CC BY
272. Нестеров, Л.Н., Колоткин, М.Н. Психологическая поддержка в развитии творческой одаренности студентов во внеурочное время [Текст]/ Л.Н. Нестеров, М.Н. Колоткин. - Челябинск: ЧГТУ, 1993. - С. 56.
3. Сметанина, Л.А. Изучение творческой направленности личности в связи с
проблемой психологической поддержки творческой одаренности / Л.А. Смета-нина. - Челябинск: ЧГТУ, 1993. - С. 60.
4. Шевелев, В.М., Семенова, С.Л. Изучение условий привлекательности учебной деятельности / В.М. Шевелев, С.Л. Семенова. - Челябинск: ЧГТУ, 1993. - С. 64.
УДК 721.012 ББК 30.18
Овцов А. Т.
ДИЗАЙН КАК ИНТЕГРАТИВНЫЙ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН
В статье автор делает попытку теоретического осмысления дизайна как социально-культурного феномена с точки зрения его роли в истории культуры и современности.
Крупные изменения, происходящие в предметной оснащенности человеческого существования в конце XX -начале XXI вв., являются важнейшими показателями развития дизайна, неисчерпаемого многообразия его феноменов и активного воздействия на человека. Значимость современного социального прогресса во многом обусловлена достижениями дизайна. Это обстоятельство качественно изменяет роль дизайна в современном обществе и вместе с тем неизмеримо усложняет, расширяет дизайнерскую деятельность, углубляя ее социальный смысл.
Необходимость осмысления дизайна как социально-культурного феномена в значительной степени обусловлена его ролью в истории культуры и современности, так как дизайн является формой планирования основных социально-онтологических измерений жизни человека.
Что такое дизайн, какие качества придает изделиям дизайн? При определения дизайна разные исследователи порой вмещают явления, далеко отстоящие друг от друга. Возможно, это происходит потому, что сам термин
«дизайн» в англоязычной среде обозначает очень многое и ничего конкретного - слово имеет порядка двадцати значений, и все они связаны с некоей графической фиксацией как самых общих, неопределенных еще идей, так и результата реализации конкретной концепции, включая все промежуточные фазы.
Профессия дизайнера, представляющая собой один из самых многоплановых видов человеческой деятельности, получила широкое распространение и признание в современном обществе. Ее смысловое и инструментальное содержание аккумулирует в себе пограничные элементы профессиональных смежных областей (техники, архитектуры, искусства и др.) на основе взаимообмена информацией и технологиями. Существующие реалии предъявляют более высокие требования к специалисту по дизайну, который должен не только иметь необходимые профессиональные знания и умения, но быть носителем профессиональной культуры, являющейся, по мнению многих ученых, мерой продуктивности выполняемой деятельности.
Следует отметить, что проблема соотношения дизайна и искусства занима-
ет значительное место в теории дизайна. При этом учеными высказываются полярные точки зрения.
К. Кантор в работе «Правда о дизайне» пишет: «Дизайн вышел из искусства, но сам таковым не является - это выход в художественную инженерию, приложение художественных открытий к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионов»
[4].
Джеймс Ирвин, разделяя понятия «дизайн» и «искусство», полагает, что дизайнер может обращаться к искусству, чтобы придать промышленному предмету некую желаемую форму. Если предмет существует в одном экземпляре - это искусство, но если он обладает множеством практических качеств и находится в серийном производстве -это дизайн. По его мнению, дизайнеры не могут одновременно являться и художниками. И то, чем занимается дизайнер, возможно, станет произведением искусства, но это не самоцель работы [6].
Ганес Майер объявляет эстетической иллюзией представление о связи дизайна с искусством, призывая в методах проектирования опираться более на науку, чем на искусство. Для него дизайн особая проектная работа, отличная от искусства. «Дизайн - не искусство» -Глоаг, Эшфорд.
Б. Арватов отмечает, что дизайн «произошел» из искусства, но сам он не искусство. Дизайн - проектирование предметных условий жизни общества, проектирование изделий, которые должны быть произведены машинной [8].
Существуют и противоположные точки зрения. В. Гропиус доказывает необходимость насыщения изделий «глубоким чувством», творческой энергией художника, которая должна стать неотъемлемым элементом всего современного промышленного производства. Он утверждает, что «кардинальной проблемой является проблема формы», при этом цель состоит в том, чтобы достичь
«полного совпадения технической и художественной форм» и таким образом выразить практическое назначение сооружений, их тему.
Моррис стоит за сближение таких понятий как произведения искусства и предметы материальной культуры, исходя из того, что первое и второе - результат творческой деятельности. Сам творческий труд он понимает как условие для превращения его продукции в предмет искусства [8, с. 87].
«Конструктивизм (в смысле дизайн) - есть искусство будущего» - утверждает Александр Родченко [1]. «Не существует границ между художником и дизайнером» - Эйко Исиока [1]. «Дизайн -абстрактное искусство» - Герберт Рид.
Для Д. Нельсона дизайн - это, прежде всего, искусство. Это свободное творчество, посредством которого формируется круг ценностей человека, охватывающих природу и общество, экономику и политику, промышленность и науку. Лацце-рони отмечает, что красота, благодаря дизайну, перестала быть присуща исключительно предметам искусства, она стала проявляться во всех предметах, с которыми мы сталкиваемся.
При множестве частных определений дизайна, выработанных литературе, наибольшей четкостью отличается определение, предложенное еще в 1950-х гг. президентом этой организации, ученым и педагогом знаменитой Ульм-ской школы дизайна в Германии Томасом Мальдонадо: «Дизайн является творческой деятельностью, цель которой - определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью; эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения, как изготовителя, так и потребителя). Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которые обусловлены промышленным производством» и принятое VI Конгрес-
сом ИКСИД в 1969 г. (ICSID-International Council of Societies of Industrial Design).
Это определение принято не просто дизайнерами-практиками, но и методистами, педагогами, которые знают о дизайне больше других, но сопоставить это определение с действительной практикой дизайна не так-то просто. В современных условиях несложно убедиться, что считать продуктом дизайна только вещи, промышленные изделия, нет достаточных оснований. Большинство дизайнеров относят к дизайну не только промышленные изделия, но и промышленные и общественные интерьеры, выставочную экспозицию, промышленную графику и даже новые системы организации производства, обслуживания, рекламы, при этом целый ряд дизайнеров и дизайнерских организаций вообще не выполняет проектов промышленных изделий. Объектом работы дизайнера становятся все более разнообразные предметно-пространственные системы.
Фактически, сейчас невозможно найти область социальной практики развитых стран, в которой не принимали бы весьма деятельное участие профессиональные художники-проектировщики, дизайнеры.
Такое разнообразие дефиниций дизайна, широко распространенное в научной литературе, базируется на определении его специфики, через те или иные его свойства, сферы приложения, результаты деятельности. Но так как количество переменных, образующих дизайн всегда очень велико и ни одна из отдельных характеристик не может выразить его специфику, то получается, что все эти отдельные фрагменты знаний вовсе не просто соединить в единое целое.
В.Л. Глазычев в книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом и дизайна как системы, потребительскую ценность продукции, и предлагает следующее определение дизайна: «Дизайн - форма организованности (служба) художественно-
проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления» [3].
Это определение полнее охватывает практику дизайна и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художественной деятельности - в сфере дизайна оказываются продукты не только материального, но и духовного потребления.
Очень точно вместо «массового производства» В. Глазычев особенностью дизайна считает «массовое потребление». Это, во-первых, позволяет развести продукцию дизайна и изделия декоративно-прикладного искусства, во-вторых, именно к дизайну с полным основанием относится, например видеоклип, пусть в единственном экземпляре или в малом количестве являющийся продуктом массового потребления; по определению, принятому ИК-СИД, такую причастность объяснить было бы трудно [3].
За последние два десятилетия практика дизайна необычайно осложнилась, и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной деятельности художника вне искусства в его станковом варианте становится все сложнее.
Дизайн возник на пересечении трех смысловых областей, трех типов культурных воздействий: искусства, массового промышленного производства - и массового же, повседневного сознания, причем воплощенного предметно. Повседневность стала одной из сил, «давивших» на дизайн при его становлении, и важной его «питающей» средой. Совершенно справедливо можно сказать о дизайне, что он является одним из составляющих культуры повседневности.
Дизайн ориентирован по самым разнообразным параметрам культуры, взятой в его целостности, а отнюдь не только по критериям технического и функционального совершенства элементов материальной культуры. Через
эстетическую организацию всей предметной среды, дизайн оказывается связанным с духовными и художественными слагаемыми культуры. Развитие дизайна детерминируется всей суммой запросов человека как субъекта социальной и производственной деятельности, его отношением к разнообразным сферам предметно-практической активности. Выявление места дизайна в системе человеческой деятельности позволяет понять его как явление культуры.
Современные рыночные отношения подталкивают к постоянному совершенствованию производственного процесса, поиску новых эффективных технологий, внедрению в производство научных разработок и технических новшеств, использованию новых материалов. Все это не только расширяет границы творчества дизайнера, но и предъявляет особые требования к его профессиональным знаниям и умениям.
Гигантский рынок массового искусства обращается к усредненному массовому потребителю через средства массовой коммуникации. В плане потребления между элитарным и массовым искусством остается резкая граница (еще более резкая, по мере того, как отходящее от прямой изобразительности элитарное искусство требует от своего потребителя определенных навыков, знаний и усилий), в плане производства и массового и элитарного искусства границы внешне стираются. И массовое, и элитарное искусство являются сферами деятельности профессиональных художников, овладевших методами и средствами художественной деятельности, - внутри профессионального искусства возникает несравненно более четкая специализация, более четкое разделение труда, чем традиционная специализация по отдельным видам внутри элитарного искусства: живопись, графика, скульптура, монументальное искусство.
Возникновение рынка массового искусства оказывает на профессиональную деятельность художника много-
гранное влияние, этот рынок использует труд несравненно большего числа профессиональных художников, чем рынок элитарного искусства, хотя и на рынке массового искусства предложение, в общем, превышает спрос.
Дизайн, возникший как решение утилитарных задач, оказался переполнен надутилитарными смыслами. Тут его культурная судьба сопоставима с судьбой его вечной спутницы - техники. К концу только что истекшего века он оказался одним из самых выразительных и эффективных средств воплощения этих самых неутилитарных смыслов.
Человеку потребовались новые средства для самоопределения в динамично меняющемся мире, которые были бы обращены, прежде всего, к рассудку. Но пока самыми точными средствами восприятия себя и мира человеку стали казаться средства нерассудочные, невербальные, например предметные формы. Именно им была постепенно передана задача утверждать человека, поддерживать его, корректировать его самочувствие, сообщать ему нужные состояния, стимулировать, успокаивать, возбуждать, уравновешивать. Разочаровавшись в социальном, как в надежной среде своего обитания, человек последних десятилетий переадресовал себя среде предметной. Предметная среда и стала совокупностью тех языков, на которых человек заговорил о своей частной жизни и о себе самом в ней.
Возникновение феномена дизайна на рубеже третьего тысячелетия определилось и изменениями социально-культурной ситуации. Поиск новых способов социального существования и бытия в культуре выступает явной целью или скрытым мотивом различных видов социально-культурной активности современного человека. Дизайн как сложный синтез художественного проекта, процесса и результата деятельности по созданию новых вещей, а также синтез художественно-эстетической концепции и ее выражения в произведениях дизай-
на отражает особый подход к решению проблем социально-культурного кризиса. Эти обстоятельства актуализируют обращение к анализу дизайна как одного из средств социально-культурной трансформации.
Системно-целостный подход к деятельности позволяет рассматривать дизайн в единстве его следующих сторон: как форму познавательной активности человека, как ценностное осмысление социально-культурной реальности, как предметно-производительную деятельность, как форму социально-культурной коммуникации.
Таким образом, дизайн как конструирование, проектирование, создание новой социально-культурной реальности приобретает четкие направления и этапы, соответствующие общей структуре социально-культурной деятельности -познание и ценностное осмысление реальности в процессе разработки и проектирования формы изделия, воплощение найденного социально-культурного смысла в вещи, декодирование сообщения-текста в процессе освоения социально-культурного пространства, предметной среды.
Важно отметить, что социальная функция дизайна определяется тем, что он является средством соединения промышленности с формированием и обновлением культуры (в том числе и субкультуры) и осознается как способ преодоления разрыва между технической цивилизацией и духовной культурой, а дизайнерское проектирование представляется способом гармонизации жизни человека в урбанистической среде. В то же время дизайн как деятельность в контексте проектной культуры остается малоизученным феноменом. Исторической и социально-культурной трансформации подвергается не только сам дизайн, но и проектность как стиль мышления и способ деятельности.
Дизайнерская деятельность в современном мире является многосубъектной. Субъектом дизайна как социально-
культурной деятельности, субъектом проектирования социокультурного пространства выступает не только дизайнер-профессионал, но и «рядовой» потребитель вещей, продукции профессионального дизайнерского проектирования. Дизайнер через свою профессиональную деятельность способствует вживанию полезного предмета, вещи в рамки повседневной жизни, но использование дизайнерского предложения остается, в конечном счете, за потребителем, который в ходе повседневного манипулирования вещами создает собственную не только предметную, но и духовно-смысловую среду.
Политическая, социальная, культурная, этническая, научно-техническая, индустриальная реальность, сливаясь в единый живой, развивающийся организм, формирует современный характер онтологической и методологической парадигмы в дизайне, позволяющей осмыслить уникальность статуса дизайна, раскрывающего свои закономерности в процессах предметно-личностного и предметно-социального бытия. Эти закономерности, программирующие сознание и поведение людей, в значительной степени являются продуктом индустриализма, осмысленного не только как набор машин и технологий, но и в качестве организующих коммуникационных принципов.
В настоящее время дизайн окончательно оформился как социльно-куль-турный феномен, захватывающий все сферы человеческого существования. Ни один культурно-исторический период развития человечества не характеризуется настолько всеобъемлющей дизайни-зацией жизни, как современный этап, что позволяет видеть в дизайне антропологическое качество современности.
Библиографический список
1. Аронов, В.Р. Художник и предметное творчество [Текст] / В.Р. Аронов. - М.: Советский художник, 1987.
2. Воронов, Н.В. Российский дизайн. [Текст] / Н.В. Воронов - М.: «Союз дизайнеров России», 2001.
3. Глинтерник, Э.М. Графический дизайн как художественно-коммуникативная система и средство рекламы [Текст] / Э.М. Глинтерник. - СПб.: Петербургский институт печати, 2002.
4. Кантор, К. Правда о дизайне [Текст] / К. Кантор - М.: АНИР, 1996.
5. Назаров, Ю. Постсоветский дизайн / Ю. Назаров - М.: СД России, 2002.
6. Проблемы дизайна [Текст] / сб. статей под ред. В.Л. Глазычева. - М.: СД России, 2003.
7. Тимофеев, Г., Графический дизайн / Г. Тимофеев. - М.: Феникс, 2002.
8. Хилл, П. Наука и искусство проектирования [Текст / П. Хилл. - М.: Мир, 1973. - 198 с.
УДК 721.012 ББК 85.128
Птицына Л.М.
ПРОЕКТИРОВАНИЕ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ: КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
В статье анализируется характер проектной деятельности в дизайне среды в культурологическом контексте. Отмечается, что глобализация дизайна, философское осмысление его роли в общей культуре обусловили появление новых теоретических толкований дизайна и проектной деятельности.
На страницах профессиональной литературы специалисты чаще стали отмечать, что все более значительной в последнее время представляется некоторая особенность человеческой деятельности в знаково-символичном мире - мире культуры. Сегодня стало ясно, что этот мир в многообразии его символических систем во многом определяет характер всех видов человеческой деятельности, в том числе и экономической деятельности. В этом отношении интересно рассмотреть понятие проектирования, проектной деятельности и дизайна в культурологическом контексте.
Карл Кантор предложил в своё время рассмотреть особенности проектной деятельности именно с этих позиций. Он отмечал, что в промышленно-дизайнерском проектировании делаются попытки использовать законы построения природных форм и структур, хотя, конечно, смысл индустриального дизайна не может быть сведен к природному космическому «дизайну» и рас-
смотрен как его непосредственное продолжение. Он отметил, что между космическим «дизайном» и индустриальным дизайном, дизайном в собственном смысле слова, лежит проектирование как явление культуры.
Кроме того, в программе «Дизайн в системе общего образования», выдвинутой английским Королевским колледжем искусств, принципиальным результатом было введение в теорию образования представления о дизайне как «третьей культуре». Авторы этого проекта отмечали, что при наличии в европейской системе образования двух независимых направлений - гуманитарного и технологического, наличие третьей - проектной культуры не осознавалось, просто потому, что ею пренебрегали. Представитель колледжа профессор Брюс Арчер и его коллеги по колледжу назвали эту проектную культуру «Дизайном с большой буквы» и определили её как совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив знаний,
