CC BY
188
УДК 81'255.2:82-14
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2010. Вып. 2
Н. В. Шутёмова
ТИПОЛОГИЯ ТЕКСТА В ПОЭТИЧЕСКОМ ПЕРЕВОДЕ
Исследуя специфику поэтического перевода как творческой деятельности по созданию культурных ценностей, направленной на репрезентацию иностранной литературы в принимающей культуре, мы полагаем, что одним из факторов, обусловливающих основные трудности этого процесса, связанные с пониманием глубинных смыслов оригинала и их объективацией в переводе, является собственно специфика типа текста. Если теоретическую поэтику, история которой восходит к античности, формируют плодотворные, взаимодополняющие концепции, раскрывающие специфику поэтического текста как с литературоведческих, так и лингвистических позиций (Аристотель, Р. Барт, А. Н. Веселовский, В.В.Виноградов, В. В. Винокур, М. Л. Гаспаров, Л. Я. Гинзбург, В. М. Жирмунский, Ю. В. Казарин, И. И. Ковтунова, М. В. Ломоносов, Ю.М.Лотман, А. А. Потебня, Б. В. Томашевский, Ю.Н.Тынянов, Б. М. Энгельгардт, Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон и др.), то в переводоведении данный вопрос еще не получил системного осмысления, несмотря на то, что освоение переводчиком смыслового пространства и эстетической ценности оригинала предполагает понимание специфики поэтического смыслообразования, что обусловливает актуальность данного исследования.
Рассматривая типологические характеристики текста в поэтическом переводе, мы исходим из представления о единоцелостности художественного (и, в частности, поэтического) текста, позволяющей трактовать его как знак [24; 29; 30], являющийся в своей «установке на эстетическую значимость» [29, с. 35] знаком эстетическим и в плане содержания, и в плане выражения.
С одной стороны, это эстетическое единство предполагает порождение смыслов на основе эстетического отношения к действительности, означающее познание эстетического богатства мира и отношение к любому предмету действительности как эстетической ценности. В современной концепции эстетического как «объективного свойства явлений, обусловленного их соотнесенностью с жизнью человечества», т. е. «общечеловечески значимого в явлениях» [4, с. 45], и соответствующей ей модели прекрасного, которое понимается как «явления с их естественными качествами, вовлеченные человеческой деятельностью в сферу интересов личности и обретающие положительную ценность для человечества как рода» [4, с. 45], понятие эстетической ценности как общечеловеческой получает широкое толкование. На основании этих концепций смыслы, лежащие в основе художественного, и в частности поэтического, знака, объективирующие эстетическое отношение к миру, можно трактовать как смыслы, порожденные познанием общечеловеческой значимости его явлений. Заметим, что еще в начале ХХ в. Б. М. Энгельгардт, разрабатывая теорию словесности в диалоге с формальной школой, но с отличных от нее методологических позиций, развивавших идеи В. Гумбольдта и созвучных современной семиотике, лингвистике текста, когнитивистике, рассматривал специфику художественного текста в связи с понятием эстетической значимости, отмечая бесконечное разнообразие сферы эстетически ценного и полагая, что «способность данного становиться объектом творчества зависит от постижения поэтом его внутренней, объективной, быть может, даже религиозной ценности» [29, с. 231].
© Н. В. Шутёмова, 2010
С другой стороны, эстетическое единство поэтического текста предполагает эстетическую значимость языковой объективации смыслов, означающую эстетическое отношение к естественному языку, максимальную актуализацию его творческого потенциала, что предполагает отношение к любому знаку языковой системы как эстетически ценному, дезавтоматизирует процесс порождения знака, развивает его асимметричный дуализм, актуализирует его внутреннюю форму.
Таким образом, поэтический текст как эстетический знак представляет собой смысл, порожденный эстетическим отношением человека к миру и характеризующийся эстетически ценной языковой объективацией. Соответственно, сущностное свойство оригинала, подлежащее освоению и трансляции в переводе, мы считаем возможным обозначить употребляемым в поэтике и практике перевода, но до сих пор не получившим определения термином «поэтичность» [22; 23; 24; 27; 30], и на основании единоцелостно-сти поэтического текста трактовать его в широком смысле как эстетическую ценность языковой объективации эстетического отношения к миру, а в узком — как эстетическую ценность стиховой объективации эстетического отношения к миру. При этом целью поэтического перевода, на наш взгляд, является создание на языке перевода текста, своей поэтичностью свидетельствующего в принимающей культуре об эстетической ценности оригинала, а освоение переводчиком единоцелостности поэтического текста предполагает, с одной стороны, освоение специфики эстетического отношения автора оригинала к миру и порожденных этим отношением смыслов, с другой стороны — освоение специфики их языковой (и в частности стиховой) объективации. Понимание и трансляция специфики поэтичности оригинала при переводе составляет, на наш взгляд, основную «переводческую трудность» [11, с. 106], а изменение переводчиком основных принципов развития идеи оригинала и ее объективации может являться одной из причин смысловых сдвигов в переводе, препятствующих освоению поэтичности оригинала в иностранной культуре.
Объективная трудность понимания поэтического текста обусловлена характерной для него антиномией спонтанности и высокой степени организованности [19], являющейся результатом сложного взаимодействия двух коммуникативных систем: «Я — Я» и «Я — Он» в поэтической коммуникации. Если автокоммуникация определяет свободу и спонтанность поэтической речи, что позволяет сравнивать ее с внутренней речью и определяет ее предикативность, рематичность и смысловую плотность, то направленность на «Другого» как адресата, письменная форма коммуникации и краткость состояния лирической концентрации [13], предопределяющая лаконизм высказывания, требуют высокой степени организованности лирического сообщения.
Данная антиномия определяет специфику структуры поэтического текста как «сложно построенного смысла» [31, с. 88], генерируемого, в отличие от других типов текста, по принципу возвращения, который обусловливает образование сложной системы соотнесенностей, основанной на со- и противопоставлении элементов и характеризующейся их взаимной эквивалентностью и параллелизмом [30], что объясняет принципиальную невычленимость слова из поэтического текста и его специфическую ритмичность.
Соответственно, понимание специфики поэтического смыслообразования предполагает анализ структуры поэтического текста как «воплощенной идеи» [30, с. 51], а рефлексия переводчика должна быть направлена, с одной стороны, на освоение сложной системы соотнесенностей оригинала с целью освоения принципа формирования его поэтической идеи, а с другой — на моделирование этой системы отношений в переводе с целью объективации смыслового пространства оригинала. При этом в соответствии
со спецификой поэтического смыслообразования в качестве одного из основных принципов переводческой рефлексии при освоении и конструировании системы соотнесен-ностей оригинала можно рассматривать именно сопоставление, поскольку вследствие принципа возвращения элементы сложной структуры стихотворения со- и противопоставляются в позициях антитезы и тождества, получая свою определенность только в акте соотнесения с другими элементами структуры. Как отмечает Ю.М. Лотман, они мыслятся либо взаимно соотнесенными, либо соотнесенными со «своими нереализованными альтернативами» [30, с. 162] и вследствие этого семантически нагруженными. При этом зависимость семантики элементов поэтической структуры от системы отношений, в которые они входят, определяет ее индивидуальный характер: разрушение структуры приводит и к разрушению семантики ее элементов. Кроме того, как показывают исследования поэтического текста, семантически значимыми в поэтической структуре становятся элементы, которые не обладают семантической нагрузкой в обычной языковой структуре [19; 26; 30]. В целом, законом поэтической структуры является диалектическая соотнесенность ее элементов, образующая смысловое единство, неразложимое на значения составляющих его лексических единиц.
Диалектичность соотнесенности элементов поэтической структуры заключается в одновременном сближении и противопоставлении соотносимых понятий, в актуализации их сходства и различия. При этом, если возникающие между элементами структуры сопоставления отношения антитезы и аналогии (как разновидности антитезы) выделяют противоположное в сходном, то отношение отождествления актуализирует «совмещение того, что казалось различным, в одной точке», вследствие чего «в поэтическом тексте отождествляется не тождественное и противопоставляется не противоположное в естественном языке» [30, с. 90], что обусловливает семантическую емкость поэтического текста. Охватывая разные уровни стихотворного текста, эти системы отношений создают «смысловую ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую лишь стихам концентрацию мысли» [30, с. 112], что требует от реципиента, в том числе и переводчика, не только линейного языкового восприятия словесных рядов, но и возвращения к уже воспринятому с последующим его структурно-художественным восприятием и переосмыслением.
Принцип возвращения, лежащий в основе порождения и восприятия поэтического текста и реализующийся в структуре сопоставления, обусловливает и необходимость организации переводческой рефлексии по принципу сопоставления при освоении структурной основы стиха — ритма. В отличие от ритма естественных процессов, характеризующегося повторением определенного состояния через определенные промежутки времени, ритм стиха представляет собой «цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном» [30, с. 91] и обеспечивает специфическое сплетение мыслей, которым не обладает структурно неорганизованный текст. Смыслоразличительная функция стихового ритма позволяет рассматривать его не только как формальную, но и как глубинную характеристику поэтического текста, о чем свидетельствует и проведенное О. Н. Гринбаумом исследование гармонического движения поэтической мысли в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» [14]. Думаем, что ритм можно рассматривать как характеристику поэтического мышления, а само поэтическое смыслообразование — как ритмическое смыслообразование, обусловливающее, с одной стороны, повышенную связность и специфический характер цельности поэтического текста как музыкально-семантического единства, а с другой — отличие поэтического текста от других типов текста по формальным признакам структуры (метру, рифме, строфике).
Являясь характеристикой поэтического смыслообразования и его объективации, ритм представляет собой один из факторов, определяющих поэтичность текста и трудности ее трансляции в переводе. Заметим, что представление о поэтическом смысло-образовании как ритмическом лежит и в основе составленных Н. Гумилевым девяти заповедей переводчика, касающихся, в частности, стихотворного ритма и особенностей его восприятия иностранной культурой. По мнению поэта, форма является «единственным средством выразить дух» [15, с. 28], поэтому для создания художественного образа, соответствующего замыслу автора оригинала, в переводе необходимо сохранять следующие характеристики оригинала: «1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона» [15, с. 33]. Изменение формы оригинала в переводе изменяет способ развития поэтической идеи и саму идею, поскольку «и лаконичность, и аморфность образа предусматривается замыслом, и каждая лишняя или недостающая строка меняет степень его напряженности» [15, с. 29]. Характерно, что метр и размер, традиционно рассматриваемые в качестве формальных элементов стиха, также имеют для поэта свои смыслы: например, твердость ямба способна передавать напряженность воли человека, окрыленность хорея — взволнованность, растроганность и смешливость, дактиль — торжественность. Различаются, как полагает Н. Гумилев, и свойства размеров. Так, четырехстопный ямб пригоден, по его мнению, для лирического рассказа, пятистопный — для эпического или драматического, а шестистопный — для рассуждения. Требование «чередованья рифм» также обусловлено различием в смысловом наполнении рифм в поэзии разных стран. Если женские рифмы для русского читателя звучат нейтрально, то стихотворению на английском языке они придают легковесность, комизм, превращая даже серьезный текст в пародию [21], поэтому в английской поэзии предпочтение отдается мужским рифмам, что необходимо учитывать и в переводе при создании впечатления, соответствующего впечатлению, производимому подлиннико м.
Характерно, что, признавая невозможность воспроизвести на английском языке ритмику русского стихотворения (вследствие синтетического и аналитического характера русского и английского языка соответственно), И. Бродский, считавший, что перевод имеет растолковывающий характер, стремился, однако, воссоздать в переводах своих стихотворений их структуру как логику смыслообразования и ритм, даже в ущерб производимому на англоязычного читателя впечатлению. Чтобы выяснить в контексте рассматриваемой проблемы, в чем видит поэтичность собственных стихов автор и какие требования он предъявляет к переводу, мы обратились к анализу стихотворений И. Бродского, их переводов, выполненных самим поэтом, а также созданных им метапоэтических текстов. В данной статье мы рассмотрим особенности трансляции поэтичности стихотворения «Шведская музыка» в авторском переводе на английский язык.
Шведская музыка
К. Х.
Когда снег заметает море и скрип сосны
оставляет в воздухе след глубже, чем санный полоз,
до какой синевы могут дойти глаза? до какой тишины
может упасть безучастный голос?
Пропадая без вести из виду, мир вовне
сводит счеты с лицом, как с заложником Мамелюка.
... так моллюск фосфоресцирует на океанском дне, так молчанье в себя вбирает всю скорость звука, так довольно спички, чтобы разжечь плиту, так стенные часы, сердцебиенью вторя, остановившись по эту, продолжают идти по ту сторону моря.
1975
North Baltic
To C. H.
When a blizzard powders the harbor, when the creaking pine
leaves in the air an imprint deeper than a sled's steel runner,
what degree of blueness can be gained by an eye? What sign
language can sprout from a chary manner?
Falling out of sight, the outside world
makes a face its hostage: pale, plain, snowbound.
Thus a mollusk stays phosphorescent at the ocean's floor
and thus silence absorbs all speeds of sound.
Thus a match is enough to set a stove aglow;
thus a grandfather clock, a heartbeat's brother,
having stopped this side of the sea, still tick-tocks to show
time at the other.
Написанное И. Бродским после состоявшегося летом 1975 г. первого посещения Швеции стихотворение вошло в сборник «Урания», вышедший через десять лет после издания циклов «Конец прекрасной эпохи» и «Часть речи» и опубликованный на английском языке в 1988 г. под названием «К Урании» («To Urania»). По свидетельству Л. В. Лосева, в дарственной надписи, сделанной на книге, И. Бродский назвал ее своей внутренней биографией («My inner bio») [21, с. 238]. Название сборника диалогично и интертекстуально. В греческой мифологии Урания — одна из девяти муз, муза астрономии, наделяемая Е. А. Баратынским, творчество которого И. Бродский почитал, в стихотворении «Последний поэт» эпитетом «холодная». Интересно, что почти треть стихотворений цикла «К Урании» — о холоде, зиме или осени. Но именно к ней, по мнению И. Бродского, обращается Данте с просьбой помочь выразить стихами то, что не поддается словесному выражению.
Стихотворение, характеризующееся отсутствием прямой номинации, развертывается как сложно построенный смысл, объективированный в трехчастной структуре, воссозданной И. Бродским в переводе и характеризующейся специфическим соотношением синтаксиса и ритмики. Развиваясь от актуализации идеи тишины, бесконечности и отрешенности северного пейзажа в однородных вопросительных структурах, характеризующихся синтаксическим параллелизмом и анафоричностью (стихи I—IV), через развитие идеи ухода и отрешения от мира внешнего посредством сравнения, разъясненного в переводе (стихи V—VI), авторская рефлексия развертывается к сохраненному в переводе метафорическому осмыслению состояния погружения во внутренний хронотоп (стихи VII-XII).
В контексте рассматриваемой проблемы необходимо отметить, что поэтика И. Бродского, основанная на философском осмыслении отношений человека со временем, возникает на пересечении русской и англоязычной литературных традиций. С одной стороны, на формирование ее своеобразия оказало влияние творчество У. Одена, Д. Уолкетта,
М. Стрэнда, которое определило стремление к сдержанности и монотонности интонации его стихов, имплицирующей напряженность внутреннего состояния автора. Благодаря поэзии У. Одена, в творчестве И. Бродского развивается мысль о взаимосвязи языка, океана и времени. «Сплавом языка и океана» как «двух вариантов бесконечности» [5, с. 95], общим родителем которых является время, И. Бродский называл стихотворения Д. Уолкетта. В поэзии М. Стрэнда он ценил сдержанность и естественность. Между тем поэтика И. Бродского сформировалась в диалоге с русской поэтической культурой, который он описал в Нобелевской лекции как стремление «к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым современным содержанием» [6, с. 15].
Осмысление поэтом соотношения двух временных потоков (времени общего, бесконечного и времени конечной жизни отдельного человека) как конфликта находит под влиянием этих традиций объективацию в специфической структуре стихотворения, которая становится в поэзии И. Бродского способом структуризации времени. Например, в эссе «Девяносто лет спустя», посвященном стихотворению Райнера Марии Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес», И. Бродский называет размер «средством изменения структуры времени», поскольку каждый слог в его представлении «обладает временной величиной»: «Строка пятистопного ямба, например, эквивалентна пяти секундам, хотя ее можно прочесть и быстрее, если читать про себя. Однако поэт всегда читает то, что написал, вслух. По этой причине значения слов и их звучания в его сознании сопряжены с длительностью. Или, если угодно, наоборот. Так или иначе, пятистопная строка означает пять секунд, проведенных иным, нежели любые другие пять секунд, образом» [5, с. 250-252]. Смысл противоречия временных континуумов объективируется в ритмическом диссонансе стихотворения, являющемся основой его структуры и проявляющемся в своеобразной метрике оригинала и принципе анжамбемана. Именно структура оригинала как его «воплощенная идея» воссоздается автором и в переводе.
Авторское осмысление метрики как формы преобразования времени находит свое выражение в преобразовании анапеста как просодической основы стихотворения в дольник за счет ритмического сбоя (пропуска одного безударного слога в конце стиха). Интересно, что В. М. Жирмунский видит в дольниках проявление чистого тонизма, который проник в русскую силлабическую поэзию через переводы античных авторов и подражание им, переводы немецкой и английской поэзии, фольклор. Дольники встречаются в творчестве Жуковского, Лермонтова, Тютчева, Фета, Брюсова, Бальмонта и становятся равноправным явлением в русской поэзии благодаря А. Блоку.
Считая, что именно пятистопный размер передает монотонность времени, И. Бродский создает удлиненные пяти- и шестистопные дольники, воссоздаваемые им в переводах. При этом анапест, являющийся основой дольника, наоборот, характеризуется, по мнению Н. Гумилева, стремительностью, порывистостью, способностью передавать «стихии в движенье», «напряженье нечеловеческой страсти» [15, с. 32], что уже на просодическом уровне стиха объективирует смысл противоречия: не только между временем бесконечным и конечным, но и между скрытым внутренним напряжением и внешней спокойной, монотонной размеренностью.
Удлиненные дольники в стихотворении «Шведская музыка» характеризуются и внутристиховыми ритмическими сбоями за счет пропуска безударных слогов внутри стиха, нарушающими структуру размера и его единообразие и объективирующими смысл несовпадения времени частного и времени общего, например в стихах 1-11 («Когда снег заметает море и скрип сосны / оставляет в воздухе след глубже, чем санный
полоз»), что отличает метрику И. Бродского от трехсложных размеров, сохраняющих в русской классической поэзии все метрические ударения.
Отметим, однако, что анапест не характерен для английского стихосложения, национальные формы которого, как показывают исследования зависимости форм стихосложения от национальной специфики языкового материала [16; 17; 25], представлены преимущественно моделями с бинарной метрической альтернацией: ямбом и хореем. Как и в немецкой поэзии, трехдольные размеры употребляются в английских стихах намного реже, чем в русских, вследствие преобладания в английском языке одно- и двусложных слов. И. Бродский трактует эту особенность английского языка именно с точки зрения смыслового наполнения структуры стиха, отмечая в посвященном Роберту Фросту эссе «Скорбь и разум» односложность слов английского языка и возрастающую в связи с этим смысловую нагрузку на «каждую букву, каждую цезуру, каждую запятую» [5, с. 162]. Кроме того, по названной причине трехдольные размеры в английском и немецком стихе характеризуются «обременением метрически неударных слогов добавочными ударениями на односложных и двусложных значащих словах», производящими на русского читателя впечатление «спотыкающегося ритма» [16, с. 75], что соотносимо с эффектом ритмического диссонанса стихов И. Бродского и позволяет объективировать его в переводе.
Необходимо отметить и сохраняемый в переводе принцип метрического усечения стиха, также воспринимаемого на фоне удлиненных дольников как ритмический диссонанс, вторгающийся в их монотонное звучание:
• «до какой синевы могут дойти глаза? до какой тишины / может упасть безучастный голос?» — «what degree of blueness can be gained by an eye? What sign / language can sprout from a chary manner?»;
• «Пропадая без вести из виду, мир вовне / сводит счеты с лицом, как с заложником Мамелюка» — «Falling out of sight, the outside world / makes a face its hostage: pale, plain, snowbound»;
• «так стенные часы, сердцебиенью вторя, / остановившись по эту, продолжают идти по ту / сторону моря» — «thus a grandfather clock, a heartbeat's brother, / having stopped this side of the sea, still tick-tocks to show / time at the other».
Кроме того, в переводе воссоздается и обусловливающее ритмический диссонанс оригинала противоречие межстиховых реляционных связей. С одной стороны, они основаны на обособляющей функции ритма, с другой - на принципе анжамбемана. Если обособляющая функция ритма воспитывает отношение к стиху как относительно самостоятельному и законченному ритмическому и смысловому единству, производному от «единства» и «тесноты» [26, с. 82] поэтического ряда, обусловленных интегрирующим характером внутристиховых связей [30, с. 191], то характерный для англоязычной поэзии анжамбеман, основанный на противоречии между синтаксисом и метрикой, дез-автоматизирует это восприятие вследствие несовпадения ритмического центра стиха, тяготеющего к рифме, с его смысловым центром (грамматическим подлежащим), нарушая монотонность ритмической интонации. В стихотворении «Шведская музыка» и его переводе анжамбеман вступает в противоречие с семантически обособляющей функцией ритма, нарушая ее в однородных рядах, синтаксически и ритмически упорядоченных посредством внутренней рифмы («синевы — тишины»; «эту — ту») и анафоры:
• «До какой синевы могут дойти глаза? до какой тишины / может упасть безучастный голос?» — «what degree of blueness can be gained by an eye? What sign / language can sprout from a chary manner?»;
• «. . . так моллюск фосфоресцирует на океанском дне, / так молчанье в себя
вбирает всю скорость звука, / так довольно спички, чтобы разжечь плиту, / так стенные часы, сердцебиенью вторя, / остановившись по эту, продолжают идти по ту / сторону моря» — « Thus a mollusk stays phosphorescent at the ocean's floor / and thus silence absorbs all speeds of sound. / Thus a match is enough to set a stove aglow; / thus a grandfather clock, a heartbeat's brother, / having stopped this side of the sea, still tick-tocks to show / time at the other».
В целом, сравнительно-сопоставительный анализ стихотворений И. Бродского и выполненных им переводов позволяет сделать вывод о стремлении автора сохранить в переводе структуру оригинала и ее ритмическую основу как воплощение логики развития поэтической идеи и формирования художественного образа. В ритмике стихотворений И. Бродского объективируются глубинные поэтические смыслы, порожденные осмыслением отношений человека со временем и бесконечностью, что и составляет основу поэтичности стихов И. Бродского. Сохранение в переводе основных структурных принципов, характеризующих движение поэтической идеи оригинала и обусловливающих специфику его поэтичности, означает следование логике этого движения, что способствует, с точки зрения поэта, объективации в переводе глубинных смыслов оригинала и направляет рефлексию иностранного читателя по сходному с подлинником руслу, способствуя освоению принимающей культурой смыслового пространства исходной культуры и ее ценностей.
Литература
1. Brodsky J. North Baltic // Collected Poems in English. New York, 2002.
2. Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2005.
3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.
4. Борев Ю. Б. Эстетика. Ростов-на-Дону, 2004.
5. Бродский И. Письмо к Горацию. М., 1998.
6. Бродский И. Нобелевская лекция // Стихотворения. Таллин, 1991.
7. Бродский И. Шведская музыка // Осенний крик ястреба: Стихотворения. СПб., 2008.
8. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989.
9. Виноградов В. В. Очерки художественной речи. М., 1971.
10. Винокур Г. О. Филологические исследования: лингвистика и поэтика. М., 1990.
11. Галеева Н. Л. Параметры типологии художественных текстов в деятельностной теории перевода: Дис. ... д-ра филол. наук. Тверь, 1999.
12. Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 2000.
13. Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997.
14. Гринбаум О. Н. «Невыразимое очарование», или Точка бифуркации в развитии сюжета пушкинского романа // Этюды по поводу. СПб., 2008.
15. Гумилев Н. Переводы стихотворные // Сочинения: В 3 т. Т. 3. М., 1991. С. 28-33.
16. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.
17. Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.
18. Казарин Ю. В. Поэтический текст как система. Екатеринбург, 1999.
19. Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М., 1986.
20. Ломоносов М. В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. История. Филология. Поэзия. М., 1986.
21. Лосев Л. В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006.
22. Пастернак Б. Л. Заметки переводчика // Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. М., 1991. С. 392-395.
23. Пастернак Б. Л. Замечания к переводам из Шекспира // Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. М., 1991. С. 413-431.
24. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990.
25. Томашевский Б. В. Стих и язык: Филологические очерки. Л., 1959.
26. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 2004.
27. Чуковский К. И. Высокое искусство. М., 1981.
28. Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.
29. Энгельгардт Б. М. Феноменология и теория словесности. М., 2005.
30. Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994.
31. Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.
Статья поступила в редакцию 5 апреля 2010 г.
