CC BY
282. Воронов, Н.В. Российский дизайн. [Текст] / Н.В. Воронов - М.: «Союз дизайнеров России», 2001.
3. Глинтерник, Э.М. Графический дизайн как художественно-коммуникативная система и средство рекламы [Текст] / Э.М. Глинтерник. - СПб.: Петербургский институт печати, 2002.
4. Кантор, К. Правда о дизайне [Текст] / К. Кантор - М.: АНИР, 1996.
5. Назаров, Ю. Постсоветский дизайн / Ю. Назаров - М.: СД России, 2002.
6. Проблемы дизайна [Текст] / сб. статей под ред. В.Л. Глазычева. - М.: СД России, 2003.
7. Тимофеев, Г., Графический дизайн / Г. Тимофеев. - М.: Феникс, 2002.
8. Хилл, П. Наука и искусство проектирования [Текст / П. Хилл. - М.: Мир, 1973. - 198 с.
УДК 721.012 ББК 85.128
Птицына Л.М.
ПРОЕКТИРОВАНИЕ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ: КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
В статье анализируется характер проектной деятельности в дизайне среды в культурологическом контексте. Отмечается, что глобализация дизайна, философское осмысление его роли в общей культуре обусловили появление новых теоретических толкований дизайна и проектной деятельности.
На страницах профессиональной литературы специалисты чаще стали отмечать, что все более значительной в последнее время представляется некоторая особенность человеческой деятельности в знаково-символичном мире - мире культуры. Сегодня стало ясно, что этот мир в многообразии его символических систем во многом определяет характер всех видов человеческой деятельности, в том числе и экономической деятельности. В этом отношении интересно рассмотреть понятие проектирования, проектной деятельности и дизайна в культурологическом контексте.
Карл Кантор предложил в своё время рассмотреть особенности проектной деятельности именно с этих позиций. Он отмечал, что в промышленно-дизайнерском проектировании делаются попытки использовать законы построения природных форм и структур, хотя, конечно, смысл индустриального дизайна не может быть сведен к природному космическому «дизайну» и рас-
смотрен как его непосредственное продолжение. Он отметил, что между космическим «дизайном» и индустриальным дизайном, дизайном в собственном смысле слова, лежит проектирование как явление культуры.
Кроме того, в программе «Дизайн в системе общего образования», выдвинутой английским Королевским колледжем искусств, принципиальным результатом было введение в теорию образования представления о дизайне как «третьей культуре». Авторы этого проекта отмечали, что при наличии в европейской системе образования двух независимых направлений - гуманитарного и технологического, наличие третьей - проектной культуры не осознавалось, просто потому, что ею пренебрегали. Представитель колледжа профессор Брюс Арчер и его коллеги по колледжу назвали эту проектную культуру «Дизайном с большой буквы» и определили её как совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив знаний,
навыков и ценностей, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, формообразования и исполнения.
Они предложили также свой взгляд на природу дизайна как проектной культуры. Заключался он в следующем: основная задача дизайна - концептуализация и воплощение новых предметных форм; дизайн обращен к материальной культуре и использует в качестве метода искусство планирования, изобретения, формообразования и исполнения; инструментарием дизайна является язык моделирования, эквивалентный языку науки и гуманитарному языку; дизайн имеет свои собственные предметы, способы и методы репрезентации.
Среди других видов дизайна выделим дизайн среды как объект нашего исследования и рассмотрим его роль и место в общей системе дизайна. Дизайн среды охватывает интерьеры и внешнюю архитектурную среду. Решение интерьеров и оборудования общественных и производственных зданий, жилых помещений имеет свои особенности, определяющие круг дизайнерских задач и проектных методов. Активное использование методов дизайна при формировании среды, повышенное внимание к потребительскому уровню оборудования площадей и улиц относятся к середине 1960-х годов, когда стали создаваться благоустроенные пространства городов. Исследования проблем средо-вого дизайна на современном этапе его развития показали, что данный вид дизайна актуален и в настоящее время, но претерпевает ряд существенных изменений как у нас в стране, так и за рубежом, что требует более пристального его изучения.
Один из ведущих дизайнеров нашей страны Е.А. Розенблюм, участвуя в работе так называемой «сенежской» группы, содействовал выработке методических приёмов в различных областях проектирования. Один из основных постулатов Сенежской студии - средовой подход к проектированию. Любой объ-
ект воспринимается как элемент Среды и только с этой точки зрения художественно осмысляется и исследуется. Среда, с одной стороны - результат, с другой - стимул. Активность её воздействия находится в прямой зависимости от богатства сформировавшей её истории и культуры. Среда - своеобразный аккумулятор истории человечества, «спрессованная» деятельность всех прямо или косвенно участвовавших в её создании. В этом, может быть, одна из причин нашего вечного стремления к совершенствованию среды. Эти её свойства определяет и то, что любой существующий проект организации среды влияет на её функционирование. Даже нереализованный, но обязательно полноценно предъявленный, он «заряжает» среду, «аккумулируется» в ней наряду с другими культурными воздействиями.
Карл Кантор выдвинул в своё время идею «тотального проектирования» -проектирования предметной среды человеческого общежития как некоего целостного единства идеального и материального. В своём исследовании он подошёл к анализу понятия «проект». Рассматривая это понятие, он двигался от эстетического уровня к социологическому и, наконец, подошел к уровню культурологическому - к стремлению понять дизайн как культуру.
Проанализировав понимание различных культур (западноевропейской, российской) как проектов и проектирования в культуре и проектирования самой культуры, автор сделал вывод о философском уровне проектирования.
«Дизайнер (ремесленный или индустриальный - все равно) создает проект изделий для человека в соответствии с его потребностями, предпочтениями, вкусами, обусловленными всецело культурой общества. В силу этого дизайнер, проектируя вещи, их совокупности (предметную среду), как бы проектирует самого человека». «Следовательно, непосредственно дизайнер про-
ектирует вещь, товар, а опосредованно -человека и общество, человека, живущего в обществе. И именно проектирование человека, его облика, образа его жизни является его действительной (осознанной или неосознанной) целью». Иными словами, дизайн опосредованно проектирует определенный тип культуры, от которого в то же время сам и зависит, ибо культура в её родовом, общечеловеческом и в её конкретно-общественном типовом проявлениях сама есть проект [3, с. 57].
В.Т. Шимко отмечает огромный интерес широкой публики к официально не существовавшей ранее области проектирования - дизайну среды, комплексному формированию объектов и систем нашего окружения как гармоничного, художественно осмысленного единства всех его компонентов, от зданий и помещений до штор и бытовой техники. «Испокон веку разделенные границами профессий архитектура и прикладное искусство соединились в целостность - предметно-пространственный ансамбль, что сразу увеличило емкость проектного процесса на порядок: теперь мало видеть объект, надо знать его устройство» [5, с. 6].
Проблемы дизайна среды рассматривают многие современные архитекторы и дизайнеры. Дизайн среды - это искусство комплексное или системное. Средо-вой дизайн нацелен на конкретного заказчика. Поэтому «продукт дизайна среды выступает не как обезличенная «среда обитания», а как эмоционально и нравственно окрашенная атмосфера сре-дового состояния. Из этого вытекает личное участие потребителей (непрофессионалов) в формировании средовых объектов и систем. Так как среда часто создается чаще всего самостоятельно и «для себя», то она «по сути - экспериментальна, бесконечно разнообразна и абсолютно своевольна, представляя собой своего рода гигантскую общественную лабораторию новых направлений в пространственном искусстве» [5, с. 289].
«Можно поэтому сказать: для того, чтобы «дизайн среды» стал воистину экологически обоснованным дизайном, он должен сам вполне отвечать этому принципу, чтобы формируемая с его участием предметная среда наряду с другими более частными особенностями культур различных народов воплотила и ту присущую им особенность, которую мы в условно-модельном смысле определили как воплощение определенного момента человеческой деятельности - его проекта или его реализации. Только тогда структура предметной среды общества будет соответствовать диссимметричному пространству биосферы» [5, с. 262]. «Возникла потребность рассмотреть дизайн не только в его отношении к промышленному проектированию, но и к тому «проекту», каким по отношению ко всякого рода деятельности является культура общества» [5, с. 244]. Глобализация дизайна, философское осмысление его роли в общей культуре обусловили появление новых теоретических толкований дизайна и проектной деятельности.
Н.В. Воронов предлагает новые подходы к пониманию сути взаимодействия дизайна и проектно-художественной деятельности: «С развитием науки, культуры и массового производства человечество все более осознает простую истину - мы живем в спроектированном мире. Вся материальная обстановка, которая нас окружает, и все жизненные ситуации, которые нас непосредственно касаются, например, протекающие с 1992 г. экономические реформы, это результаты проектной деятельности». «Этот же процесс идет в экономике, образовании, в науке.
Даже по отношению к личной жизни мы все чаще встречаем выражение «планирование семьи», «расчет семейного бюджета» и т.д. И, естественно, встает вопрос, почему же любой проект не может быть дизайнерским? Почему дизайн выделился из общего процесса проекти-
рования? Только ли из-за своей оригинальности, свежести подхода, неординарности решений? Но что это? Достоинство и специфика дизайна или недостаток существующей культуры проектирования? И сегодня все большее число ученых и специалистов склоняются к тому, что это именно недостаток методики, навыков, практики проектирования. А в идеале - всякое проектирование должно быть дизайнерским, т.е. предусматривающим использование научных данных и получение эстетически значимых и оптимальных по отношению к человеку результатов. Т.е. должна быть достигнута определенная всеобщая проектная культура, которая и поглотит то, что сегодня именуем дизайном.
Несомненно, что мы идем к эпохе проектной культуры. Но сегодня мы ещё достаточно далеки от неё, и единственный путь достичь её - это максимально развить дизайн» [2, с. 9].
В.Ф. Сидоренко в статье «Взаимосвязь проектной идеологии, методологии и стратегии» предлагает программу развития дизайна. Он пишет: «Говоря о программе развития дизайна, я имею в виду комплекс идей, которые составляют само содержание исторического, социально-культурного и экологического бытия профессии и придают ей ту или другую историческую конкретную форму. Подобная работа - её можно назвать опережающей критико-программирую-щей рефлексией - является необходимой функцией полноценной жизни профессии. Дизайн не должен испытывать недостатка в альтернативных концепциях и программах, особенно в переломные моменты своей истории. Программа развития представляет собой единство трёх взаимосвязанных планов: проектной идеологии, проектной методологии и проектной стратегии. Проектная идеология - совокупность ценностей, идеалов, культурных образцов (представлений о мире и человеке, о его духовных устремлениях и материальных потребностях, о ценностях предметной среды и образе
жизни), оформленная обычно в виде манифестируемой идейной платформы или концепции какой-либо творческой группы, течения, движения, школы. В своём развернутом, завершенном виде, она предстает как эстетическая программа данного течения. Проектная идеология определяет идейное содержание дизайна, но для того, чтобы его реализовать, нужна адекватная этой идеологии техника средств. Осмысление и разработка комплекса средств проектирования и формообразования, адекватная ценностной программе, и составляет предмет и задачу проектной методологии. Наконец, проектная стратегия определяет перспективы и цели развития дизайна, осмысленные концептуально, обоснованные общественно-историческим моментом и операционализированные в конкретной проектной методологии» [4, с. 9].
Геннадий Вершинин в статье «Русский дух как ограничение дизайна» ставит своей задачей определить место современного русского дизайна. Он также анализирует проблемы становления российского дизайна и отмечает основные вехи его развития. После провала в 30-е годы он вновь начал создаваться в 50-е. Но это ещё не был дизайн. Скорее «техническая эстетика». По большей части этот дизайн был серьёзен и наукоподобен. В практическом варианте он дал немного: разработку автомобиля и автобуса. В 70-х многие вещи уже проектировались дизайнерами, но они явно отличались от своих зарубежных коллег. Автомобили до сих пор отличаются от зарубежных в худшую сторону. В 60-х в дизайне преобладает фигура техника, которого более интересовало решение логических задач, а не художественных. В 60-х - 80-х дизайн развивался под патронажем государства. После распада СССР исчез и этот дизайн. В сегодняшней России дизайн получил форму «индивидуальной трудовой деятельности». «В России, где преобладает эмпатичная образная культура, где преобладают интуиция, сверхчувства и эмоциональные
порывы, значащие больше, чем правильные слова, дизайн оказывается явлением корпоративным и цеховым, сословным, но не общенародным» [1, с. 51]. «Шутят, что в то время, когда у нас не было дизайнеров, был дизайн. Сегодня есть дизайнеры, но нет дизайна. Нет ли в этой шутке доли правды?»
«К сожалению, выпускники российских школ больше владеют инструментами проектирования, чем ценностными ориентирами. Не столько мыслят и рефлектируют, сколько решают прикладные задачи. К дуракам и дорогам, мешающим нашему Отечеству так же, как и российскому дизайну, следует добавить и нашу ни на что не похожую образовательную модель». [1, с. 55]. «Пока в России не появится образовательная модель, созданная совместно практиками, теоретиками, преподавателями и государственными чиновниками, модель вариативная и многомерная, наш дизайн останется ремесленническим и механистичным. Он будет вынужден только следовать за европейским или коммерческим американским дизайном, ориентированным ценностно, культурно, социально» [1, с. 56]. «У нас шире всего распространено аналоговое мышление, а оно не только не стимулирует творчество, инновации, но и вызывает замкнутый круг отторжения социумом. Мы видели в российской истории, что только государственный патернализм может обеспечить общенациональный статус любому явлению. Что касается дизайна, только союз с государством, обществом, промышленностью поможет ему стать «культурным скрепом» и инструментом национальной экономики и культуры. Дизайн должен стать иным, говорящим с нацией на одном языке - живым и жизненным, образным, художественным, «культурным», умным, высоким и настоящим, а отношение к нему - ответственно патерналистским». «Пока что мы не идем за процессом, и не опережаем его, а двигаемся каким-то своим не ровным путём. Механистическое проектирование, ремесленни-
чество сводят дизайн к формообразованию, которое в российской практике стало самодовлеющим ещё со времён Мухинки и Строгановки 60-х годов. Студенты, ничего не осмысляя, усваивают некую придуманную будто бы в Баухаузе-Вхутемасе «пропедевтику» (целью пропедевтики в Баухаузе была аналитика свойств материалов, например, в бумаге вскрывалась способность быть жёсткой, конструкционной и т.д.). Форма, функция, образ, эргономика, сведенные к автоматизму, оторванные от гуманитарных сверхзадач, закладывают в профессию отставание. Формально-стилевая мотивация оказывается препятствием для дизайна как целостного, интуитивного, меняющегося социально-культурного проектирования, подменяют его проектными спекуляциями. То, что получается вследствие преобладающего у нас шаблонного (аналогового) мышления, никуда не может вести, и никаких проблем не решает». Российский дизайн не сможет развиваться иначе как профессия с высокой гуманитарной мотивацией в рамках «общественного» социально-культурного моделирования, иначе он будет отторгаться «русским духом» [1, с. 58].
Библиографический список
1. Вершинин, Г.В. Русский дух как ограничение дизайна. Проблемы дизайна [Текст] / Г.В. Вершин. - М.: Союз дизайнеров России, 2003. - 256 с.
2. Воронов, Н.В. О сегодняшнем понимании дизайна [Текст] / Н.В. Воронов. -М.: НИИ Российской академии художеств. 1996. - 145 с.
3. Кантор, К.М. Правда о дизайне / К.М. Кантор. - М.: АНИР, 1996. - 286 с.
4. Сидоренко, В.Ф. Взаимосвязь проектной идеологии, методологии и стратегии. Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды. ВНИИТЭ, серия «Техническая эстетика», вып. 58, 1989. - 144 с.
5. Шимко, В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование / В.Т. Шимко. -М., 2004. - 296 с.
