CC BY
9УДК 820 «19/20»
ПРОБЛЕМЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В РОМАНЕ Ш. БРОНТЕ «VILLETTE» («ГОРОДОК»)
Н. И. СОКОЛОВА,
доктор филологических наук, профессор кафедры всемирной литературы, Московский педагогический государственный университет, 119991, Москва, Малая Пироговская ул, д.1, стр.1, тел. +7 (495) 526 - 84 - 93, e-mail: [email protected]
Аннотация
Соколова Н.И. Проблемы сценического искусства в романе Ш. Брон-те «Villette» («Городок»).
Целью статьи является раскрытие связи романа «Villette» с театральным искусством. Методологическую основу работы составляют историко-литературный, культурно-исторический, биографический, социокультурный подходы. Принято во внимание отношение Ш. Бронте к исполнительскому искусству, получающее преломление в романе; исследуется функционирующий в романе образ мира как театра, выявляется связь сюжета романа с театральными жанрами фарса, мелодрамы, морской мелодрамы. Автор статьи приходит к выводу, что обращение к проблемам сценического искусства в романе служит средством выражения эстетических принципов писательницы, ее концепции личности и человеческих взаимоотношений. Анализ романа открывает перспективу для исследований истоков экспериментов в области жанра романа в английской прозе последующего периода, соединения романа с трагедией (Т. Гарди), комедией (Д. Мередит).
Ключевые слова: роман, театр, актер, игра, маска, фарс, мелодрама, морская мелодрама.
Summary
Sokolova N.I. Problems of Theatrical Art in the Novel by C. Bron^ «Villette».
The aim of article is the revealing of the connection of the novel «Villette» with theatrical art. Methodological basis of the work consists of history-of-literature, culture - and - history, biographical. sociocultural approaches. C. Bronx's attitude towards the art of acting reflected in the novel is taken into consideration, the image of the world as theatre functioning in the novel is investigated, the link of the novel's plot with theatrical genres of farce, melodrama, nautical melodrama is cleared out. The author of the article comes to the conclusion that dealing with the problems of theatrical art in the novel serves to declare the writer's aesthetic
© Н. И. Соколова, 2016
principles, her concept of personality and human relationships. The analysis of the novel opens the perspective for the investigation of the sources of the experiments with the novel's genre in the English prose of the later period, the connection of the novel with tragedy (T. Hardy), comedy (G. Meredith).
Keywords: novel, theatre, actor, playing, mask, farce, melodrama, nautical melodrama.
Мысль о лицедействующем мире является одной из доминирующих в последнем законченном романе Ш. Бронте «Villette» (в русском переводе больше известном как «Городок»). Исследователи не раз обращали внимание на связь произведения с театральным искусством. Так, Р. Фрейзер [10, с.405] обнаруживает в произведении отражение впечатлений писательницы от игры Ра-шель, Л. Миллер[14, с.52] отмечает мелодраматическую основу сюжета, Д. Уильямс [17, с.136-138] пишет о фарсовой побочной сюжетной линии в «Villette». Между тем, этот важный аспект романа, связанный с актуальной для современного литературоведения проблемой театрализации, синтеза искусств не подвергался подробному рассмотрению. Целью настоящей статьи является исследование характера функционирования в романе театральных приемов, актерской игры.
В XIX столетии идея мира-театра приобретает особую значимость. Пуританский ригоризм, проповедуемый моралистами века улучшения нравов, страх перед общественным мнением приводят к тому, что лицемерие становится «данью уважения общественному мнению», по выражению автора заметки в «Morning Chronicle» (1827) [15, с.119]. В викторианскую эпоху эти настроения усиливаются. Мир видится викторианцам огромной сценой, где каждый исполняет роль то зрителя, то актера в зависимости от обстоятельств. Идея лицедействующего мира реализуется посредством введения фарсовых трюков, сценических эффектов у Диккенса, Бульвера-Литтона, уподобления созданного автором мира балагану у Теккерея. Прием передачи психологических состояний персонажа посредством внешних деталей (изменения в лице, зала-мывания рук и т.п.) обязан своим проникновением в литературу театру, законам сцены, закреплявшим за каждым чувством определенный актерский жест. Так, в публикуемых в XIX веке руководствах для начинающих актеров сообщалось, что радость на сцене передается с помощью хлопанья в ладоши, восторженного
выражения глаз, которые «должны быть широко открыты и временами обращены к небу», для изображения счастливой любви руки должны быть прижаты к груди, жалости - простерты по направлению к объекту сострадания [13, с. 6]. В письмах, эстетических работах, романах эпохи обнаруживается пристальное внимание к вопросам сценического искусства, актерской игры.
Интерес к театру обнаруживается у Ш. Бронте с ранних лет, о чем свидетельствуют тексты ее юношеской «саги», где среди персонажей оказывается знаменитая трагическая актриса Сара Сид-донс и директор театра Друри-Лейн Прайс, хотя о театральной жизни писательница могла в те годы узнавать лишь из периодических изданий. Но представление об исполнительском искусстве сложилось у нее с ранних лет. В Хоуорте часто проходили концерты Хорового общества и Филармонического общества, которые посещало все семейство. Не довольствуясь этим, Патрик Бронте, большой любитель музыки, заботившийся о музыкальном образовании своих детей, возил их на концерты в расположенные неподалеку Китли и Галифакс [5, с. 244].
Впервые Ш.Бронте попадает в театр во время поездок в Лондон в 1840-1850 годах. Писательнице удается увидеть игру прославленных актеров Макриди и Рашель. Побывав на постановках «Макбета» и «Отелло», она признается в письме к М.Вуллер, что не разделяет отношения лондонской публики к Макриди: «Стало модным восторгаться его великолепной игрой - ничего более фальшивого и искусственного... я не могу вообразить» [8, vol. III, с. 76]. Ч.Макриди сменил на английской сцене Э.Кина - кумира английской публики первой трети XIX века. Романтически страстной манере своего предшественника Макриди противопоставил простоту и естественность, стараясь избегать «чрезмерной пылкости, многословия, фальши» [9, с. 69]. Во многом последовательница романтической эстетики, Ш.Бронте сдержанность Макриди в изображении чувств принимает за бесстрастность, чем обусловлен ее отзыв об игре актера.
Главной задачей художника писательница считала постижение глубины страстей, «того сокровенного, что приводит в трепет душу, заставляет бурлить кровь, что является тайным средоточием жизни и уязвимой мишенью смерти» [8, vol. III, с. 99]. Однако искусст-
во знаменитой трагической актрисы Рашель, гастролировавшей в Лондоне в 1851 году, получает у нее противоречивую оценку. «Она заставила меня содрогаться до мозга костей, - пишет Бронте своей подруге Э.Насси, - сам дьявол вселился в нее. Она не женщина - она змея» [8, vol. III, с. 251]. Рашель обладала удивительным даром перевоплощения, умением жить на сцене. В результате качества, присущие ее героиням, приписывали ей самой. Не только викторианцы, но и соотечественники актрисы называли ее дьяволом, «женщиной-оборотнем», «вампиром», «змеей», усматривая в ее игре инфернальное начало [2, с. 63]. В соответствии с эстетическими нормами своей эпохи Бронте видела в искусстве важнейшее средство морального воздействия. Признавая талант Рашель, писательница была озабочена тем, что необузданные чувства героинь актрисы не получают должной нравственной оценки, что негативно влияет на публику. «Потрясающая сила, с которой она воспроизводит сокровенные глубины худших страстей, производит впечатление столь же волнующее, как бои быков в Испании и поединки гладиаторов в Древнем Риме, и, как мне кажется, действует не более нравственным образом, чем эти отравленные возбудители человеческой жестокости. Бесспорно, она владеет великим даром, но, боюсь, она скорее злоупотребляет им, чем обращает во благо» [8, vol. III, с. 290].
Эстетики викторианской эпохи требовали от художника умения быть искренним, сдерживая при этом свои чувства. Выражая общую тенденцию, теоретик поэзии Джон Кибл утверждал, что поэт пишет «из сокровенной искренности своего сердца» [11, vol.II, с. 37], но он должен руководствоваться принципом «скромной сдержанности», «modest reserve» [11, vol.I, с. 73]. Макрили и Рашель, в представлении Ш. Бронте, в равной мере не отвечают этим требованиям. Игра первого бесстрастна и потому кажется фальшивой, вторая обладает способностью к предельному обнажению сильных чувств, потому ее искусство лишено нравственного начала.
Рассуждения Ш. Бронте о природе сценического искусства находят завершение в «Городке». В центре повествования история молодой англичанки Люси Сноу, которая в поисках заработка отправляется в Виллет (под этим названием выведен в романе
Брюссель), где становится учительницей в пансионе мадам Бек. В Виллете она встречает свою крестную миссис Бретон и ее сына Грэма, а позже Полину Хоум и ее отца, с которыми познакомилась в Англии в доме Бреттонов. Люси переживает безответное чувство к Грэму, который женится на Полине Хоум, преодолев свое увлечение легкомысленной пансионеркой Джиневрой Фэншо, предпочитающей ему ничтожного светского щеголя де Амаля. Большая часть романа посвящена развитию сложных взаимоотношений Люси и учителя словесности Поля Эманюэля, гибнущего в финале во время кораблекрушения. Непосредственно со сценическим искусством связаны три эпизода романа: посещение Люси и Грэмом концерта (глава ХХ), спектакля с участием Вашти, под именем которой выведена Рашель (глава XXIII), и постановка водевиля в пансионе мадам Бек (глава XIV).
Оценка героиней «Городка» игры Вашти в целом идентична отношению Ш. Бронте к Рашель. Люси обнаруживает в Вашти инфернальное начало: «Исчадья тьмы сотрясали ее страстями преисподней» [1, с. 266]. Сложность ее отношения к Вашти объясняется тем, что искусство актрисы лишено моральной сущности: «Это было низкое, ужасное, безнравственное (immoral) действо» [7, p.266] (в русском переводе слово «безнравственное» отсутствует, но оно важно для писательницы, не отделяющей искусство от морали). Но при этом героиня признается, что покорена властью таланта, вырвана «из привычной орбиты», ее душу «захватил восторг» [1, с. 266].
С игрой Вашти контрастирует манера исполнения певцов на концерте. Как и в театральной игре, в вокальном исполнении Люси не приемлет фальши. Техническое мастерство, умение в соответствии с законами сцены соотнести жест с чувством при отсутствии искренности не способны растрогать Люси. Отсюда ее саркастические отзывы о «господине, который, повернувшись в сторону короля и королевы и часто прижимая руку в белой перчатке к области сердца, начал громко упрекать в чем-то некую "fausse Isabelle"» [1, с.225 ]. Сродни «мрачному господину» «неповоротливая дама», пение которой кажется Люси «похожим на фокусы мага»: «Я не могла понять, как ей удается выделывать такие трюки голосом, который то взлетал недосягаемо высоко, то падал нео-
бычайно низко, выделывая при этом изумительные коленца» [1, с. 225]. Такую же иронию вызывают у героини «робкие фортепьянные дуэты, самодовольные вокальные соло», «искренние стараниях» хора «откормленных лабаскурцев», которые производят «ощущение могучей силы» [1, с. 226]. Во всем этом Люси недостает подлинного чувства, и героиня признается, что ее «гораздо глубже» тронула бы «бесхитростная шотландская песенка, исполняемая простым уличным менестрелем» [1, с. 225].
Искренности, умения проникнуться изображаемым чувством требует от своих учениц Поль Эманюэль на репетиции водевиля в пансионе мадам Бек: «Вы куклы, а не люди! Вам неведомы страсти. Вы ничего не чувствуете...А я хочу, чтобы в вас вселилась жизнь, душа!» [1, с. 140]. По словам М. Абрамса, «искренность в сочетании с ощутимым моральным или характерологическим значением стала излюбленной викторианской добродетелью»[4, с. 319], она была одним из важнейших требований викторианской эстетики. В трактате «Современные художники», который Ш.Бронте назвала книгой, открывшей ей глаза [8, vol.II, с. 240], Дж.Рескин писал о проникающей способности воображения, позволяющей «забыть о себе и душою переселиться в то, что нас окружает» [16, vol.II, с. 155]. По Бронте, это качество должно отличать подлинного актера, и им наделяется Люси Сноу, которой приходится сыграть в водевиле роль «пустоголового фата».
Героине удается овладеть ролью, лишь «проникнувшись пустотой, фривольностью и лживостью» этого персонажа. Свой успех на сцене Люси объясняет способностью сосредоточить «все свое внимание только на исполняемой роли», вложить в игру искреннее чувство: «Я не могла бы исполнять свою роль, не ощущая ни вдохновения, ни увлеченности ею» [1, с.151]. Однако осознание того, что она обладает актерским дарованием, вызывает неудовольствие героини: «подобные занятия не пристали человеку, глядящему на жизнь со стороны» [1, с.152]. Неприязнь Люси к актерской игре может быть объяснена воздействием на Ш. Бронте романтиков, которые, по замечанию Дж. Бариша, культивируя личность и ее внутренний мир, испытывали отвращение к «таким театральным качествам, как подражание, выставление себя напоказ». С романтиками Бронте роднит и ненависть к лицемерию, «к
элементу театральности в повседневной жизни» [6, 277]. Таким образом, рассуждения героини о сценическом искусстве, как и оценки игры известных актеров в письмах Ш. Бронте, являются декларацией художественных принципов писательницы.
Вовлечение в роман эпизодов, непосредственно связанных с театром, не является лишь средством выражения авторского отношения к актерской игре. Не случайно события, происходящие в водевиле, находят параллели в жизни персонажей. И Люси, и Джиневра обнаруживают сходство водевильных «фата» и «медведя» с де Амалем и Грэмом, а кокетки с самой Джиневрой. Разыгрывая свои роли перед поклонниками Джиневры, героини утрируют это сходство, пытаясь посредством театральной игры продемонстрировать подлинное отношение Джиневры к ним обоим, что побуждает самодеятельных актрис по ходу действия внести изменения в сюжет пьесы. Подобная практика была широко распространена в XIX веке. Ее использовал и Макриди, стремившийся не столько «к простому проигрыванию» драматического текста, сколько к «выявлению его смысла» [9,с. 72]. Прием вставной театральной постановки восходит к традиции Шекспира, творчеством которого Ш. Бронте восхищалась с ранней юности. Как и в пьесах великого драматурга, этом прием призван выявить шаткость границ между жизнью и театром, «и условность искусства, и условность действительного мира, а значит, и действительность в высшем смысле мира искусства» [3, с. 112].
Представление о лицедействующем мире впервые возникает уже в начале «Городка», где Люси отводит себе роль зрителя, являясь скорее очевидцем, чем участником «сцен» (по ее выражению»), происходящих в доме Бреттонов, или наблюдая со стороны за проявлениями характера миссис Марчмонт, у которой она служит компаньонкой. Полли подражает миссис Бреттон, называя Грэма «мой мальчик» [1, с. 36] и проявляя о нем заботу, сам Грэм проявляет себя искусным актером, притворяясь то усталым, то больным, разыгрывая Полли.
В Виллете Люси оказывается в окружении лицедеев. Актерствует мадам Бек, днем демонстрирующая «добродушие» к Люси, а ночью исследующая содержимое ее комода. Актерствует ее дочь Дезире, притворяющаяся больной, и участниками ее маленького
спектакля становятся мадам Бек, убедительно изображающая «озабоченность и полное доверие», дабы, получить благовидный предлог для визитов доктора Джона (Грэма), и сам Грэм, готовый «с большим искусством исполнять роль в этом фарсе» [1, с. 107], чтобы увидеться с Джиневрой.
Люси замечает, что в жизни, как и на сцене, для исполнения избранной роли требуется актерское мастерство. Игра одной из учительниц пансиона Зели Сен-Пьер с ее кошачьими ужимками и притворством кажется ей фальшивой и потому не достигает успеха. Мадам Бек в совершенстве владеет актерским искусством, но в ее игре отсутствует подлинное чувство, и Люси обнаруживает под ее маской бездушие. Но и «предельная обнаженность души» не вызывает одобрения героини, и она тревожится о маленькой Полли, не умеющей скрывать свои чувства: «Как она будет жить и защищать себя в этом мире?» [1, с. 45].
Люси, поначалу предпочитающая оставаться зрителем, также оказывается вынужденной принять участие в жизненном спектакле. Зная о шпионаже мадам Бек, она надевает маску неведения, чтобы не лишиться работы. Чужая для всех в Виллете, она вынуждена принимать то или иное обличье в зависимости от обстоятельств. В результате мнения о ней окружающих оказываются противоречивыми, что замечает сама героиня: «До чего же разное впечатление оставляем мы в людях, различных меж собой! Мадам Бек считала меня синим чулком; мисс Фэншо находила меня едкой, иронической, резкой мистер Хоум видел во мне примерную учительницу, пусть немного ограниченную и чересчур дотошную...; Поль Эманюэль не упускал случая высказать свое суждение о моем характере - горячем, неуемном, непокорном и дерзком» [1, с. 303]. Подобная многоликость человека в глазах других людей поражала саму писательницу, по выражению Л.Миллер, «крайне восприимчивую» к суждениям о ней [14, с. 49]. Свое подлинное «я» Люси обретает, лишь сблизившись с Полем, под маской «язвительности и суровости» которого обнаруживает искренность, робость, способность к проявлению чувств...теплых и нежных» [1, с. 320]. Поль, как и Люси, в пансионе мадам Бек предпочитает роль зрителя, наблюдая из чердачного окна за проявлениями «человеческой природы» обитательниц пансиона, обнару-
живая контраст видимости, актерской личины и сущности. В общении с Полем происходит раскрытие личности героини, в конце романа она идет на откровенный разговор с мадам Бек, и «маскарадный костюм» директрисы на ее глазах обращается в «ветошь», обнаруживая «бессердечное, самовлюбленное и низкое существо» [1, с. 474].
Люси чувствует себя актрисой не только перед обитателями Виллета. На протяжении романа она постоянно апеллирует к читателю. Читатель предстает как воплощение публики, исполненной здравого смысла. Подобно драматургу, выступающему перед премьерой, Люси сожалеет, что не может порадовать читателя, представив себя радостной и счастливой, поскольку этот образ не соответствует реальности. Говоря о развитии своих взаимоотношений с Полем, Люси оправдывается перед читателем, который может упрекнуть ее в недостаточно разумных мыслях и поступках; сообщив о гибели Поля, она предлагает читателю «нарисовать картину встречи и долгой счастливой жизни потом» [1, с. 474]. Подобное обращение к читателю получило распространение еще в литературе XVIII века, когда, по замечанию Д.Маршалла, читатель начал представлять публику, а автор стал ассоциироваться с актером, получающим вдохновение от воображаемой аудитории, образ повествователя воспринимался как «своего рода роль» [12, с. 1527]. Как актер, выступающий перед публикой-читателем, Люси, стараясь быть искренней, проявляет сдержанность в раскрытии своих чувств, замалчивая некоторые факты. Читатель лишь к концу романа узнает о том, что Поль был «незнакомцем», подарившим ей букет, долгое время героиня скрывает от читателя и то, что в докторе Джоне узнала Грэма.
В структуру городка вплетаются элементы различных театральных жанров. В пансионе мадам Бек царит атмосфера фарса. Наиболее фарсовой фигурой является хозяйка пансиона, склонная к шпионажу, подслушиванию и однажды выдающая себя чиханием во время разговора Люси с Грэмом (глава XIII). Неравнодушная к обаянию Грэма мадам Бек играет фарсовую роль стареющей кокетки. Де Амаль, принимая обличье призрака монахини, прокрадывается в пансион для свиданий с Джиневрой и в конечном итоге с помощью этого маскарада героям удается обвести вокруг
пальца мадам Бек, подобно влюбленной паре из фарсовой комедии, обманывающей бдительную дуэнью. Грэм, хотя и безуспешно, пытается вовлечь в фарсовую игру и Люси, навязывая ей роль субретки из любовной драмы.
В любовной линии романа обнаруживается мелодраматическое противостояние добрых и злых сил. Развитию взаимоотношений Люси и Поля препятствуют мадам Бек, сама имеющая виды на учителя словесности, коварный священник-иезуит отец Силас, напоминающая ведьму из волшебной сказки мадам Уолревенс, с которой связан элемент тайны, свойственный мелодраме. С поэтикой готических романов связан и мнимый призрак монахини, долгое время пугающий Люси и Поля.
М. Мейзел [13, с. 198] называет «Городок» в числе произведений, подвергшихся влиянию морской мелодрамы (nautical melodrama) - жанра, возникшего после нашумевшего крушения французского фрегата «Медуза» (1816). На английской сцене он приобрел особую популярность после выставления в Лондоне в 1820 году картины Т.Жерико «Плот "Медузы"». Первые морские мелодрамы были связаны с происшествием, запечатленным Же-рико, в 1830-е годы авторы этого жанра обращаются к событиям частной жизни, организуя действие вокруг кораблекрушения, жертвой которого становится кто-либо из героев пьесы. В морских мелодрамах второй трети века образ моря приобретает символическое значение враждебной жизненной стихии, увлекающей героя в пучину бедствий, или самого Провидения, вторгающегося в человеческую жизнь. Обязательными элементами морской мелодрамы были море, шторм, крушение корабля, угрожающее счастью героев.
Мотив кораблекрушения неоднократно возникает в «Городке». В аллегорической форме Люси рассказывает в начале романа об утрате родственных связей и средств к существованию: «Я, должно быть, упала за борт или же в конце концов мое судно пошло ко дну...Я знаю, что была буря, собственными руками сбрасывали мы груз с нашего судна, над нами бесновался ураган, не оставалось надежды на спасение. В конце концов корабль затонул, экипаж погиб» [1, с. 46-47]. Говоря о своей несхожести с миссис Бреттон, Люси сравнивает свою крестную с «величавым кораб-
лем, крейсирующим по безбурным морям», себя - со «спасательной лодкой», которая «выходит в море лишь в бурю, когда волны сталкиваются с тучами и великой пучиной правят опасность и смерть» [1, с. 190]. Морская стихия, как символ Провидения, предначертавшего жизнь Люси, переносит героиню в Виллет, море разлучает ее с Полем Эманюэлем. Не говоря прямо о его гибели, героиня перечисляет элементы морской мелодрамы в конце романа: черные тучи, воющий ветер, буря, обломки кораблей в океане, плакальщики на берегу. На развязку событий намекает и название увозящего Поля корабля «Поль и Виржиния», заставляющего вспомнить о трагическом финале романа одного из любимых писателей Ш.Бронте Бернардена де Сен-Пьера (у которого, однако, в кораблекрушении гибнет героиня), не случайно и совпадение имен героев.
Развивая мысль о лицедействующем мире, решая в «Городке» вопросы актерского мастерства, включая в повествование сценические приемы, Бронте осуществляет синтез литературы и театра, тенденция к которому обозначилась в английском романе викторианской эпохи. Обращение к проблеме связи романа писательницы со сценическим искусством намечает перспективы исследования истоков жанровых экспериментов в области романной формы в английской литературе последующего периода, романа-трагедии Т.Гарди, «повествовательной комедии» (comedy in narrative) Дж. Мередита.
Список использованных источников
1. Бронте Ш. Городок. Пер. с англ. Л.Орел, Е.Суриц. - М.: Издательство «Правда», 1990. 480 с.
2. Зингер Г.Р. Рашель. М: Искусство, 1980. 253 с.
3. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989. 416 с.
4. Abrams M.H. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition. London; Oxford; New York: Oxford University Press, 1960. 406 p.
5. Alexander C. Art and Music// The Bron^s in Context/ Ed. By M. Thormдhlen. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. P. 240-249.
6. Barish J.A. Antitheatrical Prejudice in the Nineteenth Century/ / University of Toronto Quarterly, 1971. -Vol.40. - No 4. - P. 277-299.
7. Bronte Ch. Villette. Oxford; New York: Oxford University Press, 1992. 662 p.
8. The Brontes. Their Lives, Friendships and Correspondence/ Ed. By J.Wise and J.A. Simington: In 4 vol. Oxford: Shakespeare Head Press, 1980.
9. Downer A.S. The Eminent Tragedian. William Charles Macready. Cambridge; Massachusetts: Harvard University Press, 1966. 392 p.
10. Fraser R. Charlotte Bronte. L.: Methuen, 1989. 542 p.
11. Keble J. Lectures on Poetry: In 2 vol. Oxford: Clarendon Press, 1912.
12. Marshall D. The Figure of Theater. Shaftsbury, Defoe, Adam Smith, and George Eliot. N. Y.: Columbia University Press, 1986. 269 p.
13. Meisel M. Realizations. Narrative, Pictorial, and Theatrical Arts in Nineteenth-Century England. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1983. 471 p.
14. Miller L. The Bronte Myth. N.Y.: Alfred and A.Knoff, 2004. 351 p.
15. Quinlan M.J. Victorian Prelude. A History of English Manners. 1700-1830.N.Y.: Columbia University Press, 1941. 301 p.
16. Ruskin J. Modern Pinters: In 5 vol. N. Y.: John Wiley and Sons, 1883. Vol. II. 230 p.
17. Williams J. Perception and Expression in the Novels of Charlotte Bronte. Ann Arbor; London: UMI Research Press, 1988. 175 p.
