CC BY
9
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2022. Вып. 47. С. 53-73 БОТ: 10.15382МшгУ202247.53-73
Куликова Елена Александровна, искусствовед,
соискатель кафедры всеобщей истории искусств МГУ им. М. В. Ломоносова Россия, г. Москва [email protected] https://orcid.org/0000-0001-6373-8246
Программа фрескового цикла Беноццо Гоццоли в хоре церкви Сан Франческо в Монтефалько
Аннотация: Фрески на сюжеты жития святого Франциска в хоре главной францисканской церкви в Монтефалько были написаны Беноццо Гоццоли в 1452 г. Долгое время они оставались малоизученными, а программа цикла непроясненной. Исследования конца XX столетия свидетельствуют о неуклонно возрастающем интересе к творчеству художника, в том числе к его монументальным росписям в Монтефалько. Предметом настоящей статьи является уточнение программного замысла капеллы, который, вероятно, принадлежал Фра Якопо из Монтефалько, францисканскому теологу и настоятелю церкви. Появление редких сюжетов, нетипичных для более ранних и более поздних францисканских циклов в Италии, и внимательный анализ каждой композиции во взаимосвязи с литературной традицией францисканского ордена позволили нам полнее обосновать то, что в программе капеллы последовательно проведена идея «Франциск как другой Христос» (Franciscus alter Christus). Выполненный Гоццоли цикл включает 12 фресковых композиций и витражное окно. Все они представляют 20 эпизодов из жизни святого Франциска от его рождения до восхождения на небеса, которые сопровождаются пояснительными комментариями на латыни. Ряд сцен являются многоэпизодными, отражая характерную для середины XV в. страсть к повествованию и желание привести все необходимые для пояснения сюжета подробности и детали. Анализ композиций в сопоставлении с агиографической литературой позволяет сделать вывод о том, что составители программы в основном опирались на три основных текста о жизни святого: первое и второе житие Фомы Челанского, а также «Большую легенду» св. Бонавентуры. Выбор сюжетов и общее оформление капеллы подчеркивают живое служение святого, а также отражают другую, ставшую более важной к этому времени францисканскую идею — прославление Франциска как другого Христа. Изображение сцен, повествующих о рождении и детстве, о ранних годах жизни Франциска, фигурирующих в изобразительной традиции в первый и последний раз, делают этот живописный цикл действительно уникальным.
Ключевые слова: итальянское искусство XV в., искусство Раннего Возрождения, монументальная живопись, Монтефалько, Беноццо Гоццоли, святой Франциск, францисканство.
Е. А. Куликова
© Куликова Е. А., 2022.
Беноццо Гоццоли (ок. 1420—1497) принадлежит к числу самых уважаемых и плодовитых художников своего времени. Самое раннее упоминание о нем встречается у Филарете в «Трактате об архитектуре» (ок. 1461—1462), где тот восхваляет капеллу палаццо Медичи как «великолепно расписанную рукой хорошего и превосходного флорентийца по имени Беноццо»1. Флорентийские работы художника перечислены в «Il libro di Antonio Billi» («Книга Антонио Билли») (ок. 1481—1530) и в «Il codice Magliabecchiano» («Кодекс Мальябекьяно») (ок. 1537—1542)2. Но именно образ Беноццо, созданный Вазари примерно через 70 лет после смерти художника, оказался самым долговечным и влиятельным. Хотя Вазари оценивал Беноц-цо «не очень хорошо по сравнению со многими» и критиковал его мастерство, он признавал и ценил «необыкновенное воображение» художника, а также его умение изобразить перспективу, пейзаж и всякие украшения. Однако, перечисляя работы, выполненные Гоццоли, Вазари даже не упомянул фрески в Монтефалько3.
В монографиях, написанных в начале прошлого столетия, а также во многих статьях, опубликованных до 1950 г., большинство искусствоведов считали Беноццо очаровательным, но поверхностным художником в какой-то грандиозно воображаемой схеме итальянской живописи эпохи Возрождения4. Первые монографические работы, непосредственно связанные с циклом в Монтефалько, и подавно появились только во 2-й половине прошлого столетия.
Одним из самых первых подобных исследований стала работа Антонио Бо-скетто «Фрески Беноццо Гоццоли в церкви Сан Франческо в Монтефалько»5. Описывая цикл о святом Франциске, исследователь сосредоточился на простом описании изображенных событий и их связью с агиографической литературой. Монография Боскетто, опубликованная в 1961 г., была снабжена подробным иллюстративным материалом и, несмотря на некоторый пафос в оценке работ Гоццоли, она тем не менее послужила отправной точкой для дальнейших исследований цикла о святом Франциске.
В последующие несколько десятилетий появились монографии и многочисленные статьи Анны Падоа Риццо6 и Кристины Ачидини Лукинат7. Эти авторы переосмысливали творчество Гоццоли, предоставляли информацию о его поздних работах и о работе его мастерской, но не расширяли границ ранних исследований о фресковом цикле в Монтефалько.
В середине 1990-х гг. Штеффи Рёттген был составлен основательный свод итальянской монументальной живописи Возрождения8. В соответствующем
1 Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре | пер., примеч. В. Л. Глазычев. М.: Русский университет, 1999. С. 438-439.
2 [Ahl] D. Cole. Benozzo Gozzoli. New Haven; L., 1996. P. 1.
3 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее известных живописцев | пер. с ит. А. Венедикто-ва, А. Габричевского. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2010. С. 173—178.
4 [Ahl] D. Cole. Op. cit. P. 2.
5 Boschetto A. Gli affreschi di Benozzo Gozzoli nella Chiesa di San Francesco a Montefalco. Milano: Istituto Editoriale Italiano, 1961.
6 Padoa Rizzo A. Benozzo Gozzoli pittore fiorentino. Florence, 1972.
7 Luchinat C. A. Benozzo Gozzoli II The Great Italian Painters from the Gothic to the Renaissance. Florence, 2006. P. 561-639.
8 Roettgen S. Italian Frescoes: The Early Renaissance. N.Y.; L.: Abbeville press publishers, 1996. P. 286-301.
томе «Итальянские фрески. Ранний Ренессанс» дан анализ и фрескам Беноццо в Монтефалько. Во многом повторяя то, что было ранее сказано до него, автор особо отмечает вклад Гоццоли в распространение повествовательного стиля, который доминировал во флорентийской живописи примерно с середины XV в., и полагает, что это одна из причин, чтобы думать об этом художнике более высоко, чем думали ученые до сих пор9. Особо стоит отметить, что автор пытается выявить влияние Джотто на ряд композиций, выполненных Гоццоли.
Литература конца XX столетия о Гоццоли свидетельствует о неуклонно возрастающем интересе к творчеству художника. Среди них для нас наибольший интерес представляют те, авторы которых ставят своей целью выяснить, каким было идейное обоснование живописи в хоре церкви Сан Франческо.
К 500-летию со дня смерти Беноццо Гоццоли в 1997 г. была опубликована монография Дианы Коул. Как отмечает автор, «эта книга была написана для устранения лакун в литературе; она основана на итальянском искусстве, истории и духовности во времена кватроченто»10. Книга отражает более чем десятилетние исследования автора, посвященные восстановлению стилистических и исторических контекстов, которые вдохновили работы Беноццо, а также прослеживает развитие художественного языка Беноццо в течение его долгой карьеры и предлагает переоценку его роли в итальянском искусстве эпохи Возрождения.
Во второй главе — «В тени Ассизи: францисканские работы в 1450-е годы» — подробно анализируются работы художника в Монтефалько. Говоря о цикле святого Франциска, автор с первых же строк заявляет, что тема фресок — лейтмотив теологии ордена «Франциск как другой Христос» (Franciscus alter Christus), и сосредоточивает свое исследование на анализе некоторых композиций и сцен в соответствии с этой темой. Определив программу цикла, автор расширяет и круг возможных литературных источников, которые могли использоваться составителями программы.
Хотя многие исследователи до Д. Коул и отмечали уподобление Франциска Христу (при анализе сцен рождения Франциска и получения им стигматов), никто из предшественников не обозначал эту тему как наиважнейшую при интерпретации всего живописного цикла. При этом одним из первых тему Franciscus alter Christus в цикле в Монтефалько поднял Рафаэлло Морген еще в середине XX в.11, но эта его работа долгое время оставалась незамеченной другими авторами.
Обращаясь к фрескам в Монтефалько, нельзя не упомянуть нюанс, который возникает при установлении литературных источников для сцен любого францисканского цикла. Оставляя в стороне историографию этого вопроса, упомянем лишь, что письменные источники, отражающие процесс формирования образа Франциска Ассизского, — это три официальных жития: Первое и Второе житие Фомы Челанского и «Большая легенда» Бонавентуры. Первое житие Фомы Че-ланского — это самая ранняя полноценная биография св. Франциска, которая повествует о событиях жизни святого в хронологическом порядке. В дальней-
9 Roettgen S. Op. cit. P. 288.
10 [Ahl] D. Cole. Op. cit. P. 2.
11 Morgen R. Tradizione religiosa e Rinascimento nel ciclo degli affreschi francescani a Montefal-co. Florence: Sansoni, 1956. P.149—156.
шем, возможно из-за внутренних разногласий в ордене, Фома Челанский создал новую книгу — Второе житие. Новая официальная биография должна была не заменить первую, но дополнить ее. В ней заметно усиливается линия святости Франциска: в тени остаются рассказы о его юношеских пирушках, мотовстве и проч. В 1260 г. св. Бонавентуре было поручено написать новое житие. Легенда Бонавентуры не выстраивается в хронологическом порядке и не ограничивается простым изображением фактов из жизни святого, но интерпретирует их с точки зрения истории францисканства. Помимо этого, художники могли опираться на «апокрифические» тексты — «Легенду трех спутников» и «Цветочки Святого Франциска», которые представляли подробности и детали, оживляющие образ святого Франциска в непосредственном духе народного благочестия12. Обращение к тому или иному письменному источнику при создании живописного цикла могло носить программный характер и отражать симпатии или стремления заказчика ансамбля, поэтому данный вопрос также заслуживает внимательного рассмотрения.
В целом можно отметить, что многие из перечисленных исследований явились весьма плодотворными в попытках обозначить тот круг идей и проблем, которые относились ко всему творчеству Беноццо Гоццоли и легли в основу фрескового ансамбля в Монтефалько. Практически всеми ведущими специалистами были обозначены и рассмотрены следующие проблемы: структура цикла, взаимосвязи отдельных композиций цикла с агиографической литературой о святом Франциске, общая программа цикла и его иконографические особенности. Но каждый исследователь, в большей или меньшей степени, сосредоточивал свое внимание на одной из поставленных проблем. Наиболее полно им удалось выявить взаимосвязи с житийной литературой о святом. Кроме того, на основе анализа отдельных сцен, была определена основная идея цикла: в ней очевиден мотив подражания Франциска Христу или alter Christus, но не прослежено соответствие всего ансамбля этой программе. Исследование взаимосвязи каждой композиции с литературной традицией францисканского ордена позволит обосновать их выбор как наиболее полно соответствующих общей программе цикла: «Франциск как другой Христос» (Franciscus alter Christus), а также расширит наши познания об изучаемом памятнике.
Для удобства рассмотрения фрескового цикла и его описания в данной статье будет использоваться схема и нумерация сцен, разработанная Штеффи Рёт-тген и представленная в сети Интернет13 (ил. 1).
На протяжении всей своей истории город Монтефалько был тесно связан с Ассизи, находясь всего в 30 км от него. Св. Франциск совершил много чудес в Монтефалько и его окрестностях: таковы чудо возникновения источника из сухой земли; проповедь птицам в соседнем городе Беванья. История самого
12 Жития Франциска Ассизского представлены в сборнике: Fonti Francescane. Assisi: Editrici francescane, 1986. 1559 p. Цитаты в данном исследовании приводятся согласно русскому переводу: Истоки францисканства / пер. О. Седакова, А. Торопова и др.; ст. С. С. Аверин-цева. Ассизи: Изд-во францисканцев, 1996. 1060 с.
13 Available at: www.sites.google.com/site/variedarte/ciclo-di-san-francesco-a-montefalco (17.04.2022).
Ил. 1. Схема и нумерация сцен фрескового цикла о жизни св. Франциска.
Беноццо Гоццоли. Хор церкви Сан Франческо в Монтефалько, 1452 г.
францисканского поселения в Монтефалько предположительно также восходит к св. Франциску, и уже в 1215 г. за городскими стенами был основан францисканский монастырь. Документы и хроники, составленные спустя 200 лет после смерти св. Франциска, свидетельствуют о близости Монтефалько с орденом францисканцев.
В свою очередь церковь Сан Франческо была основана в 1328 г. в первом монастыре ордена, который находился еще в пределах городских стен, и стала главной церковью Монтефалько. Архитектура самой церкви достаточно проста — это однонефное зальное пространство, с восточной стороны к которому примыкают три апсиды. Центральная (самая большая) — пятигранная в плане — увенчана зонтичным сводом. Именно она и была украшена Беноццо Гоццоли сценами из жизни св. Франциска (ил. 2).
По мнению Штеффи Рёттген, средства на роспись главной капеллы были пожертвованы жителем Монтефалько по имени Джовани Мария ди Никола. В октябре 1448 г. братьями-миноритами было направлено ходатайство папе Николаю V, в котором они испрашивали разрешения использовать эти средства для церкви, которая сильно нуждалась в ремонте из-за военных повреждений14.
14 Roettgen S. Op. cit. P. 286.
Ил. 2. Общий вид хора с фресковым ансамблем из жизни св. Франциска (фото: Elena DeSharel)
Работы над фресками были закончены Гоццоли в 1452 г., об этом свидетельствует надпись на южной стороне апсиды, справа от входа в капеллу: «I (N) NOMINE SANCTISSIME TRINITATIS HA(N)C CAPELLAM PINSIT BENOTIUS FLORENTINUS SUB ANNIS DOMINI MILLESIMO QUADRI(N)GENTESIMO QUINQUAGESIMO SECUNDO. QUALIS SIT PICTOR PREFATUS I(N)SPICE LECTOR» («Эта часовня Пресвятой Троицы была расписана флорентийцем Бе-ноццо в тысяча четыреста пятьдесят втором году от Рождества Христова. Посмотри, читатель, как художник сделал»). Вторая надпись, на противоположной стороне, приписывает начинание по украшению капеллы Фра Якопо из Монтефалько: «AD LAUDEM OM(N)IPOTENTIS DEI AC BEATISSIME MATRIS FI(LIUS) ET BEATI FRANCISCI ANTONII LUDOVICI BE(R)NA(R)DINI CLARE ET HELZEARE ET [H]OC OPUS FECIT FIERI FRATER IACOBUS DE MONTEFALCONE ORDINIS MINORU(M)» («Во славу Всемогущего Бога и Его
Пресвятой Матери, а также святых Франциска, Антония, Людовика, Бернарди-на, Клары и Елизаветы. И это труд брата Якопо да Монтефалько из братства миноритов»).
Как пишет Диана Коул, Фра Якопо учился в университете в Болонье, где позже преподавал теологию. Будучи ученым богословом и францисканцем, он, вероятно, и составил иконографическую программу ансамбля15. Соглашаясь с этим утверждением, Штеффи Рёттген, анализируя надписи, используемые во всем цикле, приходит к следующему предположению: «Исходя из надписей, часть которых составлены на совершенно слабой латыни, можно было бы подумать, что сам художник, хотя и необразованный, мог играть главную роль в оформлении»16.
Выполненный Гоццоли цикл включает 12 фресковых композиций и витражное окно; все они представляют эпизоды из жизни св. Франциска от его рождения до восхождения на небеса, которые сопровождаются пояснительными комментариями на латыни. В отличие от других циклов о жизни святого, например Джотто, в Верхней церкви в Ассизи и в капелле Барди в Санта-Кроче во Флоренции, во фресках в Монтефалько нет ни одного из чудес, совершенных святым после его смерти. С другой стороны, эти росписи включают эпизоды, которых нет в названных циклах и с которыми их можно было бы сопоставить. Еще одной отличительной особенностью является расположение сцен: повествование начинается с земной жизни святого в нижних регистрах и заканчивается его духовным вознесением в верхних; такое «восходящее повествование», если сравнивать с другими значимыми францисканскими ансамблями, встречается в капелле Магдалины и капелле св. Мартина в Нижней церкви в Ассизи.
Нарушение традиционной последовательности повествования удачно связано с общим оформлением капеллы. В узкой полосе между скамейками для братьев и фресками есть фриз из 23 медальонов с портретами на голубом фоне, связанных между собой пышными лозами в своего рода «древо жизни». Из приведенных ниже подписей ясно, что это «древо жизни» изображает ряд терциа-риев17, а три медальона под окном — портреты трех известных флорентийцев: Петрарки, Данте и Джотто. Подчеркивая, таким образом, земную славу ордена и историческую достоверность событий на фресках, от непросветленной светской через просветленную монашескую жизнь Гоццоли «проводит» зрителя к возвышенной духовной жизни святого и его небесной славе в верхней части капеллы. В своде, на центральной оси, изображен Франциск во славе в окружении ангелов. В других частях свода, на фоне звездного неба, находятся изображения наиболее важных и популярных францисканских святых: Людовика Тулузско-го, Екатерины Сиенской, Бернардина Сиенского, Клары Ассизской и Антония
15 [Ahl] D. Cole. Benozzo Gozzoli's Cycle of the Life of Saint Francis in Montefalco: Hagiog-raphy and Homily // Saints: Studies in Medieval Hagiography / ed. by S. Sticca. Binghamton, 1996. P. 194-195.
16 Roettgen S. Op. cit. P. 290.
17 Терциарии — члены существующих при некоторых католических монашеских орденах Третьих орденов. Третьи ордена (первой считается мужская ветвь ордена, второй — женская) предназначены для людей, желающих принять на себя обеты и жить в соответствии с духовностью данного ордена, но не покидать мир.
Падуанского. Изображения шести местночтимых святых украшают нишу вокруг окна. Соответствие готической формы свода форме звезды, помогает создать дополнительное ощущение «небесности». Вдоль входной арки размещены медальоны: святой в окружении двенадцати самых ранних своих последователей (ил. 3). Однако, обратившись к агиографической литературе о св. Франциске, мы можем отметить, что в более ранних текстах количество братьев иное. В «Первом житии» Фомы Челанского последовательно прослеживается их возрастающее количество: «Вскоре к ним присоединился еще один брат, и, наконец, число их достигло семи с приходом брата Филиппа»18; «Примерно в то же время еще один достойный человек вступил в это братство и число их увеличилось до восьми... В то же время присоединилось к ним еще четыре добрых и готовых к служению мужа, последовавших за святым человеком»19. В «Большой легенде» святой Бо-навентура следует за Фомой Челанским: «И в то же самое время присоединилось к ним еще четыре честных мужа, и так общее их количество возросло до двенадцати (вместе с Франциском)»20. То есть мы видим, что в этих текстах сам Франциск и его ученики еще уподобляются двенадцати апостолам. А вот в более позднем тексте — «Легенде трех товарищей» — нам сразу декламируется иное: «Сначала надлежит помыслить, что преславный господин наш святой Франциск во всех деяниях жизни своей был сообразен Христу: посему, как Христос, в начале своей проповеди избрал двенадцать апостолов, дабы презрели они все земное и следовали за ним в бедности и других добродетелях, так и святой Франциск в начале основания Ордена своего избрал двенадцать товарищей, наставников высочайшей бедности»21. Таким образом, следуя этому тексту и уподобляя этими изображениями на входной арке св. Франциска и францисканцев Иисусу Хри-
Ил. 3. Свод капеллы и свод входной арки (фото: Gallerix)
18 Истоки францисканства. С. 217—219.
19 Там же. С. 222.
20 Там же. С. 542-547.
21 Там же. С. 765.
сту и двенадцати апостолам, авторы программы прямо отсылают нас к должной интерпретации всего цикла: Франциск как alter Christus.
К моменту написания фресок в 1450-1452 гг. эта тема была уже утверждена и в официальных, и в неканонических францисканских текстах. Диана Коул в своей статье отмечает, что «эта фундаментальная доктрина подчеркивается в текстах и проповедях с конца XIII до начала XV в. Начиная с утверждения Фомы Че-ланского, что "Christi et beati Francisci una persona foret", и далее, в более поздних трактатах Маттео да Акваспарта, францисканцы провозгласили совершенное отождествление святого со Спасителем. Подобие poverello ("беднячка") Господу рассматривается Варфоломеем Пизанским в "De conformitate vitae B. Francisci ad vitam Domini Iesu" (1385-1390), основополагающей работе для францисканской историографии. Это же повторяется в рассуждении святого Бернардина о стигматизации, которая в конце концов подчеркивает сходство Франциска с Христом. В соседнем Фолиньо неопубликованные проповеди на эту тему записывались с XV века»22.
Рафаэлло Морген, один из первых исследователей темы Franciscus alter Christus в цикле в Монтефалько, при обосновании этой мысли опирался только на изображения на входной арке (Франциск и двенадцать его последователей) и на фриз с изображениями хранителей францисканской веры23. Хенк ван Ос и Диана Коул подкрепляют данный вывод, присоединив к нему описание сцены о рождении и стигматизации Франциска24. Связи других композиций с программой Franciscus alter Christus исследователями не были выявлены.
Обратимся к программе цикла. Прочтение цикла начинается на северной стене, слева от входа в капеллу. Тема Franciscus alter Christus провозглашается, во-первых, сценой рождения святого (ил. 4). Как и в сцене рождения Христа, за сценой рождения Франциска наблюдают вол и осел. Соседний эпизод показывает посещение дома родителей Франциска паломником, который предсказывает, что ребенок будет рожден в хлеву (как Архангел Гавриил предсказал матери Христа). Фигура в ореоле — это изображение Христа, что подтверждается и надписью ниже: qualiter BF Fuit Denu (N) TIATUS A XRO I (N) FORMA peregrini QUOD DEBEBAT Nasci sicut IPS (E) IN STAB (U) LO («Как рождение Святого Франциска было предсказано Христом в одежде пилигрима, и как, подобно Христу, он будет рожден в яслях»). Начало жизненного пути Франциска отмечено уникальными сценами, фигурирующими в первый и последний раз в изобразительной традиции (насколько мы можем судить по сохранившимся памятникам). В третьей сцене (в рамках этой же композиции) гражданин Ассизи расстилает свой плащ на земле у ног молодого Франциска, что соотносится со сценой входа Христа в Иерусалим. Именно с этого сюжета начинается цикл фресок в Верхней церкви в Ассизи. Здесь же нам предъявляют как бы «Евангелие детства» Франциска.
22 [Ahl] D. Cole. Benozzo Gozzoli's Cycle of the Life of Saint Francis in Montefalco: Hagiogra-phy and Homily. P. 195-196.
23 Morgen R. Op. cit. P.149-156.
24 H. W. van Os. St. Francis of Assisi as a Second Christ in Early Italian Painting // Simiolus: Netherlands Quarterly for the History ofArt. Vol. 7. No. 3 (1974). P. 115-132; [Ahl] D. Cole. Benozzo Gozzoli's Cycle of the Life of Saint Francis in Montefalco: Hagiography and Homily. P. 195-196.
В следующей композиции (ил. 5), в первом эпизоде, Франциск, движимый милосердием, отдает свой плащ бедному рыцарю, а именно жертвенность Иисуса Христа является основополагающим фундаментом христианской веры. Эта сцена напрямую соотносится с житием св. Мартина, когда он по приказу императора Юстиниана Отступника выходит сразиться с врагом, встречает по дороге нищего и отдает ему свою одежду. Ночью св. Мартину явился Иисус Христос и пообещал ему победу над неприятелем, что вскоре и свершилось. Подобное представлено и в следующем эпизоде о сне Франциска, где он также получил предсказание от Христа.
Ил. 4. Первая композиция включает три сюжета: Рождение Святого; Пророчество пилигрима; Дань уважения простого человека (фото: Gallerix)
Ил. 5. Вторая композиция включает два сюжета: святой Франциск отдает свой плащ бедному; Иисус показывает святому во сне дворец (фото: Ш11епх)
Далее последовательность сюжетов, к сожалению, нарушена, потому что сцена, которая давала непрерывность всему циклу, на сегодняшний день не сохранилась. По мнению многих исследователей, она была выполнена в виде витража. Однако под окном осталась надпись: «QUAL(ITER) B(EATUS) F(RANCISCUS) IN ECCLESIA SANCTI DAMIANI AUDIVIT CRUCIFIXUM TERDICENTEM SIBI FRANCISCE VADE REPARA DOMUM mem ET QUIA IAM CADIT VERSA QUANTITATEM PECUNIAE IN QUANDAM FENESTRAM» («Как святой Франциск услышал, как Христос, распятый в церкви Святого Дамиана, трижды сказал: Иди и почини мой дом. И потому, что тот вот-вот рухнет, он бросает в окно немного денег!»). Фома Челанский во втором житии пишет, что Франциск «уже полностью изменился в душе и был близок к телесному изменению, когда... проходил мимо церкви Св. Дамиана... изображение распятого Христа обращается к нему, шевеля губами»25, Бонавентура лишь добавляет к этому: «внимал. словам телесным духом»26. Разговор с распятием в описании Фомы Челанского становится более «натуралистичным». При чтении легенд легко представляется не только происшедшее в церкви св. Дамиана, но и создается ощущение эмоционального контакта Франциска и Распятия. Далее Фома Челанский высказывает предположение, что именно тогда стигматы Христа глубоко запечатлелись «если
25 Истоки францисканства. C. 340—341.
26 Там же. C. 535.
еще не на теле, то в его сердце»27. Используя тему стигматов в начале легенды, он создает историю их появления и рождает иллюзию закономерности и предопределенности стигматизации св. Франциска: обретя их духовно, он в конце жизни получает их телесно. Продолжив эту сцену изображением над окном Серафима из сцены стигматизации, художник как бы напрямую показывает эту связь.
Следующая композиция — «Отказ от имущества» — показывает нам самый главный жизненный выбор Франциска — жизнь по Евангелию, подражание Христу (ил. 6). Этот сюжет был очень важным и основополагающим для всей францисканской духовности — описание его содержится во всех известных к тому времени житиях святого28. Провозгласив своей невестой госпожу Бедность (Нищету), Франциск прямо следует Иисусу: «Ибо вы знаете благодать Господа нашего Иисуса Христа, что Он, будучи богат, обнищал ради вас, дабы вы обогатились Его нищетою» (2 Кор 8. 9). Первым со времен крестной смерти Спасителя возлюбив Бедность, Франциск стал ее вторым супругом, и теперь его жизнь пойдет по другому пути: перед ним открылась главная цель и смысл его существования — жизнь по Евангелию, подражание Христу. Завершает этот ярус композиция, отражающая встречу святых Франциска и Доминика (ил. 7). О том, что Франциск и Доминик находились вместе в Риме, в доме кардинала Остийского, упоминает Фома Челанский во втором житии29. Но сцена, изображенная Гоццоли, скорее всего вдохновлена эпизодом, описанным в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского30. Во время ночной молитвы святой Доминик увидел парящего в воздухе Христа. Раздраженный гордыней, похотью и алчностью человечества, Христос хотел уничтожить мир тремя копьями, но моления Богородицы убедили Его отказаться от этого. Она представила ему святых Франциска и Доминика с обещанием, что они изменят весь мир. На следующий день, встретив Франциска в церкви, Доминик без труда узнал его.
Ил. 6. Третья композиция включает Ил. 7. Четвертая композиция включает
два сюжета: Отказ от земных благ; сюжет: Встреча св. Франциска
Епископ Ассизи прикрывает святого и св. Доминика (фото: Gallerix) (фото: Gallerix)
27 Истоки францисканства. С. 340-341.
28 Там же. С. 204-207, 342, 537-538.
29 Там же. С. 455-457.
30 Ворагинский И. Золотая легенда / пер. с лат. И. И. Аникьев, И. В. Кувшинская. М.: Изд-во францисканцев, 2019. Т. 2. С. 148.
Если попытаться соотнести эту композицию с общей программой цикла — Franciscus alter Christus, то можно предположить важность темы «встречи» как таковой в Евангелии и ее присутствие во многих христологических циклах, например «Встреча Марии и Елизаветы». К теме встречи примыкает и «Принесение во храм» (лат. Praesentatio Domini, «представление Господа»), наиболее часто используемый сюжет в христологических циклах. Принесение в Иерусалимский храм младенца Иисуса Христа его родителями состоялось на 40-й день после Рождества. В Иерусалимском храме Святое семейство встретил Симеон Богоприимец — это встреча человечества в лице старца Симеона с Богом.
Таким образом, композиции в нижней части цикла дают нам представление о детстве и юности Франциска, божественной предопределенности пути его служения и осознанного выбора святого в следовании этому служению, что соответствует ранним годам жизни Иисуса Христа. Обратим внимание, что описание ранних годов жизни Франциска в житиях имеют иную коннотацию. В первом житии Фома Челанский, описывая рождение святого, как бы указывает на греховность его происхождения. Показав раннюю разгульную жизнь Франциска, он тем самым делает очевидный акцент на важность выбора святого в отказе от этого греховного мирского окружения. Очевидно, эта история была камнем преткновения для развития темы Franciscus alter Christus. Если рождение Франциска должно было ассоциироваться с непорочным зачатием Христа, то совершенно неприемлемо, чтобы его юность была представлена как явно греховная. И у Бонавентуры представлено изящное решение: не акцентируя внимание на описании ранних годов жизни, развращенность юности св. Франциска он приписывает внешним обстоятельствам. Святой свят с самого начала, и история его жизни есть не что иное, как победа над злыми влияниями31.
Композиции в следующем ярусе можно определить как служение Франциска. Прочтение также начинается на левой от входа в капеллу стене. Все композиции являют нам главные темы этого служения. Мы видим св. Франциска, поддерживающего падающую Латеранскую базилику (ил. 8). В Евангелии от Матвея Христос заявляет: «и Я говорю тебе: ты — Петр, и на сем камне Я создам церковь мою, и силы смерти не одолеют ее» (Мф 16. 18). И вот здесь уже св. Франциск как второй Христос (alter Christus) призван поддержать и укрепить созданную Иисусом церковь.
Тема следующей композиции, «Изгнание бесов», также является одной из основных в служении Христа (ил. 9). Его манера обращаться с бесами была самой оригинальной и поразительной во всем его служении. Он исцелял людей, насыщал их хлебами, контролировал силы природы, воскрешал мертвых и т. д. Однако все это было и в Ветхом Завете: Моисей разбил жезлом море, Иисус Навин остановил солнце, Илия милостью остановил Иордан, по его молитве не было дождя, и другие пророки творили такие же чудеса. Но никто из них не изгонял бесов, а Иисус приказывал им, говорил с ними и изгонял их. И в этой композиции нам представлен Франциск, так же как и Христос, способный изгонять бесов.
31 H. W. van Os. Op. cit. P. 130-132.
Ил. 8. Пятая композиция включает два сюжета: Сон Иннокентия III; Утверждение Устава Гонорием III (фото: Gallerix)
Ил. 9. Шестая композиция включает один сюжет: Изгнание демонов из Ареццо (фото: Gallerix)
Ход дальнейшего рассмотрения композиций представляется достаточно спорным. В своей монографии М. А. Лавин предлагает следовать первому житию Фомы Челанского, которое отражает хронологическую последовательность жизни святого, и, соответственно, мы должны сместиться на один ярус вверх к сцене «Проповедь перед султаном» (ил. 10). Данное суждение не представляется достаточно верным — мы должны учитывать и то, как композиции всего ансамбля были видимы возможным зрителям. В своем исследовании Л. И. Ковальчук уделяет внимание алтарным преградам — tгamezzo, которые существовали во францисканских церквях. «Трамеццо представляет собой монументальный предалтарный барьер, который не только ограничивал алтарную зону и подчеркивал ее значение в пространственной иерархии здания, но создавал два литургических пространства в одном — для братьев и для мирян»32. Визуальным подтверждением может служить и фреска Джотто в Ассизи: в сцене «Рождество в Греччо» мы видим оборотную сторону трамеццо, вверху которого помещен монументальный крест. Таким образом, мы с большой долей вероятности можем предположить, что трамеццо было и в церкви Сан Франческо в Монте-фалько (никаких специальных исследований по этому поводу не проводилось). Следовательно, для мирян наиболее «видимыми» яв-
Ил. 10. Схема прочтения цикла, по М. А. Лавин
32 Ковальчук Л. И. Алтарные преграды в итальянских церквях ранних францисканцев // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2019. № 9. С. 513.
ляются сцены в верхнем ярусе, и в этом случае наиболее предпочтительным оказывается традиционное прочтение композиций верхнего яруса слева направо. Стоит также отметить, что в сцене с «Изгнанием бесов» действие разворачивается на фоне пейзажа, который визуально объединяется с пейзажем в соседней композиции «Проповедь птицам». Они увековечивают любовь святого к природе и его многочисленные путешествия по изолированным горным городам Тосканы и Умбрии. Эта последовательность, таким образом, следует традиции «Большой легенды» Бонавентуры в организации повествования по темам, а не по хронологии. Поэтому в дальнейшем и мы будем придерживаться именно такой логики повествования.
В служении Христа изгнание бесов тесно связано с проповедями: «И Он проповедовал в синагогах их по всей Галилее и изгонял бесов» (Мк 1. 39). И следующая сцена показывает нам Франциска как раз в момент такого служения — проповедующего птицам. Значение этого замечательного события особо подчеркнуто в «Цветочках святого Франциска»: «Это означало: как святой Франциск, знаменосец Христа, держал перед ними проповедь и осенил их знамением креста, согласно которому они с пением разделились на четыре части света, — так и проповедь Креста Христова, обновленная Святым Франциском, должна была через него и через братьев его разнестись по всему миру; а братья эти, как птицы, не имевшие никакой собственности в этом мире, должны поручить свою жизнь одному только Провидению Божию».33 В продолжение темы о любви святого к природе, его проповедях с многочисленными путешествиями по городам Тосканы и Умбрии нам представлена неканоническая история «Благословение Монтефалько», которая объединена с «Проповедью птицам» в рамках одной композиции (ил. 11).
Последняя композиция в этом ряду «Франциск на ужине рыцаря из Чела-но», безусловно, являет нам сцену Евхаристии (ил. 12). Свою последнюю трапезу с учениками — Тайную Вечерю — Иисус Христос совершил накануне Своих крестных страданий и смерти. Предсказав скорую смерть рыцаря, Франциск убедил его исповедаться и вымолил спасение его души, и художественное воплощение этого сюжета как бы показывает нам завершение земного служения Франциска, а композиции в верхнем ряду позволяют судить о днях его жизни, которые наиболее полно соотносятся с последними днями жизни Христа.
Чтобы укрепить людей в вере, показать им Свою власть, данную Богом-Отцом, подтвердить Свою божественную сущность, явленную в человеческом облике, Иисус Христос часто прибегал к чудесам. Он воскрешал, исцелял, спасал от неминуемой смерти, проявляя Свою любовь. И следующая композиция (слева, в самом верхнем ряду цикла) показывает нам возможность Франциска совершать чудеса, когда во время Рождественского представления в Греччо один рыцарь увидел в его руках младенца Иисуса ожившим (ил. 13). Безусловно, св. Франциск совершал и много других чудес, но выбор именно этого чуда, совершенного им ближе к его кончине, позволяет соотнести эту сцену Рождества с рождением самого Франциска в начале цикла. Как сказано у Фомы Челанско-го во втором житии, «Святой охотно останавливался в скиту Греччо... Именно
33 Истоки францисканства. С. 801.
Ил. 11. Седьмая композиция включает два сюжета: Проповедь птицам; Благословение Монтефалько (фото: Gallerix)
Ил. 12. Восьмая композиция включает два сюжета: Ужин с рыцарем из Челано; Исповедь и смерть рыцаря (фото: Gallerix)
здесь незадолго до этого он праздновал Рождество Вифлеемского Младенца, с Младенцем сам становясь младенцем»1''4.
Следующую композицию, «Проповедь перед султаном» (ил. 14), вполне можно соотнести со сценой «Христос перед Пилатом». В нашем случае Франциск, как и Иисус, вступает в полемику с представителем иной веры. Хотя ему и не удалось окончательно убедить султана перейти в христианскую веру, но султан, как и Пилат, смог изменить свое отношение к ней.
Ил. 13. Девятая композиция включает один сюжет: Ясли в Греччо (фото: Gallerix)
Ил. 14. Десятая композиция включает один сюжет: Обращение султана (фото: Gallerix)
34 Истоки францисканства. 361.
Следующая композиция «Стигматизация Святого Франциска» (ил. 15), безусловно, является самым очевидным подтверждением программы Franciscus alter Christus. Крылатого распятого Господа в раскаленном ореоле золотого света на фоне темнеющего неба Гоццоли помещает над окном капеллы. Его раны испускают лучи, которые пересекают священное, литургическое пространство до соседнего люнета, где восторженный Франциск опускается на колени с поднятыми руками, чтобы принять их, а брат Лев восторженно смотрит на свет. Представление этой сцены у Беноццо практически беспрецедентно. Ни в одном другом дошедшем до нас фресковом цикле нет стигматизации, изображенной в двух отдельных полях. Св. Франциск просил о том, чтобы любить и страдать как Господь, и после того как он пошел за Христом, после того как он воссоздал в своих ощущениях Рождество, ему оставалось воссоздать в ощущениях Распятие. И столь горячо он желал этого, что Господь разделил с ним всю Свою любовь и всю Свою скорбь: Он распял его, как Сам был распят.
Завершают цикл композиции «Подтверждение стигматов» и «Вознесение Франциска» (ил. 16), являясь как бы заключительным доказательством и признанием братьями-миноритами Франциска как второго Христа (alter Christus).
Столь значимые моменты жизни Франциска, безусловно, были отражены во всех священных текстах. Отдельного внимания заслуживает глава CLXV во втором житии Фомы Челанского. В ней говорится: «...и всей толпе казалось, что Христос и Франциск — это одно лицо», что напрямую отсылает нас к прочтению программы всего цикла. Чтение программы снизу вверх соответствует описанию в «Большой легенде» Бонавентуры: «Итак, неустанно продвигаясь, с самого низа достиг высочайшей вершины Франциск, слуга и друг Господа Высочайшего, ордена меньших братьев вождь и создатель.»35.
Ил. 15. Одиннадцатая композиция Ил. 16. Двенадцатая композиция включает включает один сюжет: Святой Франциск сюжет: Смерть Святого Франциска получает стигматы (фото: Gallerix) (но отражает также и установление
__стигматов и Вознесение) (фото: Gallerix)
35 Истоки францисканства. С. 651.
Итак, в дополнение к мнению, высказанному рядом исследователей, детальное изучение всего цикла позволило нам найти и другие примеры, соответствующие программе «Франциск как другой Христос» (Franciscus alter Christus).
Можно отметить, что в выборе всех сцен последовательно проводится тема подражания Христу. Последовательность сцен также была тщательно продумана. Те, что находятся в самом нижнем регистре, следуют истории детства и юности Франциска, а события на верхних ярусах выделяют наиболее важные темы в служении святого. Каждая сцена отмечена идеей восхождения, и каждой ступенью святой достигает все большего единения с Христом. Наблюдаемая здесь закономерность позволяет сделать вывод, что сюжеты из жизни святого Франциска стали основой единой, детально продуманной системы, предусматривающей, вероятно, и предварительные, детально проработанные наброски каждой композиции ансамбля, не сохранившиеся до наших дней.
Таким образом, проанализировав детально фресковый цикл, мы смогли проследить, что в выборе всех сцен для больших композиций и в общем оформлении капеллы последовательно проводится тема подражания Христу. Ведущими исследователями было отмечено, что данная тема «провозглашается» изображением Франциска в окружении двенадцати последователей на входной арке, подтверждается сценой рождения святого, представленной как Рождество Христово, и дополняется сценой стигматизации. Нами было отмечено, что появление сцены с пророчеством Христа напрямую соотносится с темой Благовещения, столь важной в жизнеописании Иисуса Христа. Следующие композиции со сценами из юности Франциска показывают божественную предопределенность его жизни, а также осознанный и самый главный его выбор — жизнь по Евангелию, подражание Христу. События на верхних ярусах выделяют наиболее важные темы в служении святого и Иисуса Христа — это и изгнание бесов, и ведение проповеднической деятельности, и помощь смертным в обретении пути истинного. Каждой ступенью святой достигает все большего единения с Христом. В результате он возносится на небеса, где и является нам в образе Панто-кратора, размещенного в своде капеллы.
Такая группировка сюжетов по темам более соответствует «Большой легенде» св. Бонавентуры. Безусловно и то, что составители программы должны были в первую очередь ориентироваться на этот текст, так как ко времени написания цикла он оставался единственным утвержденным официальным житием св. Франциска.
Хотя во всех трех основных житиях можно обнаружить достаточное количество общих мест, они имеют принципиальные различия. Основное отличие состоит в отношении к одному и тому же факту — греховности юности святого. Для Фомы Челанского, показавшего молодую и неправедную жизнь святого, был важен момент обращения Франциска, который четко разделяет его жизнь. Для Бонавентуры благочестие Франциска очевидно, и святость его юности не вызывает сомнений, что и показано нам сценой рождества — Франциск явлен нам святым от рождения. Упомянутая сцена рождения, не фигурирующая ни в одном из этих текстов, позволила отметить, что составители программы опирались и
на «апокрифические» тексты — «Легенду трех спутников» и «Цветочки святого Франциска», которые предоставляли подробности и детали, обогатившие цикл сценами, наиболее полно отражающими общую программу «Франциск как другой Христос» (Franciscus alter Christus).
Заключение. Анализ такого обширного фрескового цикла, как фрески Бе-ноццо Гоццоли в хоре церкви Сан Франческо в Монтефалько, позволяет не только расширить познания об изучаемом памятнике, но и способствует большей широте и глубине взгляда и на эпоху, и на глобальные культурные процессы в целом. Росписи хора в Монтефалько представляются особенно важными, поскольку это один из немногих фресковых циклов о жизни святого Франциска в XV в. Фрески хора отражают более поздний этап в истории ордена, нежели хрестоматийные циклы в Ассизи и Санта Кроче: этап, менее затянувшийся и в меньшей мере средневековый. Эти фрески исключают посмертные чудеса, которые были так важны в Ассизи, чтобы подчеркнуть живое служение святого, а также отражают другую, ставшую более важной, францисканскую идею — прославление св. Франциска как alter Christus.
Но что действительно делает живописный цикл уникальным, так это изображение сцены о ранних годах жизни Франциска и сцены стигматизации.
Начало жизненного пути св. Франциска отмечено сценами, фигурирующими в первый и последний раз в изобразительной традиции. Сцена рождения Франциска представлена как сцена Рождения Христа, соседний эпизод показывает посещение дома родителей Франциска паломником, который предсказывает, что ребенок будет рожден в хлеву (подобно тому, как Архангел Гавриил предсказал это Матери Христа). Представление сцены стигматизации тоже беспрецедентно. Ни в одном другом дошедшем до нас фресковом цикле нет стигматизации, изображенной в двух отдельных полях.
Перечисленные выше качества живописного цикла в Монтефалько, без сомнений, позволяют определить его место в истории искусства как весьма значительное.
Список литературы
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее известных живописцев / пер. с ит. А. Бенедиктова,
А. Габричевского. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2010. Ворагинский И. Золотая легенда. Т. 2 / пер. с лат. И. И. Аникьев, И. В. Кувшинская. М.:
Изд-во францисканцев, 2019. Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись (раннее Возрождение). М.: Советский художник, 1970. Истоки францисканства / пер. О. Седакова, А. Торопова и др.; ст. С. С. Аверинцева. Ассизи: Изд-во францисканцев, 1996. Ковальчук Л. И. Алтарные преграды в итальянских церквях ранних францисканцев // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2019. № 9. С. 513—524. Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987. Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / пер., примеч. В. Л. Глазычев. М.: Русский университет, 1999.
[Ahl] D. Cole. Benozzo Gozzoli. New Haven; L.: Yale University Press, 1996. [Ahl] D. Cole. Benozzo Gozzoli's Cycle of the Life of Saint Francis in Montefalco: Hagiography and Homily // Saints: Studies in Medieval Hagiography / ed. by S. Sticca. Binghamton, 1996. P. 191-223.
Boschetto A. Gli affreschi di Benozzo Gozzoli nella Chiesa di San Francesco a Montefalco.
Milano: Istituto Editoriale Italiano, 1961. H. W. van Os. St. Francis of Assisi as a Second Christ in Early Italian Painting // Simiolus:
Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 7. No. 3 (1974). P. 115-132. Lavin M. A. The place of narrative. Mural decoration in Italian Churches 431-1600. Chicago; L., 1990.
Luchinat C. A. Benozzo Gozzoli // The Great Italian Painters from the Gothic to the Renaissance.
Florence, 2006. P. 561-639. Lunghi E. Benozzo Gozzoli a Montefalco. Assisi: Editrice Minerva, 2010. Morgen R. Tradizione religiosa e Rinascimento nel ciclo degli affreschi francescani a Montefalco.
Florence: Sansoni, 1956. Nessi S. La vita di S.Francesco dipinta da Benozzo Gozzoli a Montefalco. Roma: ed. "Miscellanea Francescana", 1961.
Nessi S. La vita — Le opere con le immagini degli affreschi a Montefalco. Perugia: Quattroemme Srl, 2001.
Padoa Rizzo A. Benozzo Gozzoli pittore fiorentino. Florence, 1972.
Roettgen S. Italian frescoes. The early Renaissance 1400-1470. N.Y.: Abbeville press publishers, 1996.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2022. Vol. 47. P. 53-73
DOI: 10.15382/sturV202247.53-73
Elena Kulikova, Graduate Student, Department of Universal Art History, Lomonosov Moscow State University Moscow, Russia [email protected] https://orcid.org/0000-0001-6373-8246
The Programme of the Fresco Cycle by Benozzo Gozzoli in the Choir of the Church of San Francesco in Montefalco
E. Kulikova
Abstract: The frescoes that use the topics of the life of St. Francis in the choir of the main Franciscan church in Montefalco were painted by Benozzo Gozzoli in 1452. For a long time they remained poorly studied, and the programme of the cycle was unclear. Studies of the end of the 20th century indicate a steadily increasing interest in the artist's work, including his monumental paintings in Montefalco. The aim of this article is to clarify the programme design of the chapel, which probably belonged to Fra Jacopo of Montefalco, the Franciscan theologian and rector ofthe church. The appearance of rare plots, non-typical of earlier and later Franciscan cycles in Italy, and a careful analysis
of each composition in connection with the literary tradition of the Franciscan order, has allowed us to state with more assurance that the idea of 'Francis as another Christ' (Franciscus alter Christus) was consistently carried out in the chapel programme. The cycle made by Gozzoli includes twelve fresco compositions and a stained glass window. All of them represent twenty episodes from the life of St. Francis from his birth to his ascension to heaven, which are accompanied by explanatory comments in Latin. Many of the scenes are multi-episode, reflecting the passion for storytelling in the middle of the 15th century and the desire to employ all the details and particularities which are necessary to explain the plot. The analysis of the compositions in comparison with the relevant hagiographic literature allows us to conclude that the compilers of the programme mainly relied on three main texts about the life of the saint, i.e. the first and second lives of Thomas by Chelan, as well as the Great Legend by St. Bonaventure. The choice of the subjects and the overall design of the chapel emphasise the living ministry of the saint, and also reflect another — more important by this time — Franciscan idea, i.e. the glorification of Francis as another Christ. The depictions of scenes with the birth, childhood and early years of Francis' life, appearing in the pictorial tradition for the first and last time, make this painting cycle truly unique.
Keywords: 15th century Italian art, early Renaissance art, monumental painting, Montefalco, Benozzo Gozzoli, St. Francis, Franciscanism.
References
Anik'ev I., Kuvshinskaia I. (eds) (2019) Jakobus de Voragine. Legenda Aurea. Moscow (Russian translation).
Boschetto A. (1961) Gli affreschi di Benozzo Gozzoli nella Chiesa di San Francesco a Montefalco. Milano.
Cole Ahl D. (1996) Benozzo Gozzoli. New Haven; London.
Cole Ahl D. (1996) "Benozzo Gozzoli's Cycle of the Life of Saint Francis in Montefalco: Ha-giography and Homily", in S. Sticca (ed.) Saints: Studies in Hagiography, Binghamton; New York, pp. 191-213.
Danilova I. (1970) Ital'ianskaia monumental'naia zhivopis' (rannee vozrozhdenie) [Italian monumental painting (Early Renaissance)]. Moscow (in Russian).
Glazychev V. (ed.) (1999) Antonio Filarete. Trattato di architectura. Moscow (Russian translation).
Os H. W. van (1974) "St. Francis ofAssisi as a Second Christ in Early Italian Painting". Netherlands Quarterly for the History of Art, 1974, vol. 3/7, pp. 115-132.
Koval'chuk L. (2019) "Altarnye pregrady v ital'ianskikh tserkviakh rannikh frantsiskantsev" [The "tramezzo" in early Franciscan churches in Italy]. Aktualnyeproblemy teorii i istorii iskusstva, 2019, vol. 9, pp. 513-524 (in Russian).
Lavin M. (1990) The place of narrative. Mural decoration in Italian Churches 431—1600. Chicago; London.
Luchinat C. (2006) "Benozzo Gozzoli", in The Great Italian Painters from the Gothic to the Renaissance. Florence, pp. 561-639.
Lunghi E. (2010) Benozzo Gozzoli a Montefalco. Assisi.
Morgen R. (1956) Tradizione religiosa e Rinascimento nel ciclo degli affreschi francescani a Monte-falco. Florence.
Nessi S. (1961) La vita di S.Francesco dipinta da Benozzo Gozzoli a Montefalco. Roma.
Nessi S. (2001) La vita — Le opere con le immagini degli affreschi a Montefalco. Perugia.
Padoa Rizzo A. (1972) Benozzo Gozzolipittorefiorentino. Florence.
Roettgen S. (1996) Italian frescoes. The early Renaissance 1400—1470. New York. Sedakova O., Toropova A. et al. (1996) Fonti Francescane. Assisi (Russian translation). Smirnova I. (1987) Monumental'naia zhivopis' ital'ianskogo Vozrozhdeniia [Monumental painting
of the Italian Renaissance]. Moscow (in Russian). Venediktov A., Gabrichevskii A. (eds) (2010) Giorgio Vasari. Le vite de'più eccellentipittori, scul-tori, e architettori. St. Petersburg (Russian translation).
Статья поступила в редакцию 01.06.2022 The article was submitted 01.06.2022
