«Прогулки в распрекрасном Петербурге»: пасторальная традиция в поэме-пьесе А. Н. Егунова «Беспредметная юность» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Е. А. Пинегина

«ПРОГУЛКИ В РАСПРЕКРАСНОМ ПЕТЕРБУРГЕ»: ПАСТОРАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ В ПОЭМЕ-ПЬЕСЕ А. Н. ЕГУНОВА «БЕСПРЕДМЕТНАЯ ЮНОСТЬ»

Статья посвящена исследованию пасторальной образности в поэме-пьесе А. Н. Егунова «Беспредметная юность». Обращение Егунова к пасторали объясняется его представлениями о судьбе античного наследия в культуре XX столетия. Подчеркивается, что трансформация традиционных пасторальных мотивов и образов связана с «омертвением» античной традиции в условиях революционного переустройства мира.

The article is devoted to the research of the pastoral imagery in the play in verse «Aimless Youth» by A. N. Yegunov. Yegunov's interest in the pastoral is explained by his idea about the fate of the ancient heritage in the culture of the 20th century. The autor accentuates that the change of traditional pastoral motives and imagies is connected with the «deadening» of the ancient tradition under the circumstances of the world's revolutionary reorganization.

Пастораль как литературный жанр возникла из античной буколики; она обладает характерными особенностями, касающимися специфики героев, хронотопа, конфликта. Несмотря на разнообразие произведений, так или иначе относящихся к пасторальному жанру, можно говорить об общей для них традиции, оказавшейся весьма продуктивной и в искусстве XX в. «Причины не изживаемой актуальности пасторального идеала, восходящего к мифу о Золотом веке, подразумевающего гармонию социальную, природную и любовную, носят не только имманентно-эсте-тический, но и общефилософский характер, -указывала Т. В. Саськова. - Пасторальные ценности на протяжении многих столетий входят неотъемлемой составной частью в культурные парадигмы разных эпох, обеспечивая их преемственность, способность сопротивляться разрушительным, энтропийным процессам <...>» [1].

В настоящей статье речь пойдет о пасторальной традиции в поэме-пьесе Андрея Николаевича Егунова «Беспредметная юность» (1918-1933; 1933-1936). Данному произведению посвящен ряд отдельных работ [2], однако среди них нет таких, в которых бы специально исследовалась его пасторальная природа.

В пасторали гармоничный мир природы и сельская безбедная жизнь противопоставлялись городскому существованию, негармоничному и бедственному. В «Беспредметной юности» Егунов использовал подобное противопоставление, дав два вида пейзажа: городской и природный. Два пейзажа -

© Пинегина Е. Л., 2008

городской и сельский (идиллический) - на протяжении всего произведения вступают в различные отношения: от явной параллельности, автономности друг по отношению к другу, когда между ними нет никаких отношений, до полного взаимного отрицания, когда противоречия слишком велики и приводят к конфликту.

«Канат, дымок и уголь, / мост пахнет детством..., / с горба над Зимней канавкою / слежу плывущие тучи» [3], - слова главного героя Унтера, которыми начинается «Беспредметная юность». Это откровенно не пасторальная «картинка», в которой автором были акцентированы памятные всем городские реалии: Зимняя канавка - Нева - Петербург. Далее в действиях поэмы-пьесы, названных Егуновым «бездействиями», события и разговоры происходят на фоне петербургских улиц: «А кучер средь внезапной стужи / ...мчится, несмотря на давку, / калеча Зимнюю канавку» (52); «Пока что рядом с лавкою, / над Зимнею канавкою» (54), «прогулки в распрекрасном Петербурге» (55).

Картины города «полны» ощущений присутствия смерти: «Ах, размельченных смертных прах / расплодился просто страх, / рассыпан он, столбами / пыли бывает виден на свету, / так что куда б мы ни заплыли, / он у меня всегда во рту » (53). Из уст Фельдшерицы, которая олицетворяла новое время, звучали слова: «требуются казни» (56), «разрешите вас казнить» (55). Рядом с ней другим героям было неуютно: «И после дали, после шири / вдруг оказаться в этом мире!» (57)

Подобное изображение города с его бедствиями, недобрыми или несчастливыми горожанами было характерно для пасторали. Например, у Лонга в романе «Дафнис и Хлоя» мирные селяне, счастливо жившие среди зеленых лугов и виноградников, подвергались нападению со стороны горожан-метимнейцев, в городе Метилена жили несчастные родители влюбленных, Дафнис и Хлоя не хотели городской свадьбы, прося пастушескую.

Кроме указанных городских видов в «Беспредметной юности» есть другой пейзаж, где «дух неистовых лип, / шиповника шип, / травы-травинки, / были-былинки/ и пути-тропинки» (58); «парк старинный / прадедовских времен / древес, дубов дуплистых» (53). Такие изображения вызывают ряд ассоциаций с пасторалью, которой свойственно было изображать идиллические картины природы.

В отличие от античной пасторали, в «Беспредметной юности» у этих описаний есть характерная особенность: они чаще всего оказываются воспоминаниями: «Ужель лишь там, в минувшем, / приветливая кровля, / приют минувших лет» (53), фантазиями: «...заманчивы нездешние сады» (56), снами: «...добраться бы скорей до родной

кроватки, / всех милей мне ее общество, / в ней забуду свое имя и отчество. / Вот как надо разрешить / вечное быть или не быть» (54); «...не ваши ли причуды воплощали / далеких стран чужие времена, / когда нас плавно, на рессорах, мчало / скопленье чаяний и сна» (56) - чем угодно, только не принадлежащими к реальной действительности явлениями.

На протяжении поэмы-пьесы идиллические пейзажи возникали в памяти положительных героев Егунова: Унтера, Лизы, Фельда. В отличие от них Ящерица утверждала: «Природа хороша, но в меру» (57). Установленная мера красоты, правильного, нужного была неприемлема для людей, которые остались принадлежать прошлому.

Контраст двух миров, воссозданных Егуновым в виде пейзажа сельского и городского - иллюзорного и реального, ощутим в их цветовом восприятии героями. Фантазийный идиллический пейзаж полон чистых ярких красок: «синие испарения», «латы.../ злато-злато-синеваты», «зла-товесеннесиний», «тело струйками пророзовело», «златые облака», «зелень трав». В противовес ему - действительность: «серый день и облака», «как жизнь я серо-серая», «серо-зеленая», «зе-лено-серая». Такая концентрация серого цвета не случайна. Символика серого цвета - безликость, будничность, безрадостность. Здесь Егу-нов использовал игру слов, основанную на неполной омонимии: краткое прилагательное сера и существительное сера. Безрадостный, унылый цвет и вещество, которым пахнет в аду. Ящерица - инфернальный образ поэмы-пьесы - говорила о наступлении адского времени, о смерти: «Юноша дохлый / и запах серы, / раны засохли» (59). «Адская» тематика получала свое продолжение: Ящерица открыто заявляла: «и предпочитаю серу, - / виновата, веру» (59), а также уверяла: «Но эти взгляд брось косые, / мы не в аду ведь, а в России» (57).

Подобное восприятие времени свойственно поэтам 1920-1930-х гг. XX в., которые отождествляли Петербург и смерть, жизнь и адские страдания (ср. строки О. Мандельштама: «В Петербурге жить, точно спать в гробу», «Твой брат, Петрополь, умирает», «В Петрополе прозрачном мы умрем»; А. Ахматовой: «Там, у устья Ле-ты-Невы» [4]).

На этом фоне особое звучание обретали такие признания, как «не стоит рваться в мир иной - / он здесь уже и без молений / ты промелькнешь, как неземной, среди твоих минутных тлений» (59). В настоящем героев не ожидали ни любовь, ни покой, а в будущем: «Возможное возможно, но требуются казни» (56).

Этический идеал автора «Беспредметной юности» и близких ему героев ассоциировался с до-

революционной петербургской Россией,с имперским величием и Золотым веком русской культуры. Мечты и покой положительных героев Егунова (Унтера, Лизы и Фельда) связаны с местом, которое обозначено как «небывалая империя» и о своей принадлежности к которому они заявили с начала поэмы-пьесы: приветствие Унтером Фельда спародировано Егуновым на старый манер: «...здравия желаю ваше высокопревозноси-тельство». Монолог Фельда во втором «бездействии» был посвящен воспоминаниям о славном прошлом: «Вдоль по Лете, вдоль по Лете... / В эполетах на балете, / у вельможи в аван-ложе / пролепетала империя / иноческий обет. / Верю в это теперь и я» (55). Иноческий обет - отрешение от мирской жизни, обет безбрачия и бедности - участь России прежней и того, что было дорого в ней героям. Тоска по прошлому и осознание необратимости перемен были постоянным предметом их разговоров: «А в стеклах лунная темень, / и нету на свете Лиз, / а есть только наше время, / и всюду какая-то слизь» (55). Сквозь эту тоску отчетливо проступали «плохие предчувствия »: «Слезы, слезочки и слезки / лейся о минувшем плач - Скоро явится палач» (55).

Особую связь автор и герои «Беспредметной юности» чувствовали с городом, который «лучше всякого Парижа / город, город мне родной, / создан он мечтой одной, / быть нельзя полней и ближе» (61). В имперской России Петербург был центром политической и культурной жизни на протяжении двухсот лет. После революции 1917 г. ему предстояло уйти в небытие, что заключалось не только в смене имени: вслед за статусом столицы были утрачены и ее особые культурные традиции, в числе которых традиция античная. Поэтому у Егунова появилось упоминание о смерти, связанное с рекой забвения Летой: «Ох уж эти мне прогулки / в распрекрасном Петербурге, / в Петербурге-городке, / вдоль по Лете по реке» (55). Здесь Егунов умело обыграл сразу два мифа, совместив разные временные пласты - античность и XX в.: Лета-Нева, кануть в Лету - судьба Петербурга, связанная с мифом античным, а также мифом о водной гибели города на Неве, навеянным петербургской мифологией и эсхатологией [5].

«Хотя в почти-потустороннем мире / бывали с вами мы почти знакомы» (53), - слова Фельда, относящиеся к минувшему веку, указывают степень отдаленности прошлого от настоящего. Несмотря на то что в рамках исторического процесса время, отделившее Советскую Россию от имперской, не столь велико, огромен и непреодолим разрыв культурный, ценностный, поэтому о настоящем Фельд говорил: «...здесь в расцвеченном мундире / себя не чувствуем мы дома» (53).

Егунов с присущей ему афористичностью «материализовал» этот разрыв: «вдруг проступает расстоянье - цветы далеко» (53). Образ «далеких цветов» у Егунова был связан с образом исчезнувшей красоты; цветы - «цветочки, да цветочки, веселенькие точки» (53) - символ красоты, должны быть принесены в жертву требованиям нового,сугубо материалистического, настоящего, поэтому героям Егунова предлагали вместо пустых разговоров: «А вы пока нарвите / цветения к обеду» (53). В таком прочтении сорванные цветы обозначали смерть, разные варианты которой можно видеть на протяжении всей поэмы-пьесы.

Свойственный пасторали «языческий» колорит создается в «Беспредметной юности» упоминаниями о Венерах, Купидонах, Фебе, Психеях, Амуре, Плеядах. В отчаянии что-либо изменить Лиза констатирует: «О Венеры, Купидоны / вы над пропастью бездонной» (59). Эти слова - показатель возникшего разрыва между ушедшим веком и наступающим временем. Пропасть, разделившая жизнь автора и его героев на до и после, стала одним из устойчивых мотивов «Беспредметной юности».

«Неожиданно широк разверзается поток» (59) - фраза, в которой Егунов использовал художественный прием, распространенный в творчестве поэтов XX в., когда в тексте нарушается традиционная валентность [6]: глагол разверзается вместо требуемого существительного пропасть сочетается со словом поток. Пропасть и поток выступили у Егунова символами нового времени. Поток символизировал разрушительную стихийную силу, с которой нельзя совладать. Это ощущение усилилось обращением Унтера к дождю, смывающему дали: «...смоешь ты черты не-устраняемой мечты» (51), затем в диалоге Унтера и Ящерицы, когда Егунов прибегнул к языковой игре: «ты про пропасть? / Я про пасть / ...Злая пропасть» (58). Поток-пропасть принес в город смерть, разрушение, хаос.

Античная красота, воплощенная в городской архитектуре, в скульптуре, составляла особенность петербургского пейзажа. У Егунова красота утратила былое величие, омертвела: «О как он ладен, / как он хладен, / как статно он окоченел! / Краса - завиднейший удел цветущих мертвых тел» (53). Фельд признавался: «Безносых Мельпомен / щербатую поверхность / дала мне жизнь взамен / уверенности, увы» (53). Античные идеалы перестали быть идеалами, несли на себе печать ущербности. Фельд замечал: «Феб небо приодел тканию червленой» (54), Фельдшерица называла Феба «прохвостом» (54).

Снижение и гибель античных идеалов - одна из главных тем поэмы-пьесы «Беспредметная юность». Г. С. Кнабе, рассматривая произведение

Егунова в связи с судьбой античности в Ленинграде 1920-х гг., увидел в нем (как и в «Комедии города Петербурга» Д. Хармса, «Козлиной песне» К. Вагинова) «гротескный эпилог классической драмы». Он относил автора поэмы-пьесы к тем людям, которым на исходе первого революционного десятилетия стало понятно, что «не просто мертвы были <...> обе вступившие в противоречие стихии, но каждая на фоне другой приобретала карикатурный гротескный смысл, культура классики и истории без живой, сиюминутной, надвигающейся жизни и живая, сиюминутная надвигающаяся жизнь без подлинной культурно-исторической памяти и укорененного в истории масштаба становились неразличимы в своем взаимном пародировании, в рождающемся из него крив-лянии и гаерстве» [7].

В «Беспредметной юности» «сельский» пейзаж с садами, парками, песчаными берегами, домашним уютом не только резко контрастирует с видами города, «в котором засела ночь», но и сближается с ними. «В зелень света и теней / входит спутник синих дней, / с намерением там остаться / и на счастливой поляне / чуточку попрыгать, как поселяне, / а потом распасться» (57). «Пасторальная» сцена поражает своей мрачностью: мотив распада-разложения, часто проявлявший себя в творчестве Егунова, даже на бытовом уровне понимания создавал впечатление скоротечности времени, неизбежности конца жизни. Это присутствие смерти переместилось из города в мир природы.

Итак, в художественном мире «Беспредметной юности» пастораль существовала в виде отвлеченных воспоминаний, размышлений, фантазий, что свидетельствовало о намеренном стремлении автора «вывести» ее за пределы реального, действительного мира. Пастораль локализуется не столько в конкретном, осязаемом месте, сколько в памяти. Именно память становится единственным местом, где сохранилась красота, гармония, уют и покой. Поэтому, отвлекаясь от собственных мыслей, герои Егунова чувствуют дискомфорт.

Пастораль у Егунова условна: в реальности нет ни деревенских пейзажей, ни влюбленной молодой пары, нет легкого ощущения свободы и радости земного существования. Использование пасторальной образности в пейзажных зарисовках, наделение героев такими качествами, как сентиментальность, наивность и чувствительность (Унтер «нечеловеческой давкою / людей и вещей / мечтать еще не отучен» и от этого «совершенно ничей» (51); Лиза хранит память о той родине, где травы, шиповник, тропинки), усиливает контраст между трагедийным восприятием своего времени и светлой, легкой, но «бездейственной», «беспредметной» культурной традицией.

Примечания

1. Саськова, Т. В. Пастораль в русской поэзии XVIII века [Текст] / Т. В. Саськова. М„ 1999. С. 5.

2. Казанский, Н. О «Беспредметной юности» А. Н. Егунова [Текст]/ Н. Казанский// Московский наблюдатель. 1991. № 12. С. 60; Топоров, В. Н. Рассказ Л. Добычина «Встречи с Лиз» в контексте бедной Лизы «железного века» [Текст] / В. Н. Топоров // «Вторая проза». Русская проза 20-30-х годов XX века. ТгепЮ, 1995. С. 95-106; Кнабе, Г. С. Гротескный эпилог классической драмы: Античность в Ленинграде 20-х годов [Текст] / Г. С. Кнабе. Российский государственный гуманитарный ун-т. М., 1996. С. 18-33.

3. Егунов, А. Н. Беспредметная юность [Текст] / А. Н. Егунов // Московский наблюдатель. 1991. № 12. С. 51. Далее текст цитируется по данному изданию с указанием страницы в круглых скобках.

4. О связи «Реквиема» А. Ахматовой с «Беспредметной юностью» Егунова см.: Казанский, Н. О «Беспредметной юности» А. Н. Егунова. Указ. соч. С. 60.

5. Топоров, В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) [Текст] / В. Н. Топоров // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтичес-кого: Избранное. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Культура», 1995. С. 211.

6. О внимании поэтов начала XX века к игре со словом см.: Валиева, Ю. Игра в бессмыслицу: поэтический мир А. Введенского [Текст] / Ю. Валиева. СПб., 2007. С. 21.

7. Кнабе, Г. С. Указ. соч. С. 17.

А. М. Ampo хин

ТВОРЧЕСТВО Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО

ПЕРИОДА ЭМИГРАЦИИ (МЕТОДЫ И ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ)

В статье рассматривается взаимосвязь эмигрантского и доэмигрантского творчества Д. С. Мережковского, прослеживается преемственность и трансформация основных метафизических и историософских концептов писателя.

The article deals with connection of D. S. Merezhkovsky's pre-revolutionary and exile's writings. The article also shows the transformation of main metaphysical and historiosophical concepts of Merezhkovsky.

Литература о Д. С. Мережковском - мыслителе и писателе - достаточно велика. Его выдающаяся роль в становлении русского модернизма изучена достаточно полно. Однако большинство исследователей его творчества ограничивались рассмотрением основных метафизических и историософских концептов дореволюционного периода творчества писателя. Антиномия «бездны плоти» и «бездны духа», ницшеанский генезис эстетизма Мережковского, трансформация

© Атрохин А. М„ 2008

общественно-политических взглядов писателя между двумя русскими революциями получили достаточно широкое освещение как при жизни Дмитрия Сергеевича, так и в современной отечественной и зарубежной критике [1].

Безусловно, все это важно и при обращении к эмигрантскому периоду творчества писателя, так как в основных мировоззренческих позициях оно не претерпевает принципиального изменения. Однако в эмиграции выявились его новые смысловые и художественно-философские аспекты, обусловленные как экзистенциальной ситуацией изгнания, определившей интерес русской эмиграции к историко-документальному материалу, так и потребностью писателя в переосмыслении литературной традиции (в частности её жанро-во-стилевого компонента). И, несмотря на то, что попытки анализа этого богатого художественного материала предпринимаются в литературоведении (главным образом зарубежном) [2], взгляд на эмигрантское творчество Мережковского в его целостности, развитии и глубоком внутреннем единстве страдает определенной неполнотой. Доказательством тому служит характеристика Мережковского его современниками, которые то отказывали писателю в каком-либо таланте мыслителя [3], то, наоборот, отмечали необычайную стройность и последовательность его философско-художественных построений [4].

В критической и исследовательской литературе о Мережковском обращает на себя внимание не только полное отсутствие согласия по поводу достоинств и недостатков писателя, но и зачастую неоднозначный взгляд на способность его художественно-философских взглядов к эволюции. Большинство авторов исходят из характеристики Мережковского как автора, все творчество которого посвящено одной-единственной теме. Сразу же после публикации первой трилогии утвердилось мнение, получившее затем широкое распространение: для писателя характерны схематизм художественно-исторических построений и совершенная неспособность их к развитию [5]. И если применительно к художественной стороне его творчества критика снисходительно признавала эти особенности в качестве внутренних законов символистского романа, являющегося «важной вехой на пути литературы от "полифонического" (Бахтин) романа Достоевского к концептуальному роману XX века» [6], то сами философские концепции, взятые вне связи с эстетическими формами выражения, не удостаивались даже снисхождения.

По этой причине представляется актуальным обращение к особенностям эволюции художе-ственно-эстетической системы мыслителя, составившей основу историософских текстов эмигрантского периода - «Тайна Трех. Египет и Вави-