CC BY
37
12
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
2009. Вып. 3 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
УДК 821.161.1-31(091)“19”
Е.А. Бучкина
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СТРУКТУРА РОМАНА К.Д. БАЛЬМОНТА «ПОД НОВЫМ СЕРПОМ» И ЕЕ СВЯЗЬ С СЕМАНТИКОЙ ПЕРЕХОДНЫХ ОБРЯДОВ
Рассматривается пространственная организация романа К.Д. Бальмонта «Под Новым Серпом», связанная с мотивом «границы» и ее пересечения, представляющая собой одну из реализаций мифологемы рождения и смерти. Эти «пограничные» состояния переживаются как художником, раскрывающим свой поэтический дар, так и страной, стоящей на краю изменений, являющихся залогом ее «воскресения».
Ключевые слова: переходный обряд, пространственная организация текста, мифологема рождения и смерти.
Основным сюжетом романа К.Д. Бальмонта «Под Новым Серпом» (1923) является сюжет внутренней трансформации главного героя, обнаруживающего в себе в процессе взросления «иноприродность», которая в данном произведении соотносится с творческим началом. Мы полагаем, что обретение героем художественных способностей связано с переживанием им состояния, аналогичного инициационным практикам архаических культур. При этом символами изменения его внутренней «природы» становятся разного рода пространственные перемещения и пересечение сакральной границы, отделяющей «обжитое» и закрытое пространство, в котором прошло его детство, от неизвестного хаотического пространства остального мира.
Согласно концепции, разделяемой русскими символистами, вдохновение рождается из пребывания в пограничной ситуации или зоне, чему на мифопоэтическом уровне соответствует переход от метафорической смерти к жизни (и наоборот): это и есть пребывание в символистских «горних сферах», на «зеленом лугу», в иных пространствах и сферах бытия, в которых только и возможны вдохновения, озарения и иные формы духовного опыта. Именно поэтому Аполлон, один из ключевых для символизма персонажей, будучи богом гармонии и покровителем искусств, одновременно был функционально соотнесен с рядом маргинальных сфер: он целитель, защитник от болезней, прекративший чуму во время Пелопоннесской войны (этой ипостаси соответствует одно из его имен - Алексикакос, то есть «помощник»), прорицатель, основавший ряд святилищ, в том числе знаменитый Дельфийский оракул (чему соответствует имя Мойрагетом, то есть «водитель судьбы») и пастух (Номий). Связь Аполлона с различными переходными состояниями была хорошо известна культуре Серебряного века, на нее указывает, к примеру, Максимилиан Волошин: «Аполлон не только Мусагет - вождь Муз, он и Мойрагет - вождь Мойр, ему подчинены Парки - эти скорбные музы времени. Он ОРИТЕС (гр.)
- бог часов, он НЕОМЕНИОС (гр.) - возобновитель месяцев» [1. С. 99]. Фигу-
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 3
ры лекаря, провидца, пастуха и «покровителя времени», которые объединяет в единое целое образ Аполлона, связаны «пограничностью», они расположены как бы на грани «природного» и «культурного», на стыке «обжитого» людьми пространства и других таинственных миров.
В этой связи особо значимыми становятся разного рода пространственные перемещения, осуществляемые героем романа К.Д. Бальмонта. Но для начала необходимо очертить круг того внутреннего пространства, выход за рамки которого становится метафорой проникновения в иные сферы бытия. Взросление главного героя Горика происходит в дворянском «усадебном» топосе, привычном для читателя, знакомого с традицией русской классической литературы. Д.С. Лихачев обратил внимание на то, что реальное пространство русской усадьбы может быть прочитано как текст, так как ее локус
- это проекция «идеальной» пространственной организации в сознании ее владельца. Исследователь также замечает, что «загородный» дворянский быт высоко семиотичен, так как направлен на то, чтобы воспроизвести «топически» мировоззрение и систему ценностей владельца усадьбы. Нам необходимо проследить, как автор, знающий правила обустройства окружающего пространства, характерные для русской усадьбы, демонстрирует читателю конкретные, четко просчитанные элементы этого обустройства для характеристики владельцев имения. В этой связи интересным представляется «смена имени» усадьбы, которую устраивает «молодая барыня», мать главного героя: Ирина Сергеевна меняет название «Большие Гумнищи» на «Большие Липы». Это можно объяснить тем, что территория усадьбы в восприятии хозяина есть «модель мира», идеальное пространство, и имя этого топоса должно соответствовать сути. Ирина Сергеевна устраняет неуместную с ее точки зрения «приземленную» вещественную соотнесенность и дает пространству «древесное» имя, что, вероятно, соответствует ее представлениям о природе как идеальном начале.
Очевидно, что взгляд на «нормативный» быт дворянина вне столицы и шире - вне города заимствован супругами Иваном Андреевичем и Ириной Сергеевной из общих культурных стереотипов эпохи, сформированных, прежде всего, литературной традицией, в частности «усадебным текстом»
А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, И. А. Гончарова, Л.Н. Толстого, который отсылает нас к мифу «дворянского гнезда». Вероятнее всего, при описании Больших Лип автор ориентировался не только на «деревню, где скучал Евгений», Лаврики, Обломовку и иные литературные источники, но и на Михайловское, Спасское-Лутовиново, Тарханы, Ясную Поляну, так как объект изображения не просто провинциальная дворянская усадьба, но место, в котором оказалось возможным формирование будущего знаменитого поэта.
Перечислим основные пространственные характеристики Больших Лип. Основной чертой является их статичность: «Жизнь протекала в Больших Липах ровно и однообразно» [2. С. 145]. Любые изменения настолько нехарактерны для усадебного быта, что, когда Горик вырастает и возникает необходимость продемонстрировать соответствующее этому пространственное развитие, автор не показывает изменений Больших Лип, а переносит героя в
иной локус - город Шушун. Усадебное пространство Больших Лип генерируется двумя объектами - домом и парком. Они рассматриваются в «относительной одновременности» с окружающим их природным ландшафтом: деревнями, лесом, в котором герои охотятся и катаются на санях, полями, в том числе и крестьянскими. Читатель обладает представлением о «границе» этого «текста»: у усадьбы есть околица, на которой находится «избушка на курьих ножках», кузница и дуб. Образ конкретного пространства в идеальном своем прочтении совмещается с образом мира.
Оттенок «литературности» накладывается на все формы досугового поведения, подробно описываемые автором: «... деревенское однообразие, расцвеченное непышными, но яркими радостями и развлечениями. лунная ночь в июне и июле, когда шелест колосьев становится уже отягощенным и звенящим <...> бодрый звук охотничьего рога осенью и звонкий лай гончих, бегущих по лесной опушке; первые заморозки, свежая пороша, от мягкости которой и непочатой белизны душа становится легче и воздушнее; скрип полозьев, когда мчишься в санях среди оснеженных елей и берез <...> святочные смехи с домашними и гостями, святочные игры и гаданье, веселый треск пылающих дров в камине.» [2. С. 116]. Все эти формы деятельности, характерные для дворянина «вне городского пространства», были описаны еще
А.С. Пушкиным в «Евгении Онегине» и лирических произведениях и многократно повторены в последующих «усадебных текстах». Молодой барин Иван Андреевич любит охоту, «уйти и на несколько дней потеряться в лесу и в окрестных деревушках, с перелесками и болотцами» [2. С. 117]. Охота -тоже та устойчивая форма досуга, которую включает в себя поведенческий усадебный «канон». «К хозяйству в точном смысле Ирина Сергеевна была равнодушна, но все же в определенные времена года она целиком уходила в изготовление варений, солений и наливок» [2. С. 143]. Все герои, особенно Жоржик и его мама, любят кататься по зимнему лесу на санях.
Итак, Большие Липы - это идеальное, максимально освоенное пространство, соответствующее пространственному «канону» русской усадьбы. В целом мы можем охарактеризовать его как «свое», противопоставив тем самым ему весь остальной мир как «чужой». Жоржик три раза метафорически оказывается у границы хронотопа Больших Лип. Все эти «путешествия» героя могут быть соотнесены с его познанием пространственных характеристик мирового древа. Первый раз он оказывается в «нижнем» мире, у корней мирового древа, второй раз подходит к освоенной границе «среднего» мира, а в третий раз животное из верхнего мира само спускается к нему.
Путешествие в «нижний» мир происходит благодаря попытке спасти «черненькую изящную любимицу» мальчика, маленькую курицу-хохлатку, забежавшую в сарай. Герой решает достать свою любимицу, испугавшись, что с ней что-то случилось: «Жоржик пополз назад, но в подполье было жарко и душно <...> ему стало нехорошо. Ему показалось, что пол амбара давит на него, как, верно, давит крышка гроба того, кто в гробу. С безгласным отчаяньем он подумал: "Что, если я останусь здесь навсегда?" Солнечная полоса была недалеко - и, как казалось ему, недостижимо. "Вот это Ад", - по-
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 3
думал Жоржик, задыхаясь от пыли. И едва он это подумал, как силы к нему вернулись и он выбрался из подполья. Жоржик никому не рассказал об этом» (курсив наш. - Е.Б.) [2. С. 247]. Как мы видим, герой совершает метафорическое путешествие в иное, чуждое ему пространство, которое он сам определяет как «ад». Фактически мы имеем следующую схему: уход героя из обыденного мира - борьба с потусторонними силами - победа над ними - обретение искомого объекта и восстановление благополучия - возвращение. Это тот «прасюжет», который являлся, по мнению многих исследователей, самым архаичным нарративом и оказал влияние на мифы о героях и сказки.
В.В. Иванов и В.Н. Топоров называют его сюжетом об умирающем и воскресающем боге, сводя, таким образом, к одной из реализаций мифологемы рождения и смерти [3. С. 548]. «Под землей», в подполье, мальчик переживает символическую смерть и возрождается - но уже в новом качестве. Это путешествие тождественно инициации, в ходе которой неофит обретает новую природу, в нашем случае логично предположить, что это природа художника. Интересно также, что герой оказывается спасенным благодаря солнечному лучу и, кроме того, отправляется в свое символическое путешествие именно за курицей, в основу мифологического образа которой заложена связь с солнцем, хотя необходимо отметить, что функция курицы в данном тексте двойственна, на что указывает ее черный цвет как атрибут «нижнего» мира. Жоржик считает, что у него также есть особая связь с Солнцем, что и сделало его волосы рыжими:
«- Мама, а отчего я рыженький? - спрашивает мальчик. - Игорь черненький, Глебушка русый, а я рыженький.
- А Игорь у меня ночью родился, Глебушка в сумерки, а ты - когда солнышко всходило. Это от солнышка ты рыженький» [2. С. 195].
Проявление таланта он также объясняет своей «одноприродностью» с Солнцем: «. для него, Горика, всегда и везде звучит один голос, живущий в его собственном сердце, но слитый со всем, что зовет и манит Солнцем» [2. С. 249]. Итак, вслед за солнцем (которое символизирует курица) он уходит под землю и выходит на поверхность, пережив, таким образом, символический солярный цикл.
Во второй раз соприкосновение Горика с пространственной границей происходит вполне осознанно. Он сам идет к околице, где стоит «малая-премалая» избушка, почти вросшая в землю, похожая на избушку на курьих ножках. Рядом с ней находится кузница, а также растет «развесистый дуб». В избушке живет старушка Варя: косоглазая, горбатая, «маленькая, согнутая, косенькая, раскосенькая, к земле пригнутая, в годах потонувшая, эта старушка была, однако, очень живая и вертлявая» [2. С. 256]. Горик сам не осознает, с какой целью он ходит к Варе. Старушка разговаривает с ним, объясняет, какие птицы «хорошие», а какие «плохие». При этом она определяет сову и филина как «злых», воробьев - как «мошенников» и «озорников», объясняет, что птица - это душа («Хорошая птица, белая, белее, чем гуси-лебеди, душа
наша человеческая»). Ее интерпретация полностью соответствует народным мифопоэтическим представлениям, с которыми Бальмонт был знаком благодаря работам Афанасьева. Нам представляется, что ее рассказ можно воспринимать как передачу некоего сакрального знания. Обратим также внимание на то, что ее дом стоит «на границе» освоенного и неосвоенного миров. Можно предположить, что она функционально равна «Яге-дарительнице» из русских сказок, обеспечивающей героя неким знанием. Оно отличает его от остальных и помогает при путешествии в «иное царство», которое вскоре вынужден будет совершить и Горик: ему предстоит покинуть освоенное пространство имения и переехать в город Шушун. «Пограничность» местоположения избушки подчеркивается тем, что рядом находится кузница, а кузнец, как известно, является по народным представлениям фигурой, объединяющей «обжитое» культурное и «необжитое» природное пространство.
Следующим важным, третьим по счету, микросюжетом, связанным с «пересечением границы», является сюжет о появлении белой мыши, которая приходит к мальчику из некоего иного пространства и начинает петь «свою песенку канарейки». В культуре мышь мыслится как медиатор, при этом топологически она соотносится с корнями мирового древа, что объясняет ее хтони-ческую природу. Таким образом, медиация совершается между нижним и средним мирами и может быть довольно опасна для мирового равновесия. Однако белая мышь, приходящая к Горику, обладает невероятным для мыши свойством - она умеет петь. Таким образом, перед нами не просто мышь, а некая химера, на что указывает и автор, называя ее «фейной» мышкой, то есть не обычным животным, а существом из «иной» реальности. Как мы знаем, пение
- это атрибут птицы, которая также осуществляет медиацию, но при этом она, напротив, ассоциируется с кроной мирового древа. Таким образом, медиативные свойства изображенного животного умножаются. Сам мальчик считает мышь «знаком от фейного царства», что проясняет для нас несколько моментов. Во-первых, в его сознании есть некое «фейное царство», иначе говоря, идеальное пространство Его можно соотнести с символистским «лугом зеленым» или «горними сферами», иными словами, с той трансцендентной сферой, приобщение к которой является залогом поэтического вдохновения. Во-вторых, оно подает мальчику «знаки», то есть чувствует его «избранность» и «зовет к себе», как пушкинский Аполлон призывает поэта.
Итак, именно благодаря пересечению пространственных границ, типологически соответствующему переходным обрядам, герой переживает инициацию, которая определяет его творческое становление. В своей дальнейшей жизни, оставшейся за рамками того, что изображено в тексте, герой всегда будет чувствовать эту «печать» иного мира - мифопоэтической реальности.
Большие Липы представляют собой герметичное пространство, граница которого пересекается героем лишь три раза, что определяет «особость» его жизненного пути. Автор показывает нам еще три пересечения границы иными персонажами, но их пространственные трансформации оказываются губительными. Все три «нарушителя границы» являются по тем или иным критериям чужими, иноприродными для усадебного топоса.
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 3
Первый раз пространственные законы нарушает Зигмунт Огинский, который воспринимается миром Больших Лип как «чужак»: «. его появление в затишье усадебной жизни было как свежий порыв ветра, залетевшего в комнату неожиданно и по-весеннему волнующе. Другой мир пришел в тесноту установленного и застывшего в своем уставе мира. Но все это было как песня, которая начинается освободительными веселыми звуками и кончается неопределенным терзающим напевом» [2. С. 125]. Пространство отторгает Огинского. Ирина Сергеевна долго не может сделать выбор между мужем и его другом, так как они во многом «тождественны»: «красивый и юный Иван Андреевич, красивый и юный Огинский, оба они в эти весенние часы становились то в одну, то в другую сторону каждый красивее самого себя» [2. С. 125], оба одинаково страстно в нее влюблены. Однако она совершает выбор в пользу мужа и делает это именно по «топологическим» причинам: чувство к Огинскому «овеяно поэзией и новизной близкого, но чужого мира» [2. С. 125]. После объяснения с Ириной Сергеевной фигура Огинского вытесняется за рамки мира Больших Лип, однако он остается в Шушуне, то есть в пространстве, прилегающем к усадьбе, и совершает неоднократные попытки вновь проникнуть в усадебный топос. Фактически Огинский оказывается прикреплен к пространственной границе, и его образ маркирован как образ «чужого», который своими попытками нарушения границы делает пространство все более закрытым. Повествование в романе начинается с его приезда в Большие Липы, а заканчивается непосредственно после рассказа о его смерти. Огинский поляк и остро осознает национальное угнетение, которое испытывает в Российской империи его народ, но при этом он не пытается вернуться в Польшу - «свой» топос. Мир Больших Лип притягивает его, и, не с силах справиться с этим «магнетизмом», Огинский в конце концов кончает с собой: для него это единственный способ освобождения от «притяжения места».
Второе «нарушение предела» совершает богомольный странник: «Зачем и почему он попал в усадьбы Большие Липы? Да ни за чем и вовсе без причины. Потому что странник. А на Святой всякому приходящему рады» [2. С. 151]. Таким образом, странник выбрал для своего прихода сакральный момент - Святую неделю, связанную с пасхальной обрядностью. По народным представлениям, именно Пасха есть время «открытия» границ. Однако появление странника, несмотря на то что оно произошло в «разрешенное» время, все же остается без последствий. Он предсказывает, что «старший сыночек», Игорь, «будет богомольным», и впоследствии его предсказание сбывается в форме сумасшествия старшего брата на религиозной почве, болезненно переживаемого всей семьей. Кроме того, он первым делает страшное предсказание, которое станет затем одним из ведущих в структуре текста мотивов: «Лик мира сего переменится. Ибо не может он оставаться долее таким. Вечно ли богатые будут утеснять бедных. Пройдена мера терпения Господня. Пришли предусмотренные сроки. И будет пришествие новое. Износился мир в старости своей духовной. Созрели все колосья, и пожнут их острым серпом... придет жатва, и осветлеется к светлой стороне доброе зерно, для житницы всеобщей» (курсив наш. - Е.Б.) [2. С. 151, 152].
Третьим «нарушителем границы» оказывается институтская подруга Ирины Сергеевны Лиза Метельникова, член «тайной организации». Она привозит несколько номеров «Колокола» и «Былое и думы». Ирина Сергеевна давно уже не ждет в гости подругу, вышедшую замуж за сибирского инженера и «затерявшуюся в снегах»: «Но где же сейчас Лиза Метельникова? Гуляет с мужем под землей? Смотрит, как рождается серебро и золото?» [2. С. 154]. Итак, Лиза Метельникова находится «под землей», метафорически - в «ином царстве», то есть пространстве, противостоящем не просто Большим Липам, но и всему обжитому человеческому миру. Увидев подругу, Ирина Сергеевна восклицает: «Ты очень изменилась. Раньше ты была совсем другая» [2. С. 155], то есть Лиза оказывается неузнанной как пришелец, более того - она другая, так как обладает атрибутами «чужого» мира. Как и странник, она делает предсказание: «... когда приходит жатва, волей-неволей берут серпы и идут жать. Так и со всей Россией будет. Мы подготовим, а ход вещей сам за себя в тысячу раз больше будет готовить. И придет жатва» (курсив наш. -Е.Б) [2. С. 155].
Попытаемся найти объяснение такой строгости запрета на проникновение в топос Больших Лип. Как отмечает Т. Щепанская, «в семиотических исследованиях <.> дорога предстает как пространственная модель небытия. На наш взгляд, некросимволизация дороги связана с ее местом в структуре господствующего мифа-самоописания русской культуры, а точнее - вне этого мифа. С позиции этого мифа дорога - нечто внеположное, то есть не существующее в его рамках. Отсюда и символизация дороги посредством символов небытия» [4. С. 26]. Итак, дорога - это пространство семиотического небытия. Из этого пространства в Большие Липы проникают три фигуры, наделенные атрибутами «чужого», при этом каждый из них обладает своей речевой характеристикой и делает свое «предсказание» (Огинский также чувствует приближение чего-то грозного, что должно разрушить мир Больших Лип, и предупреждает об этом подросшего Горика). Интересно, что два персонажа, формально обладающие различными социальными характеристиками -странник и «институтка», член «тайной организации» - говорят об одном и том же, используя сходные образы: жатва, серп.
Очевидно, что символика именно этих образов представляется автору крайне важной, так как серп вынесен в заглавие произведения. Фактически употребление людьми разных социальных групп по разным причинам одного универсального образа - это ситуация, характерная для культурной логики символизма, когда одно означающее относится к разным означаемым, но при этом в некоем «общем основании» или «конечном значении», «последнем смысле» они оказываются одноприродны.
Неудивительно, что символику жатвы используют для объяснения социальных проблем члены «тайной организации», этому соответствует давняя историческая традиция. Лозунгом левых якобинцев была фраза «Пройтись серпом равенства по головам богатых» (авторство которой приписывают Жаку Ру). Широко известно также высказывание Бориса Савинкова: «Пусти свой серп и пожни, ибо пришло время жатвы». Оно очевидно отсылает нас к
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 3
Откровению Иоанна Богослова (как и название книги Савинкова «Конь бледный»): «И взглянул я, и вот светлое облако, и на облаке сидит подобный Сыну Человеческому; на голове его золотой венец, и в руке его острый серп. И вышел другой Ангел из храма и воскликнул громким голосом к сидящему на облаке: пусти серп твой и пожни, потому что пришло время жатвы, ибо жатва на земле созрела. И поверг сидящий на облаке серп свой на землю, и земля была пожата. И другой Ангел вышел из храма, находящегося на небе, также с острым серпом. И иной Ангел, имеющий власть над огнем, вышел от жертвенника и с великим криком воскликнул к имеющему острый серп, говоря: пусти острый серп твой и обрежь гроздья винограда на земле, потому что созрели на нем ягоды. И поверг Ангел серп свой на землю, и обрезал виноград на земле, и бросил в великое точило гнева Божия. И истоптаны [ягоды] в точиле за городом, и потекла кровь из точила даже до узд конских, на тысячу шестьсот стадий» (Откр. 14: 14-19). Вообще словосочетание «время жатвы» встречается в Библии более семидесяти раз, из них менее десяти - в прямом значении (то есть как время сбора урожая и окончания полевых работ сельскохозяйственного цикла). В Евангелии Христос так объясняет метафорическое значение этого образа: «Жатва есть кончина, а жнецы суть Ангелы» (Мф. 13: 39). Итак, говоря о жатве, странник, «божий человек», прямо цитирует Святое писание.
В Евангелии человек сравнивается с зерном, чья «гибель» в почве является залогом нового рождения: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода» (Иоанн 12: 24). Весь мир умирает и возрождается, как зарытое в землю зерно. Как писал
В. Ходасевич, объясняя суть того круга, по которому все земное идет «путем зерна», «сходит во мрак земли и вновь возрождается, произрастая к солнцу» [5. С. 11].
Метафора жатвы как «конца света» была традиционной метафорой иудейской эсхатологии. А так как автор Апокалипсиса был греком, можно утверждать, что эти представления также присущи античной эсхатологии; это вполне соответствует поздним классическим греческим представлениям об «упадке истории», вырождении человечества начиная с мифологического времени «золотого века». Как мы знаем, Константин Бальмонт был прекрасно знаком не только с библейской и греческой, но и славянской, индуистской, германской и даже мезоамериканской мифологиями. Во многих мифологических системах эсхатологический миф повествует не только о конце мира, но и следующем за ним новом начале. Так, ацтекская мифология говорит о циклическом характере существования вселенной: периодически солнце погибает, и на смену ему приходит новое. «Наиболее последовательное представление о космических циклах гибели и обновления мира дает индуистская мифология: вселенная погибает (пралая - гибель мира и богов), когда засыпает Брахма и наступает его ночь; с наступлением дня бог снова творит вселенную» [6. С. 671]. Очевидно, что мифологическому сознанию свойственно представление о космических циклах как части процесса обновления, который возможен лишь через смерть. Тогда все мироздание оказывается «управляемым» мифологемой
рождения и смерти. «Смерть» мира обозначается символикой «последней жатвы», которая «отделит зерна от плевел», то есть избавит от всех страданий и бед «этого» мира, принесет спасение и обновление.
Таким образом, замкнутое пространство текста несколько раз размыкается, чтобы «запустить» в герметичный хронотоп вестника, говорящего о необратимых изменениях, которым подвергнется мир. В статье «Солнечная сила» (1917) Бальмонт писал: «Каждое явление, через полноту своего выявления, неизбежно ведет к новому, а новое по змеевидной линии, неуклонными путями спирали, увлекает все живущее, от песчинки до Солнца, в Звездную бесконечность» [7. С. 327]. «Новый Серп» должен принести в жертву старый мир ради возникновения нового, что восходит к архаической мифологической модели рождения и смерти. Как мы видим, мифологема рождения и смерти обретает в романе «Под Новым Серпом» структурообразующий характер, и именно на ней замыкается несколько уровней текста, включая уровень архетипов и хронотоп.
Таким образом, роман Константина Бальмонта «Под Новым Серпом» является текстом о разного рода трансформациях: телесных (с чем объективно связано взросление любого ребенка), внутриличностных и внешних (изменения, которые происходят со страной). Эти метаморфозы тесно связаны с переживанием состояний рождения и смерти, которое испытывают как художник, раскрывающий свой поэтический дар, так и страна, стоящая на краю изменений, являющихся залогом ее «воскресения». Идее перехода и изменения состояния подчинена пространственная организация текста, реализующая идею «границы» и ее «пересечения», что с точки зрения мифологического сознания является эквивалентом смерти. Этой же идее подчинена образная система. Ключевым образом романа является библейский образ серпа - символ «перехода» колосьев в зерно, «аграрно зримая» метафора трансформации, претерпеваемой как человеком, так и миром.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Волошин М. Аполлон и мышь // М. Волошин. Лики творчества. Л: Наука, 1988.
С. 96-111.
2. Бальмонт К. Д. Под Новым Серпом. Иваново: Талка, 2007. 444 с.
3. Иванов Вяч., Топоров В.Н. Умирающий и воскресающий бог // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т.; гл. ред С.А. Токарев. М.: Сов. энцикл., 1991. Т. 2. С. 547, 548.
4. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции Х1Х-ХХ вв. М.: Индрик, 2003. 528 с.
5. Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М., 1991. 347 с.
6. Иванов Вяч., Топоров В.Н. Эсхатологические мифы // Мифы народов мира. Т. 2.
С. 670, 671.
7. Бальмонт К. Д. Стихотворения. М.: Книга, 1989. 560 с.
Поступила в редакцию 10.05.09
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 3
Е.А. Buchkina, postgraduate student
Spatial structure of the Konstantin Balmont’s novel “Under the New Sickle”
(“Pod Novym Serpom”) by and its connection with the semantics of the rites of passage
The myth of deity's birth and death is expressed in the spatial organization of Konstantin Balmont's novel "Under the New Sickle"
("Pod Novym Serpom") as the idea of the boundary and that of crossing it. These border states are experienced both by the artist who discovers his poetic gift and by the country which is on the brink of changes that will bring about a new birth.
Бучкина Елена Александровна, аспирант
ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1.
E-mail: lena boo@ mail.ru.
