CC BY
88
8. J. MacDonald. Fantastes [Phantastes] / translated from English O. Lukmanova. Nizhny Novgorod: Agape. 2005. P. 206.
9. Ibid. P. 50.
10. Soto F. Chthonic Aspects of MacDonald's Phantastes: From the Rising of the Goddess to the Anodos of Anodos // North Wind. 2000. № 19. P. 31.
11. MacDonald G. Phantastes. Grand Rapids, MI: Eerdmans Pub Co, 1981. P. 23.
12. J. MacDonald. Fantastes [Phantastes]. P. 76.
13. Ibid. P. 87.
14. Ibid. P. 93.
15. Ibid. P. 95.
16. Ibid. P. 164.
17. Ibid. P. 153.
18. MacDonald G. Phantastes. Grand Rapids, MI: Eerdmans Pub Co, 1981. P. 120.
19. J. MacDonald. Fantastes [Phantastes]. S. 164.
20. Ibid. P. 205.
21. MacDonald G. Phantastes. Grand Rapids, MI: Eerdmans Pub Co, 1981. P. 158.
22. J. MacDonald. Fantastes [Phantastes]. P. 92.
23. Ibid. P. 162.
24. Ibid. P. 189.
25. Ibid. P. 210.
УДК 7.011.2/3
М. М. Калиничева, М. В. Решетова Креационное и креативное в проектной культуре дизайна
В статье анализируется российский опыт проектной культуры дизайна в свете его креационной и креативной составляющей; последние рассматриваются сквозь призму категорий духовности и ин-новационности в проектной культуре.
Понятие дивергентного мышления (модель структуры интеллекта по Дж. Голфриду) рассматривается с позиций формирования творческого потенциала личности в промышленности, науке, искусстве и образовании. Библейское толкование креационизма (по А. Меню) прослеживается через теории эволюционизма и креоционизма. Наиболее значимой представляется позиция одного из основоположников теории технической эстетики (дизайна) К. М. Кантора.
Дизайн, подверженный влияниям моды и рынка, является необычайно динамичным компонентом культуры и находится в состоянии постоянного поиска. Активно участвуя в межкультурной коммуникации, он в то же время находится на пике синтеза искусств, что актуализирует параллельное использование важнейших для проектной культуры понятий креационности и креативности.
In article the Russian experience of design culture of design in the light of its kreatsionny and creative component is analyzed; the last are considered through a prism of categories of spirituality and innovation in design culture.
Concept of divergent thinking (structure of intelligence by J. Golfridu) is considered from the standpoint of forming creative potential in industry, science, art and education. Biblical interpretation of creationism (by A. Menu) is viewed through the theory of evolution and creationism. Most significant is a position of one of the founders of the theory of technical aesthetics (design) K. M. Cantor.
Design is liable to the influence of fashion and the market so it is an extremely dynamic component of culture and it is in the state of constant research. It takes an active participation in cross-cultural communication, and at the same time it is at the peak of synthesis of arts which actualizes the concurrent use of the most important concepts for the design culture of Creation and creativity.
Ключевые слова: проектная культура дизайна, креационность, креативность, паттерн, современное искусство, функциональные, визуальные, социокультурные компоненты среды.
Keywords: project design culture, creation, creativity, pattern, contemporary art, functional and visual, socio-cultural components of the environment.
© Калиничева M. M., Решетова M. В., 2014
Проектная культура отечественного дизайна является неотъемлемой частью российской культуры в целом. Последняя неоднократно претерпевала сильнейшее влияние центробежных и центростремительных сил, которые кардинальным образом меняли подходы и взгляды на материальную среду обитания человека и, тем самым, задавали разные, порой противоположные типы проектности. В начале двадцатого столетия, как известно, благодаря стремительному развитию идей авангардизма, советский конструктивизм занял передовые позиции среди европейских стран, но уже после 2-2,5 десятилетий был отброшен «социалистическим реализмом» на периферию европейского развития, а, точнее, за его пределы, потеряв при этом и традиционную самобытность своей культуры. Однако до указанного перелома дизайн развивался в едином русле с европейской культурой и сумел сформировать мощный творческий импульс, который получил развитие во второй половине столетия. Этот этап развития отечественного дизайна глубоко и всесторонне освещен в работах С. О. Хан-Магомедова, Н. В. Воронова, А. Н. Лаврентьева, Е. В. Сидориной, Р. О. Антонова и многих других.
В целом, анализ описанного или художественного наследия свидетельствует о том, что эстетическая ситуация в сфере материальной культуры того времени складывалась под давлением государственной политики, которая решала две основные задачи:
- создание прогрессивного, лучшего в мире промышленного потенциала;
- воспитание нового человека с контролируемым, управляемым личностным сознанием. «Связь искусства со зрителем в этих условиях приобретает извращенный характер» [1]. Таким образом, отмеченное первенство, объясняющееся внехудожественными причинами, оказывало двухстороннее воздействие на личность художника, у которого креативность мысли соседствовала со страхом за судьбу произведения, а затем и личную жизнь. Борьба этих двух начал явно проступает в художественных формах Кандинского, Малевича, Татлина, Шагала и ряда других, демонстрируя сложность и противоречивость становления отечественной проектной культуры.
С течением времени ситуация менялась от отрицания дизайна и тесно связанной с ним эргономики до их широкого признания и внедрения во всех сферах производства. Созданный в 1962 г. Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики стал крупнейшим в мире, объединив в своей разветвленной структуре свыше 10 тыс. специалистов [2]. Стремительно осваиваемый опыт мирового дизайна базировался в основном на изучении зарубежных образцов и отечественного исторического наследия начала XX столетия. Однако уже к последним десятилетиям века стало понятно, что западные аналоги плохо адаптируемы к нашей художественной действительности, а терминология мало приемлема из-за ее неточного понимания и применения.
К настоящему времени стало очевидным, что органическая ткань культуры требует учета не только научно-технического, но и мировоззренческого опыта, который во второй половине XX - начале XXI столетия раздвинул до беспредела представления о роли и месте творческого креативного импульса человека в художественном творчестве. И в то же время культура стремится вернуть себе свою исконную духовность. Прежде всего, в открытой и почти наивной простоте встает вопрос века: «Чему все же соразмерен человек - Богу или обезьяне?» В усиливающейся полемике все чаще используемое слово «креативность» антагонистически сталкивается с термином «креационизм», часто без обосновательной мотивировки.
В бесконечно широком веере суждений по этому поводу ответы исходят в подавляющем большинстве из неточной интерпретации указанных понятий в науке, образовании, культуре. Чаще всего указанные термины раскрываются в своем минимальном смысловом значении, но сделанные на этом основании далеко идущие и категоричные выводы решительно отвергают тот или иной полюс суждений. Желая понять сущность научной полемики, мы обратились к значению понятия «креационизм», представленному А. Менем в библиографическом словаре, которое с научно-исследовательских позиций, как нам кажется, наиболее обосновано. В нем, в частности отмечается, что креационизм (от лат. creatio - творение) библейский - учение о создании Творцом видимого бытия. «В языческих космогониях нет подлинного креационизма. Вселенная по их концепциям, возникла из лона самих богов или из вечного космического вещества (огня, воды). Библия не знает ничего совечного Творцу и указывает на Его абсолютную иноприродность по отношению к твари...» [3]
Сам процесс творения, вытекающий из анализа библейского текста, изображается как:
- «поэтапное усложнение твари, увенчивающейся человеком»;
- совершение творения «в процессе победы над Хаосом».
Но если в иных космогониях «борьба богов-творцов с чудовищами Хаоса представлялась закономерностью, для Библии чудовища Хаоса (левиафан, дракон, раав) означают нарушение замыслов Творца». И в конечном счете, что самое любопытное, в библейском учении о борьбе с Хаосом «содержится, быть может не вполне ясно выраженная, но все же достаточно определенная идея о том, что творение есть процесс, продолжающийся и поныне». Таким образом, креационизм библейский оказывается связанным с проблемой космического зла, которое преодолевается, как указывает А. Мень, в созидательных деяниях Божьих.
Естественно, что интерес вызывает, прежде всего, понимание указанного тезиса ведущими теоретиками дизайна. Под этим углом зрения важна не только точка зрения, существующая на данный момент, но и эволюция современных подходов к вопросам созидания с позиций естественнонаучного эволюционизма и креационизма. В интересующей нас области наиболее значимой представляется позиция одного из основоположников теории технической эстетики (дизайна) К. М. Кантора. Его основополагающий труд «Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры» являлся одним из базовых, вошедших в историю становления отечественной проектной культуры [4]. В 1996 г. он же ввел в научный обиход понятие «паттерна» как проекта конкретных культурно-исторических типов: «Есть паттерны истории западноевропейской, российской и т. д. с моей точки зрения, нет общества - ни русского, ни западноевропейского, ни китайского - в котором бы укоренился лишь один тип паттерна. Тип культуры связан с определенным народом и формируется в процессе жизнедеятельности определенного общества, этноса, народа» [5].
Следовательно, категории народности и проектности находятся в генетической близости, и их совместное развитие как по пути прогресса, непосредственно связанного с креативным мышлением, так и становление культуры народа, обращенной к мировоззренческим вопросам, - закономерно. Указанный вывод, сделанный непосредственно К. М. Кантором, можно найти в его итоговом труде XXI в. «Двойная спираль истории: Историософия проектизма». В частности, он отмечает: «Схождение Бога к человеку есть одновременно требование восхождения человека к Богу; прорыв естественного миропорядка со стороны Бога есть выход, обращенный к человеку, от которого ожидается такой же прорыв силой его "выше чем человеческого" поведения» [6]. Это, по его мнению, английский биолог и поэт Э. Дарвин (1731-1802) и французский ученый Ж.-Б. Ламарк (1744-1829) учитывали в процессе разработки своих трудов (сведения приведены в соответствии с данными цитируемого выше библиологического словаря А. Меня). Все они были убеждены в том, что разрабатываемые ими идеи не вступают в конфликт с библейским толкованием креационизма. Как отмечает А. Мень, только после появления в 1958 г. работы А.-Р. Уоллеса (1823-1913) о борьбе за существование и выхода труда Ч. Дарвина (1809-1882) «Происхождение видов» с дальнейшим развитием их учений в трудах последователей естественнонаучный эволюционизм был активно введен в арсенал науки и, в конечном счете, перенесен на геогенез и космогенез [7]. Термин креативность (от лат. creation - созидание), а затем и понятие креативного мышления сложились в принципиально ином научном поле, которое может характеризоваться как плоскостное. Один из основных создателей теории креативности, американский психолог Голфрид Джой Пол противопоставил линейному дискурсу, который ведет к единственному решению (конвергентное мышление), «веерообразный» намек по всем направлениям, часто приводящий к оригинальным решениям (дивергентное мышление). В частности, он писал: «Под креативностью следует понимать способность отказываться от стереотипных способов мышления. Основой креативности является дивергентное мышление...»; «Дивергентное мышление против всякой однозначности, "черно-белых" истин. Ему чужды мертвящие, абстрактные схемы. "Дивергентный" ум нацелен на поиск инновационных путей. В литературе, адресованной массовому читателю, ближайшей параллелью дивергентному мышлению является понятие "горизонтального мышления"» [8]. Будучи разработчиком структуры интеллекта, Дж. Голфрид [9] отводил ключевую роль творческому потенциалу личности в промышленности, науке, искусстве и образовании и считал необходимыми системные исследования природы творчества. В разработанной им теории он в 1950 г. описал творчество как чувствительность к проблемам, а в 1959 г. описал дивергентное мышление как возможность генерировать различные идеи и созидать на этой
основе новые модели. В усовершенствованной модели дивергентного мышления, представленной в 1976 г., Голфрид трактовал указанный тип мышления как сущностную составляющую творчества. Связав указанные категории напрямую, он предложил следующие характеристики дивергентного мышления:
1. Беглость (способность производить большое количество идей или решений проблемы).
2. Гибкость (способность одновременно предлагать различные подходы к конкретной проблеме).
3. Оригинальность (способность производить новые, оригинальные идеи).
4. Разработка (способность систематизировать и детализировать идеи и реализовы-вать их).
Эти общие характеристики получили широкое распространение и дальнейшую разработку в различных областях искусства.
В итоге креативность, имманентно присущая творчеству дизайна, воспринимается обобщенно (часто поверхностно), как все то, что отличается необычностью и новизной, и в условиях убыстряющихся темпов жизни снимает или упраздняет мировоззренческие культурные парадигмы. Это приобретает особое значение с учетом того, что дизайн, подверженный влияниям моды и рынка, является необычайно динамичным компонентом культуры и находится в состоянии постоянного поиска. Активно участвуя в межкультурной коммуникации, он в то же время находится на пике синтеза искусств [10], что актуализирует параллельное использование важнейших для проектной культуры понятий креационности и креативности. Оба они вошли в научный обиход относительно недавно и являются однокоренными, хотя по своему значению могут, как указанно выше, либо близко подходить друг к другу, либо, наоборот, знаменовать собой противоположные подходы к пониманию роли и места человека в культуре и мире. Состояние современного дизайна настолько усложнено в своих понятиях и определениях, настолько расширено в границах исследований, что в него как артефакты могут быть включены любые элементы быта, производства и вообще деятельности человека - от высокого искусства до любых отбросов утилитарного потребления - мусора, производственных отходов или даже самих процессов отправления человеком физических или физиологических актов (см. письмо Марии Чегодаевой Центру современной живописи по поводу круглого стола «Современная живопись в системе культуры сегодня») [11].
Все это мотивируется тем, что «мир хочет разбираться в себе посредством современного искусства. Это психоанализ, это Фрейд новейшего времени. Мир живет другими скоростями, другими объемам. Надо понимать, что российское искусство должно быть представлено в разных регионах мира...» (Цитата из текста вышеуказанного письма; курсив М. Чегодаевой).
Но что именно может представить миру искусство России и, в частности, дизайнерское? Ведь, проектируя и моделируя среду обитания человека, оно не только самым непосредственным образом затрагивает все сферы его жизни и деятельности, но и выступает действительным фактором управления культурой. Это продемонстрировано, как отмечено выше, всем опытом XX столетия. Им же оставлен уникальный опыт экстрагирования самых существенных доминант функциональных и визуальных компонентов окружающей среды с их последующим воплощением в предметно-пространственные композиции уже на новом уровне культурного восприятия. Но здесь задействуется уже другой художественно-выразительный язык, использующий новые пластические возможности живописи, графики, декоративно-прикладного искусства, архитектуры и дизайна.
Анализируя выставочную и практическую деятельность современных дизайнеров (Internazionale Del Mobile/Миланский мебельный салон, Милан; выставка Imm Cologne, Германия, посвященная мебели и дизайну интерьеров; выставка Maison & Objet - салон в области дизайна и оформления помещений в Европе, проходящий два раза в год в Париже с 1995 г.; Международная бьеннале графического дизайна «Золотая пчела», Москва; «Стрелка» - ежегодный фестиваль, который представляет на своих площадках современный дизайн: выставки, презентации проектов, мастер-классы авторитетных дизайнеров и экспериментальные проекты студентов; Салон инноваций и инвестиций, ВВЦ РФ, Москва; выставка «Дизайн России - творчество молодых» в рамках РосБиоТех - 2013, Москва и др.), можно выделить такую важнейшую для настоящего времени черту их искусства, как использование сходных или одинаковых компонентов минималистического стиля в функционально и эстетически адекватных образах различных национальных традиций.
Здесь можно в равной мере наблюдать древнерусские мотивы, увиденные глазами дизайнера, североевропейские или прибалтийские. Разнообразие национальных манер быта становится узнаваемым, но не конфронтирующим ни с общими принципами минималисти-ческого стиля (хотя и с некоторыми декоративными отступлениями от него), ни с другими интерьерами подобного вида. При этом заданность художественно-выразительных элементов сообщает некоторую закрытость средовому пространству, сохраняя одновременно его широкие коммуникативные возможности.
В проектировании подобного рода голос разума и голос эмоций могут быть соединены воедино. При этом сохраняется возможность культурной идентификации, т. е. самоощущения себя внутри конкретной культуры. «Она характеризуется субъективным чувством индивидуальной самоотождествленности, т. е. отождествлением себя с теми или иными типологическими формами культурного устроения...» [12]
Дизайнерское мастерство здесь сказывается, прежде всего, в умении придавать различным типам интерьера (или иного объекта) свою имманентную композиционную логику, которая может характеризоваться большей или меньшей своеобразностью при неизменной реализации главной цели - высокой функциональности вводимых компонентов. При этом степень конкретизации, акцентации и детализации объектного наполнения средового пространства избирается дизайнером таким образом, что их фигуративные и образные характеристики допускают высокий уровень обобщения. Именно этим определяется успешность реализации рационалистического стиля в различных типах национальных интерьеров. Естественно, что важнейшую роль здесь играет колористическое оформление.
Подобный пример, являясь одним из многих (например, синтез природных и рукотворных элементов в интерьере), позволяет понять сферу и смысл креативного мышления в теории Дж. Голфрида, где он выделяет шесть основных параметров креативности:
1) способность к обнаружению и постановке проблем;
2) способность к генерированию большого количества проблем;
3) семантическая спонтанная гибкость - способность к продуцированию разнообразных идей;
4) оригинальность - способность продуцировать отдаленные ассоциации, необычные ответы, нестандартные решения;
5) способность усовершенствовать объект, добавляя детали;
6) способность решать нестандартные проблемы, проявляя семантическую гибкость, т. е. способность увидеть в объекте новые признаки, найти их новое использование. Весь спектр перечисленных параметров креативности может быть широчайшим образом задействован в практически неограниченном художественном пространстве языческого и библейского креационизма с их бездной семиотических и геронтологических смыслов. С их участием осуществляется идентификация человека с определенным историческим прошлым, в котором мировоззрение выражается, в том числе, через выработку ряда отличительных символов - образной системы окружающей среды, эмблем, различного рода знаков и т. п. Все это может и должно войти в контекст будущих дизайнерских исследований и проектных разработок, закладывающих фундамент проектной культуры XXI в.
Примечания
1. Толстой А. В. Стиль и спрос. Искусство, государство и зритель. Из истории взаимоотношений // Стиль, направление, метод. Российская академия художеств. Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств. М., 1992. С. 125.
2. Калиничева М. М., Жердев Е. В., Новиков А. И. Научная школа эргодизайна ВНИИТЭ: предпосылки, истоки, тенденции становления. М.: ВНИИТЭ, 2009. 368 с.
3. Мень А. Эволюционизм естественный. Библиологичекий словарь. Т. 3. М.: Фонд имени Александра Меня, 2002. 528 с.: ил.
4. Кантор К. М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. М.: «Искусство», 1967.
5. Кантор К. Правда о дизайне. М.: АНИР, 1996. С. 11.
6. Кантор К. М. Двойная спираль истории: историософия проектизма. Т. 1: Общие проблемы. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 592-593.
7. Мень А. Эволюционизм естественный. Библиологичекий словарь. Т. 2. К - П. М.: Фонд имени Александра Меня, 2002. 560 с.
8. Алдер Гарри. C.Q., или Мускулы творческого интеллекта / пер. С. Потапенко. М.: Изд-во ФАИР-ПРЕСС, 2004. С. 40.
9. Guilford J. P. Analysis of Intelligence. N. Y., 1971 (совм. с Hoepfner R.).
10. Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982. 192 с.; Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств / под ре Д. Д. Благой. Л.: Наука, 1978. С. 5-20.
11. URL: www.cp-centre.ru/critica_PDF/che_pismo.pdf
12. Культурология / под ред. Ю. Н. Солонина, М. С. Кагана. М.: Высш. образ., 2007. С. 91.
Notes
1. Tolstoy A.V. Stil' i spros. Iskusstvo, gosudarstvo i zritel'. Iz istorii vzaimootnoshenij [Style and demand. Arts, the State and the viewer. From the history of the relationship] // Stil', napravlenie, metod. Rossijskaya akademiya khudozhestv. Nauchno issledovatel'skij institut teorii i istorii izobrazitel'nykh iskusstv - Style, direction, method. Russian Academy of Arts. Scientific Research Institute of Theory and History of Fine Arts. Moscow. 1992. P. 125.
2. Kalinicheva M.M., Zherdev E.V., Novikov A.I. Nauchnaya shkola ehrgodizajna VNIITEH: predposylki, istoki, tendentsii stanovleniya [Scientific School of ergodesign VNIITE: background, origins, trends of development]. Moscow: VNIITE, 2009. 368 p.
3. Men A. EHvolyutsionizm estestvennyj [Evolution is natural]. Bibliologicheky dictionary. Vol. 3. Moscow: Fund of Alexander Men. 2002. 528 p.: ill.
4. Cantor K.M. Krasota i pol'za. Sotsiologicheskie voprosy material'no khudozhestvennoj kul'tury [Beauty and benefits. Sociological issues of material culture]. Moscow: "Iskusstvo". 1967.
5. Cantor K. Pravda o dizajne [The truth about design]. Moscow: ANIR. 1996. P. 11.
6. Cantor K.M. Dvojnaya spiral' istorii: istoriosofiya proektizma [Double helix of history: historiosophy of projectizm. Volume 1: General problems]. Moscow: Languages Slavic culture. 2002. Pp. 592-593.
7. Men A. . EHvolyutsionizm estestvennyj [Evolution is natural]. Bibliologicheky dictionary. Vol. 2. K - P. Moscow: Fund of Alexander Men. 2002. 560 p.
8. Harry Alder. C.Q., ili Muskuly tvorcheskogo intellekta [CQ, or muscles of creative intelligence] / transl. S. Potapenko. Moscow: FAIR Press Publ. 2004. P. 40.
9. Guilford J. P. Analysis of Intelligence. N. Y., 1971 (together. From Hoepfner R.).
10. Murina E.B. Problemy sinteza prostranstvennykh iskusstv [Problems of synthesis of spatial arts]. Moscow. 1982. 192 p.; Zis A.Ya. Teoreticheskie predposylki sinteza iskusstv [Theoretical background of synthesis of the arts] // Vzaimodejstvie i sintez iskusstv - Interaction and synthesis of the arts / edited by D D. Blagoy. Leningrad: Nauka. 1978. Pp. 5-20.
11. Available at: www.cpcentre.ru/critica_PDF/che_pismo.pdf (in Russ.)
12. Kul'turologiya [Culture study] / ed. Yu.N. Solonin, M.S. Kagan. Moscow: Vysshee obrazovanie. 2007.
P. 91.
