CC BY
66
Яцюк О.Г.
Национальный институт Дизайна. Москва.
ДИЗАЙН КОМПЬЮТЕРНОЙ ВИРТУАЛЬНОЙ СРЕДЫ КАК ЗАКОНОМЕРНЫЙ ЭТАП РАЗВИТИЯ ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЫ
В статье анализируется взаимосвязь техники и дизайна и доказывается, что компьютерные технологии - не только очередной виток технического обеспечения проектирования. Это новый этап развития эстетической системы культуры, определяющий новые художественные формы и активно развивающий творческое воображение.
В дизайн-деятельности априори заложен потенциал поля культурного синтеза, питательной среды для формирования нового мировоззрения. На протяжении всего двадцатого века дизайн быш одной из немногих «нежестких, внутренне пластичных профессиональных сфер, обладающих специфичной трансформативной и полиморфной структурой, которые и формально, и содержательно могут претендовать на роль приоритетных носителей нового мышления» [1, с. 24] В современных условиях приоритетным инструментом дизайнера становится суперсложная компьютерная техника. Под воздействием компьютерных сред дизайн претерпевает существенные изменения, и эти изменения касаются всех аспектов проектной культуры. Структурная сложность произведений мультимедийного дизайна определяется взаимосвязанными характеристиками: проектностью, технологичностью, художественной образностью. Это «единство в трех лицах» коррелируется с определением, данным Н.В. Вороновым: «Термином Дизайн определяется собственно замысел, процесс его реализации и полученный результат» [2, с. 16] Дизайн мультимедиа требует нового креативного мышления, знания принципиально иных технологий реализации проекта, компьютерные образы иначе воздействуют на процесс восприятия.
Представляет ли компьютер опасность для развития проектности? Справедливы ли опасения, что компьютерные технологии могут нивелировать экокультурную избранность дизайна и погрузить его в котлован технократического мышления? Поиски ответов на эти вопросы заставляют обратиться к истокам дизайна и узловым моментам его развития.
В наши дни смысл термина «техницизм» имеет негативный оттенок. Вместе с тем, анализируя отрицательные стороны индустриа-
лизации, нельзя забывать, что именно дихотомия рационального и духовного является двигателем эволюции культуры. На заре промышленной эры технократическое мышление сыграло позитивную роль, оно объективно воспринималось как передовое, прогрессивное. Технические достижения повысили уровень жизни и избавили человечество от многих проблем. Логический научный подход открыл новый, хорошо организованный мир. Индустриализация стимулировала появление теории промышленного искусства и новых философско-эстетических концепций, опираясь на которые человек пытался адаптироваться к реалиям жизни. Формирование проектной культуры стало ответной реакцией на механизацию труда и выпуск больших объемов однородной продукции. Именно победа технической революции и начало массового производства заставили художника активно вмешаться в облик обыденного предметного мира, восстанавливая целостность разрушающегося мира и гармонизируя его. Проект-ность, как метод рационального решения эстетических проблем, стала высшим проявлением технического мышления.
Основанное на логике мировоззрение потребовало научного объяснения Прекрасного. В 1735 году Александр Готлиб Баумгартен заложил основу науки о «чувственном познании» и ввел термин «эстетика». Совершенство или красоту явления он усматривал в согласии трех основных элементов: содержания, порядка и выражения. По сути, это была попытка выявить и сформулировать высшие, общие законы художественных «технологий», которые обусловливали бы более конкретные принципы владения «техникой искусства». Проблема связи эстетики и техники была артикулирована в середине 19-го столетия. Авторы первых теоретических концепций (Джон Рескин, Уиль-
ям Моррис, Г отфрид Земиер, Франц Рело) рассматривали проблемы «технологической естественности», роли творческой индивидуальности художника в проектировании. Их внимание привлекали вопросы экологии, социологии, связь техники науки и творчества. Трудно переоценить роль Баухауза, лозунгом которого стал тезис: «Искусство и техника - новое единство». При активном участии Ханса Майера, возглавившего эту школу в 1928-30-х годах, произошел поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, системному подходу на основе комплексного анализа поставленной перед дизайнером задачи. Активная научно-исследовательская работа шла и в России в стенах ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа, в частности получили обоснование концепции конструктивизма и супрематизма, зарождались новые теории, был сформулирован главный принцип функционализма: степень красоты изделия определяется степенью соответствия его формы функции. Благодаря интересу, проявленному искусствоведческими кругами к дизайну, в 1936 году в Англии году был создан Комитет Эверта. Главной его задачей было поощрение связи искусства с техникой, промышленностью. Английское «Королевское общество искусств» преобразовалось в «Общество поощрения искусств, мануфактуры и коммерции». В то же время сложилось и вошло в употребление понятие промышленное искусство (industrial art). «Внесение научных знаний в дизайн началось со следования простейшим правилам так называемого здравого смысла. Это были правила и закономерности, которые вошли в систему психофизиологического поведения человека и формировались столетиями, а то и тысячелетиями» [3, с.20].
Практика проектирования этого времени имела явно прагматическую направленность. Это можно проследить по методическим рекомендациям по дизайну, выходившим в 50-е годы в Европе. Английский теоретик дизайна Ф. Эшфорд определил задачи дизайнера как создание изделий, которые находят сбыт и применение. Иных социальных или культурных требований дизайну, в принципе, не предъявлялось. Соответственно ориентировались и практические рекомендации: главной категорией проекти-
рования была категория «хорошей формы», целью которой было сделать обращение с промышленным изделием простым и удобным и вместе с тем отвечающим потребительским вкусам.
Социальный аспект дизайна также рассматривался с технической стороны: в индустриальном обществе перед самим человеком встала необходимость приноравливаться к сложной машине, позиционируя себя как работающий механизм. Ф. Тейлор, одним из первых начавший научное изучение трудовой деятельности, предложил концепцию инженерного проектирования методов работы. Продолжая исследования в этой области, Ф. -Гилберт выдвинул идею изучения технологии работы до ее начала и доказал необходимость проектирования процесса производства. Дальнейшее развитие этих идей и попытки решения проблемы профессионального отбора привели к появлению психотехники. В конце 40-х - начале 50-х годов стала формироваться целостная система представлений о работающем человеке, о его взаимоотношениях с техникой и окружающей средой. Так зародилась эргономика - неотъемлемая часть дизайна, новая научная и проектировочная дисциплина, изучающая систему «человек-машина». Вместе с тем для эргономики, как комплексной научно-технической дисциплины, особую значимость имели методы гуманитарного познания. С момента становления она заметно отличалась от классической инженерной деятельности, опирающейся на естественные науки и проектирующей типовой, тиражируемый объект. Исследуемые эргономикой системы «человек-машина» были настолько сложны, что к ним не могли применяться типовые методы или расчеты. Это синкретичная наука формировалась на основе знаний различных научных областей. Для эргономики обязателен сравнительный анализ альтернативных вариантов, многопараметровое моделирование, ей присуща рефлексивность, направленность на профессиональное осознание собственной деятельности, методологичность. Но все эти характеристики органично присущи гуманитарному мышлению. Таким образом, усложнение проектирования технических систем
послужило стимулом возникновения синтетической, «технико-гуманитарной» науки нового типа. На основе исследования взаимодействия человека с техникой и средой задавались «векторы изменения современной практики проектирования ... с тем, чтобы исключить при создании техносферы упрощенный технологически-функциональный подход к человеку, подчинение его жизнедеятельности задачам создания и функционирования техники, которая создала себе стерильный образ обученного.. .человека-авто-мата» [4, с.22].
К середине 50-х годов прошлого века сформировалось профессиональное сообщество дизайнеров. В него вошли художники, архитекторы, инженеры, прикладники, скульпторы. Теория дизайна стала определяться как самостоятельная наука, уделяющая особое внимание активно-деятельностной природе художественного творчества. В 60-е годы в западном дизайне начали интенсивно развиваться идеи системного подхода. Это было связано как с усложнением разрабатываемых вещей, так и с проектированием объектов, включенных в систему многоаспектных связей с производственной, экологической и социально-культурной средой. Новый подход был во многом связан с принципиальным отказом от художественно-интуитивных методов в пользу системотехники, кибернетики и других строго логизированных, научно-обоснованных приемов. Вместе с тем в условиях стремительного научно-технического прогресса у многих теоретиков проектного мышления (Ричарда Бакминстера Фуллера, Льюиса Мамфорда, Хосе Ортега-и-Гассета, Виктора Папанека) возникали опасения, что гуманитарная составляющая дизайна может быть подавлена, отброшена назад под натиском машин и механизмов.
Решение этих проблем Фуллер искал в развитии идеи синэктики - дисциплины, посвященной теории самоорганизации систем любой сложности и равноправного включения гуманитарных и естественнонаучных дисциплин в процесс проектирования. Главная идея Фуллера - Design Science Revolution - деятельность, направленная на изменение окружающей среды путем создания технических
изобретений, цель которых - улучшение экологии жизни. Согласно этой теории, преобразованная среда должна изменить мир людей. Фуллер считал, что только объединение науки, техники и гуманитарной культуры способствует эффективности проектного творчества [6].
В работе Мамфорда «Миф машины» говорится о «Мегамашине» - строгой иерархической социальной организации, одном из главных проектов цивилизации Запада. Исследуя историю человека и техники, Мамфорд говорит о том, что человек - не «делающее», а «мыслящее» существо, и важнейшее средство его выживания - не орудие, а дух. В непрерывном развитии техники Мамфорд видел угрозу сохранения естественно-природной сущности человека. Он считал, что развитие техники следует поощрять лишь в том случае, если она способствует усилению личностного, духовного аспекта человеческого бытия [7]. Американский дизайнер и педагог Виктор Папанек, не отрицая достижения техники, акцентировал внимание на единении человека с природой. Папанек выступал за новую философию дизайна, убеждал в необходимости целостного понимания его задач и связей с реальной жизнью [8]. Ортега-и-Гассет в работе «Рассуждения о технике» разделяет эволюцию техники на три этапа. Первый - техническое приспособление как результат случайной находки, второй - техника ремесленника, третий - техника как результат мысли инженера. В последнем случае техника приближается к науке и становится технологией. Именно она, по мнению Ортеги, предоставляет человеку возможность независимой проектной деятельности [9].
Таким образом, западные теоретики дизайна, развивая идею человекоориентированного проектирования, выявляли эко-культурный потенциал дизайна. Во второй половине 20-го века учеными Советского Союза была сформулирована задача создания глобальной технологии дизайна. В 1965 году в лаборатории общетеоретических проблем, созданной во ВНИИТЭ, задачу создания целостной теоретической системы пытались решить К.М. Кантор, Г.П. Щед-ровицкий, О.И. Генисаретский, Э.П. Гри-
горьев, В.Л. Глазычев, В.Я. Дубровский, В.А.Сидоренко. Отдел теории и методов художественного конструирования занимался исследованием вопросов построения системных методов художественного конструирования и возможностей использования средств автоматизации творческих процессов. Зарождавшаяся теория художественного конструирования была ориентирована, в первую очередь, на науку и тесный контакт с инженерным проектированием. Параллельно проводились исследования в области философии и эстетики, методологии и логики науки, кибернетики и системотехники. Научная концепция разрабатываемой теории трактовала дизайн как самостоятельный вид сложной комплексной деятельности, характеризуемой интеграцией гуманитарных, естественных и технических наук.
Базовые постулаты работы были сформулированы в программе «Основные направления исследований по общим вопросам технической эстетики». Определяя цели и задачи программы, Кантор отмечал, что «широта задач, стоящих перед дизайном, разнообразие социальных факторов и средств, включенных в него, заставляют обращаться к науке. ... Так возникает необходимость создать и развернуть новую науку - теорию дизайна». Разрабатываемая теория дизайна должна была стать орудием изменения существующей дизайнерской практики.
Общая теория дизайна выделяла цели, формы и способы проектирования в относительно самостоятельную сферу социальной практики, развивающуюся по своим собственным внутренним законам и находящуюся в определенных отношениях с другими подразделениями человеческой деятельности [11, с. 9]. Частная теория, по мнению Кантора, складывалась после того, как сформировалась сама дизайн-деятельность, вслед за развитием практики. «Если говорить об исторических предпосылках практики дизайна и ее теоретического осознания в создававшейся людьми в течение тысячелетий материальной культуре, то современная археология и этнография, история техники, сравнительное изучение древних культур заставляют пересмотреть
традиционно сложившиеся оценки (от прежней стихийности - к утверждению сознательной проектности) начиная с первых шагов предметного творчества людей». [12]
Многократно и повсеместно цитируемая сегодняшними исследователями дизайна мысль Кантора о том, что проектирование искусственной среды происходит подобно созданию природной естественной среды и является представлением человека о Мире, перекликается с идеей Н. Бердяева, раскрываемой им в работе «Смысл творчества» [13]. Бердяев трактовал творчество как возможность совершенствования, предоставленную человеку Богом-творцом, как средство достижения человеком подлинных духовных высот. Кантор, называя проектность естественным процессом, совершенным природой, переносит представление о проектности мира на про-ектность искусственной среды. Проектируя вещь, дизайнер «проектирует» человека, живущего в обществе и, следовательно, влияет на само общество. В то же время развитие тотального проектирования не может не влиять на проектирование отдельных образцов изделий и отдельных предметных ансамблей, поэтому построение как общей, так и частной теории дизайна взаимообусловлено.
Методологический системно-деятельный подход к построению новой научной теории дизайна, разрабатываемый О.И. Генисаретс-ким и Г.П. Щедровицким, основывался на создании планкарты, которая определяла порядок работ, их характер и структурные представления области исследования. Одним из условий создания этой планкарты являлся общий философский анализ социальной природы дизайна, его истории и функции в современном обществе. Основной постулат системного подхода гласил: «Проектирование (и производство) вещей составляет особую область человеческой социальной деятельности. ... оно находится в одном ряду с наукой -как производством идеальных предметов, научных знаний и систем знаний, обучением и воспитанием - как производством и «изготовлением» людей, искусством - как производством художественных ценностей» [14, с. 34]. При построении плана содержания теории дизайна в качестве одной из главных линий
была выделена разработка общелогических методов структурно-системного исследования. Большое значение придавалось разработке таких понятий как система, структура, связь, элементы. Показательно, что структура теории дизайна была наглядно представлена ее разработчиками в виде блок-схемы. Создавая теорию дизайна как самостоятельную науку, Г.П. Щедровицкий отмечал, что «Наука эта ... должна выступить как своего рода «производящая машина», характер продуктов которой жестко определен их дальнейшим использованием» [14, с. 53].
Таким образом, развиваемая теория дизайна трактовала этот вид деятельности как жестко формализованный, с тенденциями к технократическим установкам. В установке проектного сознания явно прослеживается схематичная, механистичная основа. Вместе с тем очевидно, что это была попытка развить гуманистическую по своей сути концепцию, применяя мощные «технократические» средства логики, используя «оружие врага». В «Методики конструирования», в разделе, посвященном внутренней смысловой целостности объекта проектирования, говорится о том, что «содержание вещи ... способно к саморазвитию. В образе всегда есть момент переосмысления, а, следовательно, и неоднозначности формы». Концепция отмечала связь дизайна с искусством, делала акцент на выделении культурной ценности проектируемых вещей.
Другое направление развития дизайна -художественное проектирование - было связано, в основном, с деятельностью Центральной учебно-экспериментальной студией Союза художников СССР - Сенежской студией, основанной в 1963 г. Оно опиралось в большей степени на изобразительное искусство и художественную культуру в целом. Творческое кредо руководителей студии, их концепции и методы дизайнерской деятельности полемически подчеркнуто отличались от художественного конструирования ВНИИТЭ. Дизайн-проектирование определялось как «художественное проектирование», и подчеркивалась его непосредственная связь с общей и художественной культурой. Задачей проектирования было создание временно-пространственной оболочки вокруг человека-субъекта.
Этой целевой установке соответствовал принцип «открытой формы». Отрытая форма должна обладать определенной избыточностью, допуская соучастие человека-оператора или потребителя бытовых вещей (субъекта деятельности) в известном «допроектировании» или «перепроектировании» [5, с. 64]. Стимулирование творческой самостоятельности потребителя было одной из целевых установок концепции «открытой формы». К. Кантор сформулировал основные положения концепции Сенежской студии следующим образом: творческой основой художественного проектирования является изобразительное искусство; проектирование может осуществляться как особый вид коллективного творчества, родственный творчеству театральной труппы; художественный проект . выступает как самостоятельное, завершенное в себе, художественное произведение и может быть предъявлен на выставке или в музее как результат нового вида художественного творчества [15].
Сегодня очевидно, что научно-экспериментальные подходы теории дизайна, разрабатываемой во ВНИИТЭ, были утрированы, в них явно прослеживается крен в сторону техницизма. Кризис разработанных научных методов, обозначившийся к концу 60-х годов, заострил вопрос первичности гуманитарной и технической составляющих дизайна. Показательно, что сознание нежизнеспособности жестких «технических» схем теории дизайна пришло в 80-х годах, одновременно с началом вхождения в проектную сферу компьютерных технологий. В это время остро проявилась потребность в новом художественном видении, в расширении и дополнении языка искусства, в развитии экокультурных резервов профессии.
Теория дизайна настоящего времени, как и культура в целом, ориентирована на углубленное исследование антропологических вопросов. Осознанная гуманизация - «это, прежде всего, возвращение к утерянной целостности, к неделимости знания, признание его антропоцентричности. За этими проблемами мы начинаем видеть чисто человеческие задачи. Начинаем понимать, что наше знание . сопряжено с человеком, с особенностями его мышления и его духовными потребностями. Понимаем, что чистая логика,
отброшенная в железный ящик компьютера, - это только вспомогательное техническое средство, но не источник знаний» [16, с. 7].
Современные разработки в области теории и методологии компьютерного дизайна опираются на основы, заложенные лабораторией общетеоретических проблем и Сенежской студией, они неразрывно связаны с исследованиями путей гуманизации техники, являются их развитием. К наиболее актуальным научным задачам в области искусствознания можно отнести анализ использования компьютерных технологий в художественном творчестве, дефиницию эстетических принципов компьютерной культуры, разработку методов компьютерного проектирования, расширение предметных границ деятельности дизайнеров и определение новых видов проектного творчества, создание теоретико-методологической базы компьютеризации дизайн-деятельности, разработку концепции новых форм профессионального дизайн-образования.
Естество проектной культуры, ее структура, механика и технология обладают громадным экокультурным потенциалом, и современные средства должны стать стимулом его развития. Имманентная общность дизайна и техники доказывает, что компьютеризация дизайна является закономерным этапом эволюции проектности. Мультимедийный дизайн вычленяется в самостоятельный вид проектной деятельности, в которой виртуальные среды могут быть самоцелью или средством для решения других проектных задач. Отношение к компьютеру как к инструменту, способному выполнять ограниченный круг нетворческих рутинных задач тормозит развитие дизайна, поскольку усиливает консервативную практику работы. Современный дизайн, оснащенный новейшими технологиями, должен создать новое единство технического и художественного начал. Для достижения этого единства необходимо объединить процесс структурирования аморфного материала жизни по жестким законам техники с гибким, пластичным, личностно-ориентированным художественным подходом.
Компьютерные технологии являются сферой, в которой на новом уровне происходит объединение гуманитарной и технической
составляющей мышления. Соответственно, остро встает вопрос выявления художественно-эстетической сущности компьютерного проектирования. Компьютерная анимация и интерактивные мультимедиа, обеспечивая возможность моделирования реальных условий функционирования и использования проектируемых объектов, обогащают выразительные средства традиционного дизайна и стимулируют развитие новых форм творчества. Комплексный анализ морфологического, структурного, функционального, эстетического аспектов использования компьютерных технологий проектной деятельности позволит определить особенности новых художественных решений и тенденции их развития, выявить основные ограничения и проблемы, возникающие при работе дизайнеров за компьютером, и наметить пути их устранения.
Свойственная нашему времени быстрая смена качественных характеристик бытия требует гибких систем проектирования, в которых результатом является не только объект или измененная среда, но и образ жизни как условие реализации проектного замысла. Экстраполяция этой идеи на сферу компьютерного проектирования показывает, что композиционная и конструктивная пластичность мультимедийного проекта позволяет оптимально воплотить концепцию открытой формы и реализовать средовой подход проектирования. Развитие современного динамичного, структурно сложного проектирования требует, чтобы не только на этапе постановки задачи, но и в процессе принятия творческих решений к работе привлекались представители всех заинтересованных сторон: заказчик, изготовитель, потенциальный потребитель проектируемого объекта. Интерактивный режим компьютерного проектирования позволяет реализовать это взаимодействие оптимальным способом.
Компьютеры изменили содержательное наполнение понятия проектирование, подобно тому, как на начальном этапе индустриальной эпохи машины и станки изменили традиционные принципы создания предметов и механизмов. Тогда произошло разделение проектирования, конструирования и изготовления изделий, и дизайн
оказался звеном, объединяющим распадающуюся сферу производства. В наши дни дизайн опять становится главным полем, на котором интегрируются технологии нового поколения. В разработке информационного дизайна Интернет-сети или при создании мультимедийных объектов задействованы специалисты различных художественных и технических профессий: программисты, «моделеры», аниматоры, специалисты по звуку, системные администраторы и т.д. В этом случае функция дизайнера заключается в координации всех работ, в обеспечении эстетической и смысловой организации художественного пространства как образного целого. Он должен быть универсалом высокого уровня с «компьютерным» мышлением, позволяющим находить эстетически осмысленные, оригинальные решения на основе минимальных материальных и временных затрат.
История профессиональной идентификации дизайна на протяжении 20 века представляет собой своего рода модель генезиса нового гуманистического мышления. Проектная культура, опирающаяся на жесткие технократические установки, уступает место новому типу проектирования, более гибкому, пластичному, личностно-ориентированному. Мощный потенциал дизайна нового типа может быть реализован с помощью компьютерных технологий, которые активно коррелируются с каждым из аспектов проектной деятельности, но, пожалуй, наиболее ярко проявляют свои возможности в интеграции с художественной культурой. Преодоление автоматического использования технических достижений и раскрытие возможностей мультимедиа позволят расширить средства эмоциональной выразительности дизайна, и, через потенциал интерактивности, развить концепции открытой формы и средового проектирования.
Список использованной литературы:
1. Курьерова Г.Г. Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. №60, Москва, 1990.
2. Воронов Н.В. Суть дизайна. Пятьдесят шесть тезисов русской версии понимания дизайна. М.: Российская академия художеств, 2002.
3. Воронов Н.В. Дизайн: русская версия / Под ред. Г.В. Вершинина. - М.: Тюмень, 2003. - 208с.
4. Мунипов В.М., Зинченко В.П. Эргономика: человекоориентированное проектирование техники, программных средств и среды: Учебник. - М.: Логос, 2001. - 356 с.: ил.
5. Рунге В.Ф. Феномен проектной культуры XX века. Часть 1. - М.: МГУ сервиса, 2001. - 120 с.
6. Лебедева Г. Архитектура и дизайн: Анализ концепции тотального дизайна Р.Б. Фуллера. Архитектура СССР, 1973, №°1
7. Мамфорд Льюис. Миф машины. Техника и развитие человечества. Перевод с английского. - М.: Логос, 2001. - 408 с.
8. Папанек В. Дизайн для реального мира / Пер. с английского. - М.: Издатель Д. Аронов, 2004. - 416 с.: ил.
9. Ортега-и-ГассетХ. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. - М.: Политиздат, 1991. - с. 230-261
10. Сидорина Т.Ю. Философия кризиса: Учеб. пособие. - М.: Флинта: Наука, 2003 - 455 с.
11. Программа научных исследований лаборатории общетеоретических исследований отдела теории и методов художественного конструирования ВНИИТЭ ГКНТ, Москва, 1965.
12. Кантор К.М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. М., «Искусство», 1967.
13. Бердяев Н. Смысл творчества М., АСТ, 2006. - 414 с.
14. Теоретические и методологические исследования в дизайне - М.: Изд-во Шк.культ.полит, 2004. - 372 с.
15. Кантор К.М. Правда о дизайне. М.: АНИР,1996.
16. Методика художественного конструирования. Методические материалы. ВНИИТЭ., М. - 1987.
