CC BY
26
УДК 808
Е.В. Сергеева, Ю.А. Кумбашева
проблемы обучения культуре создания текста в подготовке
СПЕЦИАЛИСТОВ ПО РЕКЛАМЕ И СВЯзЯМ С ОБщЕСТВЕННОСТьЮ:
анализ художественного текста
Вопросы, связанные с различными аспектами анализа художественного текста, в том числе с необходимостью изучения специфики литературного произведения в высшей школе, не утрачивают актуальности в начале XXI века, причем можно говорить о важности подобного изучения применительно к обучению не только студентов-филологов, но и студентов-гуманитариев технического вуза.
Рассмотрение художественного текста в курсе «Русский язык и культура речи» имеет большое значение для студентов, обучающихся по специальности «Реклама и связи с общественностью», и в первую очередь для их будущей профессиональной деятельности, которая непосредственно связана с созданием рекламных текстов. Знание особенностей воздействия языковых единиц текста на адресата должно помочь будущему специалисту не только отличить «качественный» текст от неумело созданного, но и самому создать текст, обладающий эстетическими достоинствами.
Это касается прежде всего двух аспектов.
1. Умение вычленять языковые феномены, которые придают художественному тексту эстетические качества, способствует духовному развитию личности студента и формированию у него эстетического чувства и элементарного вкуса, необходимого для выработки навыка самостоятельного создания текстов, в том числе рекламных и PR-текстов.
2. Этическое воспитание будущих специалистов не позволит им использовать в устной и письменной коммуникации манипулятивные тактики, «нечестные» риторические уловки и речевую агрессию.
При анализе художественного текста можно выделить три взаимосвязанных аспекта, которые в совокупности позволяют наиболее полно представить его специфику (эти три направления анализа в методических целях могут рассматриваться по отдельности, хотя, несомненно, они тесно взаимосвязаны
и переплетаются при исследовании любого подобного текста):
1) проблема эстетической трансформации семантики языковых единиц художественного текста и приобретения ими эстетического значения;
2) проблема экспрессивности художественного текста, связанная с актуализацией определенных, значимых для автора смыслов и усилением речевого воздействия на адресата;
3) проблема образа автора как важнейшей категории литературного произведения, обеспечивающей взаимодействие всех элементов художественного целого и определяющей точку зрения на созданную с помощью языковых единиц виртуальную реальность.
1. Феномен, который Б.А. Ларин в свое время назвал «приращением смысла» [8], а Л.А. Новиков — «семантико-эстетическим приращением» [10], в сущности, является трансформацией значения языковой, прежде всего лексической, единицы, перегруппировкой сем в ее семантической структуре: «Благодаря разнообразным контекстуальным связям его (поэтического слова. — Е. С., Ю. К.) значение чаще всего получает семантико-эстетическое приращение, становясь неравным словарному и вовлекая другие слова в общую образность текста... Есть все основания в этой связи говорить об особой единице языка художественной литературы — поэтеме...» [Там же. С. 83—84].
Действительно, вслед за Л.А. Новиковым можно говорить о поэтеме как об особой единице языка художественной литературы. С нашей точки зрения, поэтема — языковой эстетический знак в художественном контексте, на основе трансформированного общеязыкового значения приобретающий индивидуальную образную семантику. Поэтема может состоять из отдельной лексической единицы, но не менее часто это несколько единиц, объединенных в словосочетание, обособленный оборот, целое предложение. Объем поэтемы чаще всего кор-
релирует со степенью семантического сдвига в языковой единице или конструкции.
Так, наиболее простым примером может быть эпитет «шоколадный» в романе М. Булгакова «Белая гвардия»: «Ну, думается, вот перестанет, начнется та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах...» [2, с. 15]. В семантике прилагательного, помимо элемента значения «цвета шоколада», присутствуют значения «старинный», «таинственный», «пахнущий шоколадом» (ср. в том же контексте «лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом», а также на основе вкусовой ассоциации — «вкусные и доставляющие удовольствие, приятные, как шоколад» [Там же]). Аналогичный по степени семантической трансформации пример — употребление в переносном значении глагола «отмывать» в тексте стихотворения И. Бродского «Колыбельная»: «Белый лист и желтый свет отмывают мозг от бед» [15, с. 385].
Менее элементарная эстетическая трансформация — эпитеты «голодный» и «голый» в стихотворении Бродского «Глаголы»: «Меня окружают. голодные глаголы, голые глаголы. » [Там же. С. 41]. Сочетание приведенных прилагательных с существительным «глагол» воспринимается как парадоксальное, что увеличивает степень семантического сдвига и делает уподобление глаголов (причем это слово употребляется одновременно в двух значениях: «часть речи» и «речь, слово») живым существам максимально ярким, причем семантический эффект усиливается звукообразом.
Наконец, целостная поэтема — строфа стихотворения И. Бродского, представляющая собой развернутую метафору: «Дни бегут надо мной, / словно тучи над лесом, / у него за спиной / сбившись стадом белесым. / И, застыв над ручьем, / без мычанья и звона, / налегают плечом на ограду загона» [Там же. С. 337].
Представляется, что все приведенные случаи эстетического преобразования лексических единиц обладают экспрессивностью, поскольку демонстрируется явно ненейтральное отношение автора к описываемому.
2. Экспрессивность — основополагающая категория текста, которая демонстрирует ненейтральное (прежде всего оценочное и эмоциональное) отношение пишущего к предмету речи, обладает функцией воздейст-
вия и служит для выделения особенно значимых для автора фрагментов повествования, что обусловливает аналогичное восприятие их читателем.
Под экспрессивностью можно понимать также «совокупность семантико-стилистиче-ских признаков единицы языка», обеспечивающих ее способность выступать в художественном тексте в качестве средства субъективного выражения отношения автора к повествованию. Можно выделить морфологические, словообразовательные, лексические и синтаксические экспрессивные средства.
Следовательно, экспрессемы — языковые единицы, в семантической структуре которых присутствуют коннотации эмоционально-оценочного характера [ср.: 4]. Понятие экспрессе-мы и связанные с ней термины (экспрессоид, экспрессив) рассматривались во многих исследованиях [см.: 7, 9]. Представляется, что чаще всего экспрессема — сверхсловная номинация, иногда даже выходящая за пределы синтаксической конструкции, однако она может быть выражена и одной лексемой.
Оценочно-характеризующий взгляд автора и, отчасти, одного из главных героев романа М. Булгакова «Белая гвардия», Николки, выражается с помощью употребления суффиксов -ик и -ишк: «Усамого спуска на Подол из подъезда серокаменного дома вышел торжественно ка-детишка в серой шинели... Николкарезко оборвал маршрут, двинул поперек тротуара, напер на ка-детика грудью... Кадетишка вздрогнул, испугался, отшатнулся...» [2, с. 156]. В романе этого же автора «Мастер и Маргарита» употребленная в литературном повествовании от 3-го лица разговорная лексема «россказни» не просто увеличивает степень выразительности текста, но и представляет, помимо точки зрения автора, точку зрения персонажей, которые воспринимают абсолютно правдивый рассказ как выдумку: «.рассказывал Николай Иванович и закончил свои россказни просьбой ни словом не сообщать об этом его супруге» [Там же. С. 757].
Приведенные примеры демонстрируют, что наиболее простое средство создания экспрессивности в художественном тексте — использование экспрессивных единиц языка. При этом средства воплощения категории экспрессивности в художественном тексте фактически ничем не ограничены. Среди них
могут быть даже языковые единицы, далеко выходящие за пределы литературного языка, но при этом, однако, создающие яркий стилистический эффект в контексте художественного целого, как это происходит в стихотворении И. Бродского «КПЗ», построенном на столкновении предельно низких, даже нецензурных, лексических единиц и высокой, поэтической лексики: «Прихлебывает чай дежурный. / И сам себе кажусь я урной, / куда судьба сгребает мусор, / куда плюется каждый мусор. / Колючей проволоки лира / маячит позади сортира. / Болото всасывает склон. / И часовой на фоне неба / вполне напоминает Феба. / Куда забрел ты, Аполлон!» [15, с. 423].
В связи с подобными примерами встает вопрос, следует ли считать экспрессемами отдельные лексические единицы в тексте или можно воспринимать как единую экспрессему тот контекст, в котором сопоставлены и противопоставлены разноплановые лексические единицы. Вероятно, имеет право на существование и та, и другая точка зрения. Тем не менее в некоторых случаях только как единую экспрессе-му можно воспринимать некую совокупность лексических единиц, в частности неоднократный повтор прилагательного «холодный» и его деривата «холодно», с помощью которого подчеркивается важная для автора противоположность мира умерших увиденному глазами «детей из усадьбы» теплому и солнечному миру в тексте миниатюры И. Бунина «Часовня» («оттуда только холодно дует», «а там темно и холодно», «они всегда лежат там в темноте, как ночью, в толстых и холодных железных ящиках», «тем холоднее дует из тьмы») [3, с. 392].
Следует отметить, что во многих рассмотренных примерах проявляется образ автора, определяющий степень интенсивности, вектор восприятия и аксиологическую составляющую экспрессемы. В повести З. Прилепина «Восьмерка», несомненно, экспрессивно описание драки, демонстрирующее желание автора представить эту драку как серьезный труд «над кем-то» (и этому труду повествователь явно сочувствует, заставляя подобным же образом относиться и читателя), а результат этого труда описать как нечто яркое, значимое и запоминающееся: «Лыков, Грех и Шорох работали руками и ногами; те, над кем они работали, расползались по углам, как аквариумные черви. Стекло то здесь,
то там было в красных мазках, странно, что не разбили... Сама атмосфера в фойе была спокойной и рабочей... Три вялых полутрупа лежали по углам. Один свернувшись, как плод в животе, другой ровно вытянувшись вдоль плинтуса, третий засунув голову меж коленей и все это обхватив длинными руками — так что получился почти колобок — толкни и покатится по ступенькам, никак не возражая» [12, с. 32—33].
Показательно, что приведенные фрагменты демонстрируют тесную связь категории экспрессивности и эстетического приращения значения, поскольку степень экспрессивности увеличивается за счет употребления простейшего художественного средства — сравнения: «как аквариумные черви», «как плод в животе». Таким образом, в приведенном контексте наглядно демонстрируется единство категорий образа автора и экспрессивности и эстетических приращений смысла в художественном тексте.
3. Проблема образа автора рассматривалась еще В.В. Виноградовым, причем как одна из важнейших в стилистике художественной речи. Не случайно он утверждал, что в образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества художественного текста. С точки зрения Виноградова, образ автора — индивидуальная речевая структура, организующая художественный текст и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов [5]. Образ автора возникает тогда, «когда внутри произведения создается образ творца данного произведения» [6, с. 17]. Образ автора — это «...художественная категория, формирующая единство всех элементов многоуровневой структуры литературного произведения; образ творца, создателя художественного текста, возникающий в сознании читателя в результате его познавательной деятельности» [16].
В статье под образом автора понимается текстовая категория, воплощающая художественную личность, формирующуюся в процессе создания и восприятия текста и обеспечивающую единство всей многоуровневой системы художественного текста.
На современном этапе развития науки уже не требуется доказывать, что образ автора не равен самому автору произведения, однако аксиологическая и эстетическая составляющая картины мира этого автора в образе автора так
или иначе воплощается. Так, в новелле И. Бунина «Далекое» рассказчик, сосед персонажей («жил да был вместе со мною», «кончались мои студенческие годы»), знающий о них как будто только то, что видит («Чем он у себя занимался, как коротал свой досуг? А бог его знает»), постепенно превращается в автора-философа, вспоминающего это «далекое» только затем, чтобы предложить читателю свои мысли о жизни: «Сбылась ли эта мечта и чем вообще кончился порыв Ивана Иваныча к новой жизни, право, не знаю. Думаю, что кончился он, как и большинство наших порывов, неважно, но, повторяю, ничего определенного сказать не могу. А не могу потому, что вскоре мы все, то есть князь, Иван Иваныч и я, в один прекрасный день расстались и расстались не на лето, не на год, не на два, а навеки. Да, не больше не меньше как навеки, то есть чтобы уж никогда, ни в какие времена до скончания мира не встретиться... В сущности, все мы, в известный срок живущие на земле вместе и вместе испытывающие все земные радости и горести... и все поголовно обреченные одной и той же казни, одному и тому же исчезновению с лица земли, должны были бы питать друг к другу величайшую нежность, чувство до слез умиляющей близости и просто кричать должны были бы от страха и боли, когда судьба разлучает нас, всякий раз имея полную возможность превратить всякую нашу разлуку, даже десятиминутную, в вечную...» [3, с. 8, 9, 13]. Повествователь — действующее лицо в тексте превращается в повествователя — творца реальности текста.
В повести З. Прилепина «Лес» образ автора проявляется на всех уровнях повествования, начиная с употребления местоимений 1-го лица и номинации «отец», демонстрирующей точку зрения мальчика-сына, и заканчивая описанием окружающего мира именно таким, каким его видит, слышит, осязает повествователь: «.Вокруг стоял просторный и приветливый в солнечном свете сосновый лес. Если лечь на спину и смотреть вверх — промеж крон, — начнет казаться, что сосны вот-вот взлетят, вырвавшись из земли, и унесут в своих огромных корнях, как в когтях, целый материк. И меня на нем. ...Простыня показалась удивительно чистой и грубой на ощупь, а кровать крепкой и жесткой. ...Луна лежала на месте, не шевелясь, — плоская и жирноватая, как блин в застылом масле.
Я долго смотрел прямо в лес на другом берегу, желая сказать ему хоть что-то примиряющее нас и располагавшее ко мне — но таких слов у меня не нашлось. Воздух показался еще холоднее, чем был. Он не полз в рот, и я дышал ноздрями.
В реке плеснула рыба, но темнота разом съела и рыбу, и плеск.
Больше не осталось ничего. Не дыша, стояла вокруг ночь» [12, с. 320, 340, 343].
Языковые средства, воплощающие образ автора, часто являются и средствами эстетического приращения смысла. Так, в приведенных выше фрагментах повести «Лес» можно выделить сравнения «как в когтях» и «как блин в застылом масле», эпитеты «приветливый», «плоская и жирноватая», метафоры «темнота разом съела и рыбу, и плеск» и «не дыша, стояла ночь», «воздух... не полз в рот».
Автор-повествователь с его особым восприятием женщины как рассказчик и как личность наглядно предстает перед читателем в описании героини повести «Восьмерка»: «Гланька была в черных брюках, в белой короткой рубашонке, на высоких каблуках, глазастая, с улыбкой, в которой так очевиден женский рот, язык и эти, Боже ты мой, действительно влажные зубы. Она не то чтоб танцевала, а просто не прекращала двигаться — немножко переступала на каблуках, четко, как маятник, покачивала головой, влево-вправо, влево-вправо, чуть заметно рука с тонким голым запястьем отбивала по воздуху ритм, потом плечиком вверх-вниз, шаг назад, шаг вперед и опять стоит напротив меня, как мина с часовым механизмом, которой не терпится взорваться» [Там же. С. 38]. При этом нарушение лексической нормы при употреблении слова «очевиден», употребление указательного местоимения «эти» и междометной конструкции «Боже ты мой» являются средствами и создания образа автора, и воплощения категории экспрессивности (наряду с употреблением суффикса субъективной оценки в слове «рубашонка» и определением «глазастая»), а развернутое сравнение, завершающее фрагмент, несет двойную смысловую нагрузку, так как, с одной стороны, намекает на опасно-взрывной характер героини, а с другой — обрисовывает образ рассказчика — бывшего «черного берета», спецназовца.
Научить студентов понимать весь богатый смысловой, стилистический, эмоциональный
потенциал художественного текста — задача, почти невыполнимая в условиях технического вуза, даже если это касается студентов, обучающихся по специальности «Реклама и связи с общественностью». Прежде чем самим создавать рекламные тексты и слоганы, студентам необходимо научиться различать уже существующие тексты по степени их художественного качества. Существует целый ряд пособий, посвященных анализу художественного текста [См., например: 1, 19 и др.]. К сожалению, как показывает практика, даже студенты этой специальности, непосредственно связанной с созданием текстов воздействующего характера, не обладают необходимыми навыками и не могут отличить художественные тексты от пародий или текстов некачественных.
В группах студентов 1-го и 3-го курсов, обучающихся по специальности «Реклама и связи с общественностью», был проведен эксперимент. Студентам было предложено проанализировать шесть фрагментов поэтических текстов из произведений художественной литературы. Однако среди этих шести фрагментов не все тексты могут быть отнесены к текстам «качественным», обладающим некими художественными достоинствами. Два отрывка из предложенных шести — это стихотворения Б. Пастернака «Гефси-манский сад» [11, с. 538—540] и А. Тарковского «Жизнь. Жизнь...» («Предчувствиям не верю.») [18, с. 265], два фрагмента — пародии известного русского философа и поэта В. Соловьева [14, с. 40—41] на стихотворения символистов и два фрагмента — стихотворения, найденные нами на сайте «Стихи.ру» [17] и не удовлетворяющие ни одному требованию, предъявляемому к поэтическому тексту (сами эти тексты приведены в учебнике «Русский язык и культура речи» [13, с. 209-212]).
Студентам было предложено проанализировать данные тексты и отнести их к одной из условных категорий:
1) «хорошие тексты» — поэтические тексты высокого качества, обладающие художественными достоинствами и большой силой эмоционального воздействия;
2) поэтические тексты-пародии, имеющие технические достоинства, но комические по содержанию;
3) «плохие тексты», лишь с большой долей условности называемые «поэтическими», не об-
ладающие ни техническими, ни эстетическими достоинствами.
В ходе эксперимента лишь около 60 % студентов смогли безошибочно определить, какие же из текстов обладают достоинствами настоящего художественного произведения, и лишь около 50 % смогли правильно объяснить свой выбор.
Трудности при анализе вызвали все тексты без исключения. Что касается поэтических текстов Б. Пастернака и А. Тарковского, то тематика этих стихотворений — не любовная, а скорее философская, отчасти даже религиозная, и именно это вызвало наибольшее количество вопросов. Стихотворение Пастернака — описание последних дней Христа перед распятием, его молитвы в Гефсиманском саду. Однако большинство студентов не могут не только оценить художественные достоинства стихотворения, но и ответить на вопросы о том, где же происходит действие в тексте (а в стихотворении есть на это прямые указания — река Кед-рон, Гефсиманский сад, оливковая роща), кто «главный герой» текста («Он» — местоимение с большой буквы, ученики, молитва «Его» Отцу) и о чем вообще идет речь. Поэтому говорить о художественных достоинствах текста студенты могут лишь после того, как им становится понятен смысл текста.
Библейский сюжет, изложенный в поэтической форме, представляет трудности для восприятия не только в содержательном плане, но и с точки зрения формы. Сложные метафоры, образы оказываются непонятны студентам и требуют подробных комментариев со стороны преподавателя. Но после таких комментариев говорить о художественных достоинствах текста достаточно сложно — сами студенты их не видят или не воспринимают. Если же их не комментировать, то, как показывает практика, студенты относят сложность и образность текста к его недостаткам и квалифицируют текст как «некачественную, непонятную, заумную» поэзию.
То же самое можно сказать и о стихотворении А. Тарковского: сложность его ритмического решения (фраза длиннее строфы, окончание фразы и окончание строфы не совпадают, что создает иллюзию свободного течения речи) также причисляется студентами к его недостаткам.
Что касается текстов пародий В. Соловьева, то здесь нарочитое обилие метафор и нагромождение образов («мыши тоски», «леопарды мщенья», «гиена подозренья», «слоны терпенья» и т. д.) примерно в 50 % случаев воспринимаются как достоинство текста и сам этот текст относится не к пародиям, а к «хорошей поэзии». И содержание текста также не всеми студентами воспринимается как комическое, но скорее как «любовное».
Пожалуй, с наибольшей степенью точности студентами квалифицируются именно «плохие» стихи — около 80 % студентов безошибочно отмечают низкое качество этих текстов. При чтении таких текстов вслух у студентов возникают трудности, связанные с тем, что ритм этих «некачественных» стихов не выдержан, происходят постоянные сбои, что затрудняет чтение. Однако сформулировать, в чем же заключается проблема, опять же могут не все. Тем не менее среди недостатков этих стихотворений совершенно справедливо отмечаются:
• нарушение орфографических и пунктуационных норм, ритмические сбои, низкое качество рифм (глагольные рифмы, пропуск рифм, т. е. рифмуются только вторая и четвертая строфы, а первая и третья не рифмуются). Вообще о качестве рифмы студенты также имеют достаточно ограниченное представление, так что необходимо предварительно объяснять, что же такое «богатая» рифма и почему глагольная рифма или рифма с совпадающим одним звуком (типа «хмуро — иду я» или «страшный сон» — «под окном») не считаются удачными;
• клишированность, стандартность образных средств, нагромождение в одном тексте поэтических штампов («Взгляд твоих глаз тре-
петать заставляет», «Ты мне солнца луч напоминаешь», «В ночи жизни горишь, как костер», «И в снах я вижу цветочный ковер», «И яркое звездное небо над ним»);
• содержательная бедность (несчастная любовь / самоубийство).
Таким образом, анализ поэтического текста на уроке русского языка показывает, что студенты не подготовлены не только для создания собственных текстов, но и для восприятия уже существующих текстов, не говоря об их детальном анализе. И результатом этой низкой подготовки оказываются все те неудачные рекламные слоганы и тексты, которыми полон наш телеэфир и другие СМИ.
Научить студентов различать «плохие» и «хорошие» тексты, а потом и создавать собственные тексты — задача довольно сложная и многоплановая. Привить вкус и научить разбираться в поэзии за 2-3 урока (а чаще всего и за меньшее количество времени) просто невозможно. Нам представляется, что для студентов, будущая профессиональная деятельность которых связана с созданием рекламных роликов, текстов, сюжетов, необходимо больше времени для изучения таких сфер русского языка, как риторика, теория художественного текста, его анализ и интерпретация, язык рекламы. Студентам надо прививать также навыки и умения использовать на практике речевые средства экспрессии, выразительности, тактики создания оригинальных текстов, столь необходимые будущим специалистам в сфере рекламы. И основа формирования этих профессиональных навыков специалистов по рекламе закладывается именно в процессе работы над восприятием и интерпретацией художественного текста.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бабенко, Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста [Текст] / Л.Г Бабенко, Ю.В. Ка-зарин. - М.: Флинта, 2009. - 495 с.
2. Булгаков, М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита [Текст] / М. Булгаков. — Л.: Худож. литература, 1978. — 816 с.
3. Бунин, И.А. Собрание сочинений [Текст]. В 5 т. Т. 4 / И.А. Бунин. — М.: Правда, 1956. — 424 с.
4. Вакула, Е.А. Эмоциональные средства воздействия плана выражения, плана содержания и социальные поля (на материале произведений художест-
венной прозы и фантастики) [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е.А. Вакула. — М., 2012. — 18 с.
5. Виноградов, В.В. О теории художественной речи [Текст] / В.В. Виноградов. — М.: Высш. шк., 1971. — 240 с.
6. Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения [Текст] / А.Б. Есин. — М.: Флинта : Наука, 2000. — 248 с.
7. Костомаров, В.Г. Русский язык на газетной полосе [Текст] / В.Г. Костомаров. — М.: Изд-во МГУ, 1971. — 268 с.
8. Ларин, Б.А. Эстетика слова и язык писателя [Текст]: сб. статей / Б.А. Ларин. — Л.: Худож. литература, 1974. - 285 с.
9. Лукьянова, Н.А. О термине «экспрессив» и о функциях экспрессивов русского языка [Текст] / Н.А. Лукьянова // Актуальные проблемы лексикологии и словообразования. — 1980. — Вып. 9. — С. 3-22.
10. Новиков, Л.А. Значение эстетического знака [Текст] / Л.А. Новиков // Филол. науки. — 1999. — № 5.
11. Пастернак, Б. Гефсиманский сад [Текст] / Б. Пастернак // Собр. соч. В 5 т. Т. 3. — М.: Худож. литература, 1990.
12. Прилепин, З. Восьмерка: маленькие повести [Текст] / З. Прилепин. — М.: Астрель, 2012. — 352 с.
13. Сергеева, Е.В. Русский язык и культура речи [Текст] / Е.В. Сергеева, Ю.А. Кумбашева. — СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2012. — 394 с.
14. Соловьёв, В. Три пародии [Текст] / В. Соловьёв // Рус. литература XX века в зеркале пародии. — М.: Высш. шк., 1993.
15. Сочинения Иосифа Бродского [Текст]. В 4 т. Т. I / И. Бродский. — СПб., 1992. — 478 с.
16. Стилистический энциклопедический словарь русского языка [Текст] / под ред. М.Н. Кожиной. — М.: Флинта : Наука, 2006. — 696 с.
17. Стихи.ру — национальный сервер современной поэзии [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.stihi.ru/.
18. Тарковский, А. Жизнь, жизнь. [Текст] / А. Тарковский // Благословенный свет. — СПб.: Северо-Запад, 1993.
19. Тюпа, В.И. Анализ художественного текста [Текст] / В.И. Тюпа. — М.: Академия, 2009. — 336 с.
