CC BY
92так и героя литературного произведения, следуя принципу полифонии, многоголосия их жизненных позиций и сознаний. Таким образом, в романе происходит ироническая реконструкция произошедшего в определенном фикциональном пространстве и времени, сопряженная с авторской оценкой событий, т.е. ирония является способом сюжетной игры.
Во второй главе романа «Искупление» рассказывается об отступлении к Дюнкерку с «точки зрения» Робби, который принимал участие в войне. Для главы характерно «чужое» пространство, объективно-субъективное время, когда герой ретроспективно вспоминает Брайони и Сесилию, ему чудится мать, которая в том момент находится в Англии: «Вскоре единственными звуками, прерывавшими тишину, было тяжелое дыхание и храп... Сквозь ткань куртки он (Тернер) чувствовал связку ее писем. Я жду тебя. Возвращайся... Брайони изменит свои показания, она перепишет прошлое и виновные будут оправданы. Но что такое вина в наши дни? Просто дешевка...» [МсЕ\¥ап 2001: 261]. Во внутреннем монологе Робби, представленном в форме потока сознания, передается течение его мыслей и объединяются размышления, связанные с разными этапами его жизни. Здесь реализуется традиционная для
художественного времени оппозиция настоящего и прошлого, которая снимается в конце, когда читатель узнает об авторстве Брайони и линейном характере всего повествования, которое создается ею в течение всей жизни. Также, необычен хронотоп третьей и четвертой глав романа. Третья глава, в которой повествуется о работе Брайони в госпитале во время войны, о написании ею рассказа «Две фигуры у фонтана» и встрече с Сесилией и Робби, построена на объективносубъективном времени (т.к. мы видим события исключительно с точки зрения Брайони). Казалось бы, пространство и время здесь условно реальное. Лишь в конце, в финальной главе романа открывается, что эта условность -двойная, т.к. читатель знакомится не только с романом И.Макьюэна «Искупление», но и с одноименным романом главной героини Брайони. Полностью воображаемыми являются пространство и время одной из частей третьей главы, в частности, встречи Брайони с сестрой Сесилией и ее возлюбленным Робби. Эта встреча в условно реальном хронотопе так и не состоялась, а Сесилия и Робби погибли во время войны. Брайони пишет об этой встрече на страницах своего романа, стремясь искупить вину и создавая воображаемое пространство и
субъективно-переживаемое время. Таким образом, читатель вынужден совершить полную переоценку всего прочитанного.
Анализ художественной структуры романов Д. Лоджа «Как далеко ты можешь зайти?» и И. Макъюэна «Искупление» позволяет сделать вывод о возможности их сопоставления и структурном сходстве на уровне субъектнообъектной организации, и, в частности - в контексте функции сюжета и хронотопа. Романы объединяет игровое начало, авторская ирония и «манипулирование» героями и, в определенной мере, читателем в духе постмодернистской традиции - приемы, реализованные на уровне их художественной структуры.
Список литературы
Lodge D. How Far Can You Go? London: Penguin, 1980.
McEwanl. Atonement. Surrey: Vintage, 2002.
Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман C.H. Теория литературы: учеб. пособие для студ. фил. фак. высш. учеб заведений: в 2 т. М.: Академия, 2004. Т. 1.
И.А. Авраменко (Пермь) ПРОБЛЕМЫ КОММУНИКАЦИИ В РОМАНЕ ДЖ.С.ФОЕРА «ЖУТКО
ГРОМКО И ЗАПРЕДЕЛЬНО БЛИЗКО»
Джонатан Сафран Фоер родился в 1977 г. в Вашингтоне, в 1999 г. окончил Принстон с научной степенью в области философии. Первый роман «Everything is Illuminated» был опубликован в 2002 г. (в переводе Василия Арканова «Полная иллюминация», 2005 г.) и получил «Национальную премию за лучшую книгу на еврейскую тему», награду от издания «Guardian» - «Лучшая дебютная книга» и награду «Молодой Лев» от Нью-йоркской публичной библиотеки. Второй роман «Extremely Loud and Incredibly Close» был опубликован в 2005 г. («Жутко громко и запредельно близко» в пер. В.Арканова, 2007 г.). Повествование в книге ведётся от имени 9-летнего мальчика Оскара Шелла, который пытается пережить смерть отца, погибшего в одной из башен-близнецов 11 сентября 2001 г. В 2009 г. вышла третья, последняя на сегодня, книга «Eating Animals».
Коммуникацию в художественном произведении мы понимаем как явление, которое объединяет процессы, происходящие на двух уровнях. Во-первых, это общение между персонажами во внутреннем мире произведения (далее: П-П). Во-вторых, это опосредованная первым уровнем
© И. А. Авраменко, 2010
коммуникация между имплицитным автором и имплицитным читателем (далее: А-Ч). Связь между ними отметил в своей «Поэтике» Цветан Тодоров: «Подобно тому, как читатель на основании текста воссоздает вымышленную «действительность» произведения, персонажи этой «действительности» должны воссоздавать
- на основании текстов и знаков, с которыми они имеют дело, - мир своего восприятия. Таким образом, произведение содержит внутри себя изображение того самого процесса чтения и воссоздания, которым занят читатель. Персонажи творят свою «действительность» из воспринимаемых ими знаков совершенно так же, как мы творим мир произведения из читаемого текста; освоение ими мира, в котором они «живут», - прообраз освоения книги читателем» (Тодоров 1975: 93).
По-видимому, можно говорить об изоморфности процессов общения на уровнях П-П и А-Ч. Вероятно, первый «программирует» второй, т.е. мы как читатели выстраиваем стратегию чтения, во многом ориентируясь на образец общения между персонажами произведения. Как эти два уровня отражаются друг в друге, как понимание одного помогает в понимании другого, мы попробуем показать, «сшивая» их вместе, переходя от первого ко второму и обратно.
Начнем с конкретного примера из романа Фоера - эпизода из вставного рассказа о вымышленном Шестом округе Нью-Йорка, который отец рассказывает Оскару перед сном. Островной Шестой округ начинает отдаляться от материковой части города, подобно Португалии в романе Жозе Сарамаго «Каменный плот»: «Двое юных друзей, чей веревочный телефон протянулся между островами, были вынуждены постоянно разматывать мотки, как при запуске воздушных змеев, когда хочешь, чтобы они взмыли повыше <...> Веревочка их телефона то и дело запредельно натягивалась, и ее приходилось все время удлинять другими веревочками, связанными вместе: веревочкой от его йо-йо, шнурком от ее говорящей куклы, жгутом, скреплявшим дневник его отца, вощеной леской, не дававшей жемчугу из ожерелья ее бабушки рассыпаться по полу, нитью, удерживавшей детское лоскутное одеяльце брата его прадеда от превращения в гору ветоши. Отныне помимо всего остального их связывало йо-йо, кукла, дневник, ожерелье и лоскутное одеяльце. Им еще столько нужно было друг другу сказать, а веревочек становилось все меньше.
Мальчик попросил девочку шепнуть: «Я тебя люблю» - в ее консервную банку, не объясняя, зачем.
И она не спросила, зачем, и не сказала: «Глупости» или «Нам еще рано любить», и даже не стала оправдываться, утверждая, что говорит «я тебя люблю» только потому, что он ее просит. Она просто сказала: «Я тебя
люблю». Ее слова побежали по йо-йо, кукле, дневнику, ожерелью, лоскутному одеяльцу, бельевой веревке, рождественскому подарку, арфе, чайному пакетику, теннисной ракетке, оборке юбки, которую он однажды должен был на ней расстегнуть <...> Мальчик закрыл консервную банку крышкой, отвязал от веревки и спрятал пойманную в нее любовь на полке у себя в шкафу. Конечно, открывать банку было нельзя, потому что тогда бы ее содержимое улетучилось. Но ему достаточно было просто знать, что она у него есть».
Этот эпизод - один из mise en abyme, наполняющих роман. Разнородный материал, из которого создается веревочный телефон, символизирует разнообразные
коммуникативные формы и ситуации на уровне П-П и таким образом становится моделью коммуникации на уровне А-Ч.
В чем проявляется и как функционирует это коммуникативное многообразие? Для композиции романа характерно закономерное чередование глав в аспекте субъекта повествования: глава от лица Оскара, затем от лица его деда Томаса, снова глава от Оскара, затем глава от лица его бабушки, жены Томаса,
- и так четыре раза с завершающей главой от Оскара. Главы деда и бабушки озаглавлены всегда одинаково: соответственно, «Почему я не там, где ты» (с меняющимися датами после названия: дважды 21/5/63, затем 12/4/78 и 11/9/03) и «Мои чувства».
В данной статье мы обратимся только к первой из линий. В главах Оскара можно выделить 3 основные формы коммуникации: 1. Устная вербальная коммуникация. Общение мальчика с другими персонажами романа удобно описать в терминах речевых актов (См.: Серль 2004). Можно выделить доминанту речевого поведения в каждом случае: обвинительное с мамой, игровое с отцом, доверительное с бабушкой, дедом и шофером, конфронтационное с психотерапевтом и т.д.
Особого внимания заслуживает язык главного персонажа, представляющий собой особый диалект, который читателю приходится постепенно изучать. Во-первых, это смешение различных регистров и языков: «Я мог бы изобрести чайник, читающий голосом папы,
чтобы наконец-то заснуть, или даже набор чайников, подпевающих вместо хора в Yellow Submarine - это песня «Битлз», что значит «жучки», а я жучков обожаю, потому что энтомология - один из моих raisons d'être, а это
- французское выражение, которое я знаю. Или
еще одна фишка: я мог бы научить анус разговаривать, когда пержу». Во-вторых, нужно догадываться о значении окказионализмов Оскара типа «запредельно», «бабай», «отсовокупись» и т.д. В-третьих, это многочисленные лингвистические игры, которые он ведет иногда сознательно, а иногда и нет: «Сенсей Марк сказал: «Могу я задать тебе вопрос?» Я обернулся к нему и сказал: ««Могу я задать тебе вопрос?» - это уже вопрос»; «Я перелез назад, потому что вести одновременно разговор и машину небезопасно» (зевгма) и т.п. В-четвертых, это повышенная метафоричность речи Оскара: «гири на
сердце», «я застегиваюсь на все «молнии» внутри самого себя», т.п. Таким образом, мы не можем не занять позицию активного понимания, вчитывания в роман.
2. Письменная вербальная коммуникация -письма Оскара знаменитым людям и ответы на них. Особое значение здесь имеет переписка с астрофизиком Стивеном Хокингом, от которого Оскар трижды получает стереотипный формальный ответ (и он трижды воспроизводится в тексте романа), а под конец
- абсолютно искреннее и очень человечное письмо, что становится символом в конечном счете успешной, состоявшейся коммуникации.
3. Визуальная невербальная коммуникация -фотографии на весь лист. Самая первая из них, появляющаяся в книге еще до текста, -фотография части двери с ручкой и отверстием замка. Несомненно, она становится метафорой на уровне А-Ч - одновременно приглашение войти во внутренний мир романа, но и требование подобрать ключ.
«Ключ» становится одним из ведущих мотивов романа, в метафорическом и буквальном смыслах. Во-первых, это понятие ключа из игр-расследований, в которые с Оскаром играл отец: «Крутейшая игра, в
которую мы с папой иногда играли по воскресеньям, называлась «Разведывательная экспедиция». Иногда «Разведывательные экспедиции» были жутко простые, как когда он сказал, чтобы я принес ему что-нибудь из каждого десятилетия двадцатого века (я проявил сообразительность и принес камень), а иногда запредельно сложные и могли тянуться неделями. В нашу последнюю экспедицию, которая так и не кончилась, он дал мне карту
Центрального парка. Я сказал: «И?» Он сказал: «Что «и»?» Я сказал: «Подскажи ключ». Он сказал: «Кто сказал, что он есть?» - «Ключ всегда есть». - «Это наукой не доказано». -«Значит, никакого ключа?» Он сказал: «Если только отсутствие ключа не ключ». -«Отсутствие ключа - это ключ?» Он пожал плечами, как будто понятия не имел, о чем я его спрашиваю. Я это обожал»1.
Во-вторых, это ключ, найденный Оскаром после смерти отца в его вещах, вместе с бумажкой, на которой написано «В1аск». Мальчик решает, что это придуманный отцом «квест» и отправляется на встречи со всеми жителями Нью-Йорка по фамилии Блэк (в алфавитном порядке), чтобы разузнать хоть что-нибудь об отце.
Вернемся к фотографиям. Как мы постепенно понимаем, они либо сделаны самим Оскаром в ходе его расследования, либо распечатаны им из Интернета. Одни из них появляются в тексте вместе с упоминанием соответствующей вещи, т.е. дублируют словесное повествование и таким образом снижают шум в канале коммуникации А-Ч. Другие мы вынуждены ретро- или проспективно сопоставлять с описываемыми событиями, что становится важной частью читательского «квеста».
Завершается роман серией фотографий падающего с одной из башен-близнецов тела, которые Оскар перекладывает в итоге в обратном порядке: так, чтобы человек взлетал вверх. Этот визуальный прием подчеркивает мотив возвращения к началам, объединяющий последние главы всех трех линий. Думается, что он также программирует необходимость вернуться к началу романа, перечитать его.
Вернемся к эпизоду с веревочным телефоном. Огромное значение имеет тот факт, что главным сообщением, передаваемым в эпизоде, являются слова «Я тебя люблю». Это приближает нас к одному из основных (если не основному) посланию романа: это последние слова в письме бабушки, к этим несказанным ему словам отца возвращается Оскар в последней главе романа. Действия мальчика (закрыть слова в консервной банке) становятся метафорой и программируют понимание читателя: слова о любви нужно сохранить, и даже если они не сказаны - главное, знать, что они у тебя есть.
Мы периодически помещали роман в контекст постмодернистской литературы. И это действительно произведение новой
современности. Но Фоер гораздо больше утверждает, чем отрицает или сомневается. Он
умеет искренне смеяться и плакать вместе со своими героями. И мы присоединяемся к его смеху и слезам. По-видимому, это и есть наиболее совершенная форма коммуникации -та, что за пределом слов.
1 Вспоминается ключевая (!) фраза из романа Джона Барта «Химера»: «Ключ к сокровищу и есть само сокровище».
Список литературы Фоер Дж.С. Жутко громко и запредельно близко / пер. с англ. В.Арканова. М., 2007.
Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий: Варианты речевого поведения. М., 2009.
Серлъ Дж.Р. Что такое речевой акт? // Философия языка / ред.-сост. Дж.Р. Серль: пер. с англ. М., 2004. С. 56-74.
Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст. / пер. с англ., франц., нем., исп., чеш., польск. и болг. / под ред Б.Я.Басина и М.Я.Полякова. М., 1975. С. 37-113.
В.Л. Лунина, О.А. Демина (Нижний Новгород) КРИЗИС СОЗНАНИЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА В ЛИТЕРАТУРЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА МАРТИНА ЭМИСА «ДЕНЬГИ») Говоря о современной человеческой цивилизации, мы все чаще обращаемся к понятию «постмодернизм», применяя его для характеристики всех сфер человеческой деятельности: от архитектуры, литературы и музыки до социологии, экономики, политики и проч. «Наша реальность и жизненный мир стали «постмодерными» (Ильин 2004: 154).
Стоит отметить, что зачастую этот термин применяется по отношению к реалиям современной жизни без осознания его конкретного значения. Для современного человека постмодернизм ассоциируется прежде всего с информационными технологиями и виртуальной реальностью, проникновением в макро- и микромиры и открытием новых возможностей человека. «В условиях новейшего этапа технологического прогресса (информационного) деятельность человека выводит за пределы не только его чувств, но и за пределы его мышления и воображения» (Кутырев 2005: 8).
Кажется, что эпоха постмодерна - апофеоз развития человеческой цивилизации, долгожданный «золотой век», где человек
© В.Л. Лунина, О.А. Демина, 2010
отныне хозяин безграничной виртуальной вселенной.
Однако как чувствует себя этот «хозяин» в своих новых владениях? Мировоззрение и мироощущение современного человека нашли отражение в одном из ключевых понятий постмодернизма - «постмодернистская чувствительность», определяемая
И.П.Ильиным как «специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира «децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов» (Ильин 2004: 157).
Признавая бессмысленными любые попытки построения структуры системы в любой человеческой деятельности, постмодернизм лишает человека опоры в мире: разрушаются казавшиеся непоколебимыми моральные устои, традиционным нравственным ценностям отказано в праве быть ориентиром человеческих поступков. Крах системы приоритетов приводит не к ожидаемому духовному раскрепощению, не к свободе нравственного выбора, а к ощущению потерянности человека в мире, его дезориентации. Повелитель видимых и невидимых миров оказывается более жалким, чем самый ничтожный микроорганизм, так как место человека отныне не определено: вместо «везде», он оказывается «нигде».
Ответом на такую неопределенность своего положения в мире становится кризис сознания человека постмодерна, нашедший отражение в литературе рубежа веков, а именно в работах У.Эко, Э.Берджеса, А.Мердок, Г.Г.Маркеса, К.Кизи и др.
Герой литературы постмодернизма - это растерянный, потерявший духовные ориентиры и утративший веру в идеалы человек. Перемещение его в непонятном запутанном мире напоминает хаотичные движения молекулы, которая, натыкаясь в пространстве на себе подобных, образует временные, непрочные связи с тем, чтобы тут же разорвать их и вновь отдаться бесцельному хаотичному движению.
Именно таков Джон Сам - герой романа «Деньги» британского писателя-
постмодерниста Мартина Эмиса.
Режиссер рекламных роликов Джон Сам приезжает в Нью-Йорк для съемок своего первого короткометражного фильма и невольно становится главным героем своеобразного реалити-шоу, устроенного психически больным мошенником Филдингом Гудни.
