CC BY
49
МОЕ ПРОЧТЕНИЕ
Е.А. Бучкина
УДК 7.036
Сюжет пересечения границы в русской символистской культуре (на примере романа К.Д. Бальмонта «Под Новым Серпом»)
На примере романа К.Д. Бальмонта «Под Новым Серпом» рассматривается ключевая для культуры русского символизма тема пересечения границы. В романном хронотопе выделяется «свое» и «чужое» пространство, пересечение которых в структуре данного текста приобретает дополнительную символическую нагрузку. Рассматриваются, во-первых, пересечения границы главным героем романа, совпадающие с этапами его внутренней трансформации, и, во-вторых, пространственные перемещения иных персонажей, оказывающиеся символами трансформации мира.
Ключевые слова: символизм, Бальмонт, переходные обряды, мировое древо, медиация, мифологема рождения и смерти.
В настоящее время большинство исследователей сходятся в том, что одним из ведущих факторов организации культурного пространства первой трети ХХ века была идея мифологизации реальности. Культурная эпоха понимала миф как систему, одноприродную системе художественного текста, поэтому частое и явное обращение к одним мифологическим сюжетам являлось своего рода «кодом», благодаря которому авторы со схожими творческими установками узнавали друг друга.
В ряду фигур, определявших культурное поле русского символизма, особое место занимал Константин Бальмонт. Бальмонт стоял у истоков формирования и самоопределения новой художественной системы, что позволило ему, наравне с близкими по пониманию культурной задачи поэтами (Валерием Брюсовым, Андреем Белым, Вячеславом Ивановым и пр.), обеспечить дальнейший расцвет символистских концептов, таких как ориентация на мифоло-гизм, жизнетворчество, двоемирие.
К.Д. Бальмонт издал роман «Под Новым Серпом» в 1923 году, когда символизм перестал играть определяющую роль в российском культурном по© Бучкина Е.А., 2016
ле, уступив место другим художественным практикам. Однако авторская позиция и тематический план этого произведения позволяют вписать его в символистский культурный контекст. Очевидно также, что роман рассчитан на читателя, имеющего представление о центральном положении Бальмонта в системе имен Серебряного века.
Один из центральных символистских сюжетов — сюжет «переходности», пересечения границы, генетический связанный с переходными обрядами и соответствующей им идеей трансформации природы героя. Главный персонаж романа «Под Новым Серпом» Георгий Гиреев в процессе взросления превращается в поэта, что метафорически осмысляется через идею пути и перехода. Большой интерес для исследователя представляет пространственная организация романа: К. Бальмонт «чертит» для читателя «карту» мира, в котором будут осуществляться все топографические перемещения героя.
В хронотопе романа четко выделяются две сферы. Первое — имение, в котором проходит детство героя, Большие Липы. Это знакомое, освоенное пространство, которое, пользуясь структуралистскими терминами, применяемыми к анализу мифологического пространства, начиная с Леви-Стросса, можно охарактеризовать как «свое». Ему противопоставлено «чужое» пространство, окружающее освоенный домашний мир. Это пространство, из которого в спокойную усадебную жизнь проникают таинственные люди, проносящие странное знание. В анализе пространственной структуры романа нас больше всего интересует сюжет пересечения границы, который может осуществляться как самим главным героем, так и иными персонажами.
Главный герой романа проходит, по мере взросления, свой путь, связанный с нарушением границ и освоением пространства: Георгий Гиреев три раза оказывается на границе «своего» и «чужого» топосов. Интересно, что все три перемещения героя могут быть соотнесены с пространственными характеристиками мирового древа — важнейшего мифопоэтического символа Серебряного века. Первый раз он оказывается в «нижнем» мире, у корней мирового древа, второй раз подходит к освоенной границе «среднего» мира, а в третий раз животное из верхнего мира само спускается к нему.
Путешествие в «нижний» мир происходит благодаря попытке спасти «черненькую изящную любимицу» мальчика, маленькую курицу, забежавшую в сарай. Герой решает достать ее оттуда, испугавшись, что с ней что-то случилось: он «пополз назад, но в подполье было жарко и душно... ему стало нехорошо. Ему показалось, что пол амбара давит на него, как, верно, давит крышка гроба того, кто в гробу. С безгласным отчаяньем он подумал: "Что, если я останусь здесь навсегда?" Солнечная полоса была недалеко — и, как казалось ему, недостижимо. "Вот это Ад", — подумал он, задыхаясь от пыли. И едва он это подумал, как силы к нему вернулись и он выбрался из подполья» [1, с. 247].
Как видим, герой в попытке достать курицу совершает, по сути, метафорическое путешествие в «иное», чуждое ему пространство, которое он
сам определяет как «ад». Не случайно и то, что в «нижний мир» он отправился именно за курицей. Черная курица часто фигурирует в обрядах и гаданиях. На связь курицы с переходными обрядами указывают многие исследователи, например, Б. Успенский в знаменитой работе «Филологические разыскания в области славянской древности». Кроме этого, образ черной курицы вызывает в памяти знаковый культурный текст: роман Антония Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» — пример романтического двоемирия, лежащего в основе сюжета. Так семантическое поле мифа оказывается связано с культурным полем детства и сказки.
После пережитой в подполье символической смерти герой возрождается — но уже в новом качестве. Именно после этого случая мальчик начинает писать стихи, открывая в себе тем самым природу художника слова. Наряду с мотивом избранничества мы видим в этом микросюжете проявление еще одного важного для символизма мотива —животворной и творческой природы солнца, что очень важно и для художественной системы Бальмонта.
Во второй раз вторжение героя в мифопоэтическое пространство происходит вполне сознательно. Он специально идет к околице, где стоит «малая-премалая избушка, почти вросшая в землю... она походила... на избушку на курьих ножках» [1, с. 256], рядом с которой находится кузница, а также растет «развесистый дуб». В избушке живет старушка, косоглазая, горбатая, «маленькая, согнутая, косенькая, раскосенькая, к земле пригнутая, в годах потонувшая, эта старушка была, однако, очень живая и вертлявая» [1, с. 256]. Старушка объясняет мальчику, какие птицы «хорошие», а какие «плохие». При этом она определяет ласточку-касатку, утку и курицу как птиц, при взгляде на которых «душа радуется», ястреба, сову и филина как «злых», воробьев — как «мошенников» и «озорников»; объясняет, что птица — это душа («Хорошая птица, белая, белее, чем гуси-лебеди, душа наша человеческая» [1, с. 257]). Интересно, что именно птиц старушка делит на «хороших» и «плохих». Дело в том, что, как показывают исследователи славянской мифологии, например, А. Гура, по народным мифопоэ-тическим представлениям именно у птиц наиболее четко выявляется «оппозиция чистый (святой, добрый) и нечистый (дьявольский, злой)» [3, с. 528].
Само разделение старушкой птиц на классы также полностью соответствует народным представлениям. Таким образом, ее рассказ можно воспринимать как передачу некого сакрального знания. Обратим также внимание на то, что ее дом стоит «на границе» освоенного и неосвоенного мальчиком мира. Можно предположить, что она функционально равна «Яге-дарительнице» из русских сказок, которая обеспечивает героя неким знанием, отличающим его от остальных, и помогает совершить путешествие в «иное царство»: на сюжетном уровне Георгию предстоит покинуть освоенное пространство имения и переехать в город — поступать в гимназию.
Следующий, третий по счету и самый важный в структуре текста микросюжет, связанный с «пересечением границы», тоже является соприкосновением
с животным миром. Из некоего иного топоса мальчику является белая мышь, обладающая странным свойством: она поет ему «свою песенку канарейки». В мифе мышь часто играет роль медиатора, топологически соотносясь с корнями мирового древа, то есть ее медиация совершается между нижним и средним мирами и может быть довольно опасна для мирового равновесия. С мышью связано большое количество примет, предвещающих смерть [3, с. 404].
Однако необходимо обратить внимание на то, что автор указывает на особую природу этого животного, называя ее «фейной мышкой». Эта мышь умеет петь, хотя, как мы знаем, пение — это атрибут птицы, которая также осуществляет медиацию, но, в отличие от мыши, соотносится с кроной мирового древа. Таким образом, медиативные свойства изображенного животного умножаются. Но интересным представляется тот момент, что, по фольклорным представлениям, мыши часто связываются с музыкой: музыкальная игра ночью приманивает мышей в дом; с помощью свиста можно выманить мышей из дома (обычно это может сделать не всякий человек, а мельник, пастух или колдун — то есть человек, находящийся на границе «культурного» и «природного»); в сказке мышь дарит герою дудочку, исполняющую все желания и т. д. [3, с. 405].
В своей знаменитой статье «Аполлон и Мышь» (на идею написать которую натолкнул автора Бальмонт) Максимилиан Волошин указывает на возникшую в культуре связь мыши, животного из «нижнего» мира, и солнечного бога Аполлона (проявляющуюся в образе Аполлона Скопаса, то есть «мышиного»). Данная статья также представляет собой прочтение русской сказки о курочке Рябе в контексте античной мифологии: «Несомненно, что золотое яичко (уже по самому свойству металла, из которого оно сделано) является даром Аполлона. И никакими человеческими усилиями ни деда, ни бабы это золотое сновидение не может быть разбито. Когда человек спит, он может осознавать это и не может по собственному желанию нарушить действительность сна. Но достаточно пробежавшей мышке вильнуть хвостиком, и разбивается золотой сон. Между тем простое яичко — это вечное возвращение жизни, неиссякаемый источник возрождений, преходящий знак того яйца, из которого довременно возникает все сущее. Старая русская присказка иносказательно учит <.>: не храните произведения искусства <.>; пусть погибают и разрушаются бессмертные создания гениев. Бессмертие не в отдельных произведениях искусства, а в силе, их создающей. Произведение искусства — золотой сон. Ритм смерти и возрождения священнее золотого сна» [2, с. 101—110]. Итак, по мысли Волошина, как раз под личиной мыши («убегающего мгновения» или «тонкой трещины, нарушающей золотое сновидение» [2, с. 111]) мимолетно показывает свой лик смерть, являющаяся в то же время залогом нового рождения, что и составляет основу творческого акта.
Сам главный герой романа называет мышь «знаком от фейного царства». Это говорит о том, что в его сознании существует некое «фейное царство», контакты с которым становятся для него залогом поэтическо-
го вдохновения. Это «иное» пространство посылает в «наш» мир «знаки» мальчику, потому что он смог ранее показать свою избранность.
Итак, именно в мифологическом пространстве герой переживает инициацию, чем определяется его творческое становление. В своей дальнейшей жизни, оставшейся за рамками внутритекстового сюжета, герой всегда будет чувствовать эту «печать» иного мира — мифопоэтической реальности.
Итак, граница родительского имения Большие Липы переступается героем в тексте романа три раза, и все эти три пересечения несут особую семиотическую нагрузку, становясь маркерами его внутренних трансформаций, которые, в конечном счете, сделали мальчика поэтом.
В тексте романа показаны еще три пересечения границы другими персонажами, но на этот раз переход границы становится для них губительным. Все три «нарушителя границы» являются по тем или иным критериям «чужими», иноприродными для внутритекстового топоса.
Первый раз пространственные законы нарушает Зигмунт Огинский, друг молодого помещика Ивана Андреевича, отца главного героя романа, влюбленный в мать героя Ирину Сергеевну. Огинский воспринимается миром Больших Лип как «чужак»: «. его появление в затишье усадебной жизни было как свежий порыв ветра, залетевшего в комнату неожиданно и по-весеннему волнующе. Другой мир пришел в тесноту установленного и застывшего в своем уставе мира. Но все это было как песня, которая начинается освободительными веселыми звуками и кончается неопределенным терзающим напевом» [1, с. 125]. Пространство отторгает Огинского. Ирина Сергеевна долго не может сделать выбор между мужем и его другом, так как они во многом «тождественны»: «красивый и юный Иван Андреевич, красивый и юный Огинский, оба они в эти весенние часы становились то в одну, то в другую сторону каждый красивее самого себя» [1, с. 125], оба одинаково страстно в нее влюблены. Однако в итоге она совершает выбор в пользу мужа и делает это именно по «топологическим» причинам: чувство к Огинскому «овеяно поэзией и новизной близкого, но чужого мира» [1, с. 125].
После объяснения с Ириной Сергеевной Огинский вытесняется за рамки мира Больших Лип, однако он остается жить в ближайшем городе, то есть в пространстве, близком к усадьбе, и совершает неоднократные попытки вновь проникнуть в усадебный топос. Фактически, Огинс-кий оказывается прикрепленным к пространственной границе, и его образ маркирован как образ «чужого», который своими попытками нарушения границы делает пространство еще более закрытым. Роман начинается с описания его приезда в Большие Липы, а заканчивается непосредственно после рассказа о его смерти. Огинский — поляк и остро осознает национальное угнетение, которое испытывает в Российской империи его народ, но при этом он не пытается вернуться в Польшу — «родной» топос. Мир Больших Лип притягивает его, герой не с силах справиться с этим «маг-
нетизмом». В итоге Огинский накладывает на себя руки — для него это единственный способ освободиться от «притяжения места».
Второе «нарушение предела» совершает богомольный странник: «Зачем и почему он попал в усадьбы Большие Липы? Да низачем и вовсе без причины. Потому что странник. А на Святой всякому приходящему рады» [1, с. 151]. Итак, странник пересекает границу в сакральный момент — на Святую неделю, то есть Страстную, связанную с пасхальной обрядностью. По народным представлениям, именно Пасха есть время «открытия» границ. Однако его пребывание в усадебном топосе не остается без последствий: он озвучивает грозное предсказание, которое станет одним из ведущих мотивов в структуре романа: «Лик мира сего переменится. Ибо не может он оставаться долее таким. Вечно ли богатые будут утеснять бедных. Пройдена мера терпения Господня. Пришли предусмотренные сроки. И будет пришествие новое. Износился мир в старости своей духовной. Созрели все колосья и пожнут их острым серпом... придет жатва, и осветлеется к светлой стороне доброе зерно, для житницы всеобщей» [1, с. 151—152].
Третьим «нарушителем границы» оказывается институтская подруга Ирины Сергеевны Лиза Метельникова, ставшая членом некой «тайной организации». Она привозит несколько номеров журнала «Колокол» и роман «Былое и думы». Ирина Сергеевна давно уже не ждет в гости подругу, вышедшую замуж за сибирского инженера и «затерявшуюся в снегах»: «Но где же сейчас Лиза Метельникова? Гуляет с мужем под землей? Смотрит, как рождается серебро и золото?» [1, с. 154]. Как видим, в мыслях Ирины Сергеевны Лиза Метельникова находится «под землей», метафорически — в «ином царстве», то есть в пространстве, противостоящем не просто Большим Липам, но и всему обжитому человеческому миру. Увидев подругу, Ирина Сергеевна восклицает: «Ты очень изменилась. Раньше ты была совсем другая» [1, с. 164]. Лиза оказывается неузнанной, как пришелец, более того — она другая, так как обладает атрибутами «чужого» мира. Как и странник, она делает предсказание: «. когда приходит жатва, волей-неволей берут серпы и идут жать. Так и со всей Россией будет. Мы подготовим, а ход вещей сам за себя в тысячу раз больше будет готовить. И придет жатва» [1, с. 155].
Попытаемся найти объяснение такой строгости запрета на проникновение в топос Больших Лип. Как отмечает исследователь переходных обрядов Т. Щепанская, «в семиотических исследованиях <.> дорога предстает как пространственная модель небытия. На наш взгляд, некросимволиза-ция дороги связана с ее местом в структуре господствующего мифа-самоописания русской культуры, а точнее — вне этого мифа. С позиции этого мифа дорога — нечто внеположное, то есть не существующее в его рамках. Отсюда и символизация дороги посредством символов небытия» [6, с. 10].
Итак, дорога — это пространство семиотического небытия. Из этого пространства в Большие Липы проникают три фигуры, обладающие атрибутами «чужого», при этом каждый из них имеет свою речевую характе-
ристику и делает «предсказание» (Зигмунт Огинский также чувствует приближение чего-то грозного, что должно разрушить мир Больших Лип, и предупреждает об этом подросшего главного героя). Интересно, что два персонажа, формально обладающие различными социальными характеристиками — странник и «институтка», член «тайной организации», говорят об одном и том же, используя сходные образы: жатвы и серпа.
Очевидно, что символика именно этих образов представляется автору крайне важной, так как слово «серп» вынесено в заглавие произведения. Фактически, употребление людьми разных социальных групп по разным причинам одного универсального образа — это ситуация, характерная для культурной логики символизма, когда одно означающее относится к разным означаемым, но при этом в неком «общем основании» или «конечном значении», «последнем смысле» они оказываются одноприродны.
Неудивительно, что символику жатвы используют для объяснения социальных проблем члены «тайной организации», этому соответствует давняя историческая традиция. Лозунгом левых якобинцев была фраза «Пройтись серпом равенства по головам богатых» (авторство которой приписывают Жаку Ру). Широко известным стало также высказывание Бориса Савинкова: «Пусти свой серп и пожни, ибо пришло время жатвы». Оно очевидно отсылает нас к Откровению Иоанна Богослова (как и название книги Савинкова «Конь бледный. Конь вороной» — аллюзия на образы всадников Апокалипсиса): «И взглянул я, и вот светлое облако, и на облаке сидит подобный Сыну Человеческому; на голове его золотой венец, и в руке его острый серп. И вышел другой Ангел из храма и воскликнул громким голосом к сидящему на облаке: пусти серп твой и пожни, потому что пришло время жатвы, ибо жатва на земле созрела. И поверг сидящий на облаке серп свой на землю, и земля была пожата. И другой Ангел вышел из храма, находящегося на небе, также с острым серпом. И иной Ангел, имеющий власть над огнем, вышел от жертвенника и с великим криком воскликнул к имеющему острый серп, говоря: пусти острый серп твой и обрежь гроздья винограда на земле, потому что созрели на нем ягоды. И поверг Ангел серп свой на землю, и обрезал виноград на земле, и бросил в великое точило гнева Бо-жия. И истоптаны [ягоды] в точиле за городом, и потекла кровь из точила даже до узд конских, на тысячу шестьсот стадий» (Откр. 14: 14—19). Вообще словосочетание «время жатвы» встречается в Библии более семидесяти раз, из них менее десяти — в прямом значении (то есть как время сбора урожая и окончания полевых работ сельскохозяйственного цикла). В Евангелии Христос так объясняет метафорическое значение этого образа: «Жатва есть кончина, а жнецы суть Ангелы» (Мф. 13: 39). Итак, говоря о жатве, странник, «божий человек», прямо цитирует Святое писание.
В Евангелии человек сравнивается с зерном, чья «гибель» в почве является залогом нового рождения: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода» (Ио-
анн 12: 24). Весь мир умирает и возрождается, как зарытое в землю зерно. В. Ходасевич, объясняя суть того круга, по которому все земное идет «путем зерна», писал: «сходит во мрак земли и вновь возрождается, произрастая к солнцу» [5, с. 11].
Метафора жатвы как «конца света» была традиционной метафорой иудейской эсхатологии. Константин Бальмонт был прекрасно знаком не только с библейской и греческой, но и славянской, индуистской, германской и даже мезоамериканской мифологиями (в 1905 году Бальмонт посетил Америку, в 1906—1913 годах он побывал в Египте, Африке, Австралии, Новой Зеландии, Полинезии, Цейлоне, Индии, Новой Гвинее, Канарских и Балеарских островах, в 1916 году — в Японии). Во многих мифологических системах эсхатологический миф повествует не только о конце мира, но и о следующем за этим начале мира нового. Мифологическому сознанию свойственно представление о космических циклах как части процесса обновления, который возможен лишь через смерть. Тогда все мироздание оказывается «управляемым» мифологемой рождения и смерти. «Смерть» мира обозначается символикой «последней жатвы», которая «отделит зерна от плевел», то есть избавит от всех страданий и бед «этого» мира, принесет спасение и обновление.
Таким образом, замкнутое пространство текста несколько раз размыкается, чтобы «запустить» в герметичный хронотоп вестника, говорящего о необратимых изменениях, которым подвергнется мир. В статье «Солнечная сила» (1917) К. Бальмонт писал: «Каждое явление, через полноту своего выявления, неизбежно ведет к новому, а новое по змеевидной линии, неуклонными путями спирали, увлекает все живущее, от песчинки до Солнца, в Звездную бесконечность». «Новый Серп» должен принести в жертву старый мир ради возникновения нового, что восходит к архаической мифологической модели рождения и смерти. Как мы видим, тема пересечения границы обретает в романе «Под Новым Серпом» структурообразующий характер, и именно на ней замыкается несколько уровней текста, включая уровни архетипов и хронотопа.
Литература
1. Бальмонт К. Д. Под Новым Серпом. Иваново: Талка, 2007. 444 с.
2. Волошин М.А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. 848 с.
3. Гура А.В. Символика животных в славянских народных верованиях. М.: Индрик, 1997. 912 с.
4. Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. 248 с.
5. Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. Избранное. М.: Советский писатель, 1991. 688 с.
6. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX—ХХ веков. М.: Индрик, 2003. 528 с.
