины, у которых есть дети, и если, помилуй бог, с которою-нибудь из нас что бы случилось, то у тех женщин все дети поступали на страшное тиранство».
Полуразвалившийся забор усадьбы отсылает и к известным образам романтической культуры: развалины, старые замки, с которыми связаны обычно таинственные и ужасные события, описанные в балладах или романтических литературных сказках. Автор использует романтические поэ-
тические штампы для описания усадьбы: «мрачные и седые развалины». Сюжет жизни Любови Онисимовны напоминает сюжет красавицы, которую злой тиран заключил в своем замке. Только смелый рыцарь сможет освободить ее. История Любови Онисимовны заставляет вспомнить и русские народные сказки: красавица томится у злого Кащея, добрый молодец должен ее освободить.
Усадьба в русской культуре XVIII - XIX веков была образом рая, Аркадии, о чем свидетельствуют и типичные названия усадеб того времени: Раек, Отрадное и т.п. Идиллический мир усадебной жизни нашел широкое отражение в произведениях Г. Р. Державина, В. В. Капниста, А. С. Пушкина, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Л. Н. Толстого и других. «Инакомыслящий» Н. С. Лесков изображает дворянскую усадьбу в «Тупейном художнике» как своего рода Антиаркадию, в которой царит тиран, сеющий страх, творящий зло, жестокие расправы над невинными.
«Проклятой усадьбе» и театру противопоставлена церковь как пространство спасительное, где герои могли бы спрятаться от тирана и обвенчаться. Но церкви достичь им не удалось, так как поп-сребролюбец продал их слугам графа. Речь в рассказе идет скорее всего о Троицкой церкви, так как в Сухой Орлице, где надеялись спрятаться влюбленные, не было своего храма, а прихожане были приписаны к Троицкому храму. Характерно, что писатель «отправляет» своих героев именно в деревню Сухая Орлица, где «смелый священник» «отчаянные свадьбы венчает». Сухая Орлица - реальное географическое название села по названию реки - в контексте рассказа проявляет свое символическое значение: высохшая река - погибшая, место смерти, а не жизни, пересохший источник живой жизни. Образ высохшего источника в символическом плане указывает на гибельность места, куда бегут герои: даже духовное лицо здесь оказывается утратившим совесть, сдавшим нравственные позиции.
Не удалось героям достичь и турецкого Хрущука (болгарского города Рущука), земли обетованной для беглых крестьян графа Каменского. Странное место избирает герой Лескова в качестве аркадского, где можно обрести волю и счастье, ведь Рущук находился в руках турок, он был важным форпостом и местом стоянки турецкой дунайской флотилии [5]. За крепость велась непрерывная война, в которой участвовала и русская армия. Так, «в кампанию 1773 года русские войска, под начальством графа Салтыкова, ограничивались наблюдением за Рущуком и бомбардированием его» [5]. В июне 1810 года Рущук был осажден отрядом генерала Засса, крупное соединение наших войск под командованием Н. М. Каменского предприняло штурм ту-
рецкой крепости, но безуспешно - русские войска понесли огромные потери. Крепость была сдана лишь в результате долгой осады. В войну 1828-29 годов Рущук находился вне сферы действий русских войск. Борьба за Рущук продолжалась и в восточную кампанию 1853-1856 гг., и в 1877-1878 гг. Место постоянных военных действий вряд ли могло стать приютом для влюбленных. Следовательно, таким локусом, как Рущук, писатель указывает на обреченность избранного Аркадием пути спасения, поиска аркадского места на земле.
После побега и наказания Любовь Онисимовна оказывается на скотном дворе, «потому, что была под сомнением, не сделалась ли она вроде сумасшедшей? Таких скотам уподобившихся на скотном и испытывали, потому что скотники были народ пожилой и степенный, и считалось, что они могли «наблюдать» психозы». Так возникает соотнесение героини с юродивыми, отказавшимися ради Бога от человеческого разумения, они обычно предстают в житийных текстах окруженными собаками или иными животными. Именно здесь на скотном дворе, в телячьей избе находит героиня душевный покой: «И мне тут очень хорошо было...» Любовь Онисимовна изображена среди теляток: «скотинки эти у меня как детки были. К теляткам, бывало, так привыкнешь, что когда которого отпоишь и его поведут колоть для стола, так сама его перекрестишь и сама о нем после три дня плачешь». Плач об «умершей скотине» Любови Онисимовны напоминает традиционный для житийной литературы мотив, известный, например, по житию протопопа Аввакума, что дает возможность воспринимать героиню в свете житийной традиции.
«Светлая телячья изба» отсылает к образам райской жизни человека в гармонии со всеми тварями, созданными Богом. Образ тельца упитанного в христианской культуре «напоминает о той великой, определившей судьбы мира жертве, которую принес Христос» [2, с. 135].
Тельца закланного изображают на иконах Троицы. Так, на самой известной иконе А. Рублева в центре изображен сосуд с головой жертвенного тельца как символа жертвенной любви.
«Самобытность каждого лица Троицы и их единение, великий акт милосердия, жертвенной любви как основу этого единения, на котором зиждется мир, сумел передать Андрей Рублев» [2, с. 137].
Не апеллирует ли Лесков к памяти русского читателя, вызывая в его воображении иконописные образы Троицы, которые и есть ответ на вопрос о смысле человеческой жизни, ее ценностей.
Таким образом, «телятки» в «светлой телячьей избе» - тельцы закланные, трехдневный плач о них Любови Онисимовны вводят в рассказ образ Троицы, который становится ценностным смысловым центром художественного мира «Тупейного художника». Тема Троицы поддерживается в рассказе и образом орловского собора Живоначальной Троицы, на кладбище которого и состоялся «рассказ на могиле».
Характерно, что портрет Любови Онисимовны дается в рассказе на фоне могильного креста и Свято-Троицкого собора, которые становятся своего рода эмблемами героини.
Так образ Троицы, тельца закланного приобретают особое значение для художественной концепции рассказа.
По христианским представлениям, Троица - «это Бог, единый в трех лицах, в трех ипостасях. Бог Сын - второе лицо, вторая ипостась Троицы - во-человечился, пришел в мир как воплотившийся Спаситель Иисус Христос. О его личности, открывшейся человеку, о жизни Иисуса Христа повествует Евангелие. Само же божественное бытие непостижимо для человека, непостижима ему до конца и тайна Троицы. Размышляя о ней, человек постигает то, что ему открывает Бог о своем бытии, на котором зиждется мироздание» [2, с. 132-133].
Церковь считает, что «сошествие Святого Духа на апостолов является событием, открывающим миру действие всех трех ипостасей Троицы. Здесь исполняется обещание Спасителя, Бога Сына, данное ученикам, а вместе с ними - всему роду людскому. «Я умоляю Отца и Иного Утешителя пошлет вам - Духа Святого, иже от Отца исходит. Когда же придет Он, научит вас и наставит на всякую истину» [2, с. 133].
Образ Троицы в рассказе воплощает авторскую позицию, его проповедь любви, на которой только и может быть основана гармоничная жизнь на земле.
В «светлой телячьей избе» героиня обретает душу живую, становится на путь жертвенной любви, что иллюстрируется отношением ее к Дросиде, ее словами, обращенными к рассказчику: «.простых людей ведь надо беречь, простые люди все ведь страдатели».
Образ Аркадия, которого зарезал постоялый дворник, также соотносится с образом тельца закланного: способ убийства - «горло перехватил» - отсылает к закланию жертвенного животного. Заметим, что нож - орудие заклания - иногда изображается на иконах Троицы. В иконописи все изображенные детали значимы и символичны. Так, на иконе Троицы XVI века, созданной псковским мастером, на белой столешнице «золотятся три чаши, лежат хлебы, ножи и лжицы (ложки)» [2, с. 135].
В рассказе образ церкви Святой Троицы выступает как образ, являющийся маяком для людей, как обещание обретения Божественной истины жизни, постижения смысла судьбы человеческой. А пока открывается человеку то, что явил собой Христос, - жертвенная любовь.
В последней главе рассказа сообщается о наказании на Ильинке зарезавшего Аркадия постоялого дворника. Ильинка - торговая площадь в Орле, где в XVIII - XIX веках приводили в исполнение наказания преступников и беглых крестьян. Единодушия среди краеведов нет по поводу происхождения названия площади; стоит, видимо, согласиться, что скорее всего - по названию часовни Илии пророка, которая не сохранилась, как и документы о ней. Площади и улицы часто именовали по тем культовым сооружениям, которые располагались на них.
Отчество главного героя рассказа - Ильич: пророк Илия оказывается отцом и небесным покровителем Аркадия. Тем самым подчеркивается, что наказание осуществляется не только профанной силой земного юридического закона, но и по высшей справедливости.
Располагая в тексте рядом слова «.на Ильинке. за Аркадия Ильича.», Н. С. Лесков акцентирует внимание на имени пророка, напоминая читателям о Страшном суде, неизбежности наказания за грехи, необходимости покаяния.
Смерть настигает Аркадия, вернувшегося с войны, на постоялом дворе. Казалось бы, счастье Аркадия и Любови Онисимовны «так близко, так возможно»: Аркадий обрел волю, благородное звание, офицерский чин, ордена и кресты, у него есть деньги, чтобы выкупить Любовь Онисимовну из крепостной неволи. Однако «постоялый дворник», соблазнившись пятьюстами рублями, зарезал Аркадия. Смерть героя не связана с социальными феноменами, он не жертва крепостничества, как можно было бы интерпретировать, учитывая посвящение к рассказу: «Светлой памяти благословенного дня 19-го февраля 1861 г.». Он является жертвой страстей, соблазнов, отступления от христианских заповедей. Тем самым автор акцентирует внимание на проблематике не социальной, а нравственной.
Образ постоялого двора как места бесовского, где все может случиться, характерен для русской литературы второй половины XIX века (повесть И. С. Тургенева «Постоялый двор», пьеса А. Н. Островского «Горячее сердце» и др.). Образ постоялого двора в романах И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского и некоторых других становится метафорой русского общества, утратившего соборность, христианские нравственные ориентиры, представляющего собой хаос.
Образ каторги вводится в рассказ как мотив покаянного пути, очищения от грехов и выхода к новой жизни: постоялый дворник после наказания кнутом «в каторжную работу клейменный пошел».
Возникает в рассказе и образ кабака, в котором Любовь Онисимовна наполняет свой «плакончик», чтобы «облить уголь этим ядом», то есть чтобы унять боль в сердце («сердце у меня как уголь горит, и истоку нет», - признается Любовь Онисимовна). Однако характерно, что Любовь Онисимовна в кабак не заходит, лишь протягивает руку кабатчику, чтобы налил в «плакон-чик», то есть не переступает границы, разделяющей ее пространство (светлая телячья изба, церковь, кладбище, могила со крестом) и пространство кабака. Образ Любови Онисимовны - это лесковский образ праведной грешницы. Возможно, образ праведного бражника навеян «Легендой о бражнике», которую А. Афанасьев включил в сборник русских легенд.
Таким образом, пространственные образы и их композиция в рассказе раскрывают художественный замысел автора, его аксиологию.
Можно согласиться с И. Н. Михеевой, которая считает, что «моделируемое в произведениях Н. С. Лескова пространство (на любом уровне) состоит из противопоставленных друг другу миров - праведного и неправедного -маркирующихся на основе представлений о вечных ценностях» [4, с. 149].
Своеобразие художественного пространства «Тупейного художника» (как, впрочем, многих произведений Н. С. Лескова) заключается в том, что автор обращается к реальному географическому пространству, создает образ Орла и его окрестностей точно, документально, но в то же время эти конкретные образы обладают символическими коннотациями. Стремление к достоверности, историчности связано с возможностями особого воздействия на читателя, с воспитательной функцией литературы, использование символических возможностей топонимов углубляло, расширяло подтекст рассказа, обеспечивало выход к вечным проблемам человеческого бытия, к вечным нравственным ценностям.
Введение в художественную систему рассказа таких пространственных образов, как храм Бориса и Глеба, Свято-Троицкий собор, Ильинская площадь, расширяет картину и во временном плане: подтекст рассказа отсылает и к библейским временам, и к русской истории XII века, и к эпохе крепостничества. Смысл рассказа не сосредоточен на конкретно-историческом феномене крепостного права и его нравственной оценке. Основная мысль рассказа состоит в том, что бедствия человеческие происходят от страстей, от забвения божественных заповедей, что смысл человеческой жизни - в любви к ближнему.
Список литературы
1. Ашихмина Е. Н. Город Орел в творческой лаборатории Н. С. Лескова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Орел, 2010. 20 с.
2. Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993. 223 с.
3. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. 352 с.
4. Михеева И. Н. Ценностный аспект пространственной структуры в цикле Н. С. Лескова «Праведники» // Христианское просвещение и русская культура: материалы XI научно-богословской конференции. Йошкар-Ола, 2008. С. 149-160.
5. Словарь Брокгауза и Эфрона. СПб., 1911.
References
1. Ashikhmina E. N. Gorod Orel v tvorcheskoi laboratorii N. S. Leskova: avtoreferat dis-sertatsii...kfaö.n. [The city of Oryol in the creative laboratory of N. S. Leskov: author. diss. ... Ph.D.]. Orel, 2010. 20 p.
2. Barskaya N. A. Syuzhety i obrazy drevnerusskoi zhivopisi [Plots and images of ancient Russian painting]. Moscow, 1993. 223 p.
3. Lotman Yu. M. Vshkole poeticheskogo slova. Pushkin. Lermontov. Gogol' [At school, a poetic word. Pushkin. Lermontov. Gogol]. Moscow: Prosveshchenie Publ., 1988. 352 p.
4. Mikheeva I. N. Tsennostnyi aspekt prostranstvennoi struktury v tsikle N.S. Leskova «Pravedniki» [The value aspect of the spatial structure in the cycle N. S. Leskova "The Righteous"] Khristianskoe prosveshchenie i russkaya kul'tura. Materialy XI nauchno-bogoslovskoi konferentsii [Christian enlightenment and Russian culture. Materials of the XI Scientific and Theological Conference]. Ioshkar-Ola, 2008. Pp. 149-160.
5. Slovar'Brokgauza i Efrona [Brockhaus and Efron Dictionary]. St. Petersburg, 1911.
